论以苏轼为代表的文人写意画美学

王长鹏

摘要：中国文人具有独特的美学风格：尚意、尚趣、追求“逸”格，具有诗、书、画、印相结合的外在表现。“尚意”是文人画的美学核心，本文将浅谈宋文人“写意”画风的美学风格，并兼谈论下苏轼的绘画美学思想。

关键词：文人“写意”；美学；苏轼

一、文人写意画范畴

自中学时代，就对苏轼的诗情有独钟，觉得他就是文人中的画家，画家中最具情怀的诗人。希望对他的诗画有更深的的理解。

（一）文人画与写意画

文人画，亦称“士夫画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。但严格说来，这种说法是不科学的。陈师曾先生就明确只出过“文人画”非谓文人所作之画。而是指：“画里面带有文人的性质，含有文人的趣味”。（《文人画的价值》，载于1912年《绘画杂志》2期）换句话说，“文人画”是指一种绘画的风格或流派。而宋代的这些“文人画”作者以“墨戏”自榜，泛议“形似”（写实），崇尚“意似”，后人更是以“逸笔草草”颂之。

依照中国古代哲学的观念，客观自然也是有“意”的，即所谓“天地自然之意”，因此，“写意”作为绘画美学概念，它包涵着反映和表现客观对象特征的内容。在各家画论中，对“写意”和“意”字各有自己的理解，最广泛应用“笔意”“意笔”“情意”一类与写意有关的概念，因此，对“写意”做出一个准确的解释，是很困难的。

（二）文人画与写意画范畴

文人写意画和其他种类体裁的古典艺术一样，是以主、客体的和谐为基本特征的，不过，这种和谐是偏重于表现、突出主体（艺术家）的和谐而已。文人写意应从何时算起？是不是凡文人士大夫的作品都能称之为写意？我认为“文人画”作为一种绘画思潮看，是中唐以后逐渐发生发展的，到元代大盛，宋代是一个过渡期。

文人画和文人写意画的范畴也有分别：前者是整体，后者是局部。即文人写意画包括在文人画之中。如果说文人画是偏于写意即表现的话。那么文人写意画就是表现中的表现，写意之中的写意。文人画和文人写意的艺术特征，产生的根源，它们和其他姊妹艺术（如诗歌和书法）的关系，其发展过程，在中国美术史上的地位等等，是一个复杂而众说纷纭的问题。本文只就早期文人“写意”画风品格及其代表人物苏轼的绘画美学观作一粗浅分析。

二、以苏轼为代表的宋文人写意画

中国绘画史从远古开始，占主流地位的一直是对“写意”的技巧和形式的孜孜追求。但发展到了宋代，“写实”形式的完美性在宫廷绘画中几乎达到了历史的巅峰。此时，另外一些艺术家恍然顿悟——逼真的去摹拟物象并非唯一的正道。于是它们改弦易辙。这就是中国绘画史上所谓“文人画”的博兴和成长的重大历史行动，而最早的奠基者是苏轼。

（一）苏轼文人写意画释义

苏轼作为“文人画”的开创者。筚路蓝缕之功却显得更为重大。特别是他在美学思想方面提出不少新的见解，对中国绘画史上的“文人画”运动更产生了巨大影响。

苏轼的一首为人们广泛引诉的《书鄢陵王主簿所画折枝诗》这首诗中包含了两个方面的内容；其一是贬义“形式”，或者说是崇尚“意似”；其二是要求绘画能表述“诗意”（“诗画本一律”），而这两者又有着密切的内在美学联系。

首先，看苏轼贬义“形似”的观点。长期以来，苏轼的这个观点往往为人误解，例如曾有人指责他为：““否定”：形的必要性，成为形式主义绘画理论的主要依据。”事实上，他并非反对一切“形似”的绘画，而只是反对缺乏“诗意”的“形似”而已。

“论画以形似，见与儿童龄”，儿童如果未经美学教育，看不懂艺术，看画就只能机械、呆板地去看其中画的什么东西，譬如“枯木竹石”题材的绘画，真正的艺术欣赏着必须透过这些“枯木竹石”形式之像的“象外”去追求作画者所要表达的一种艺术性之“意”，也就是苏轼在另一处所说的：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”（《跋宋汉杰画山》）绘画中描摹了枯木竹石之类的自然物象；却要求欣赏者由此而联想及彼（物象）——借（物象）以（抒情）。这样，摹写的枯木竹石——“形式”就不是目的而是手段。苏轼反对“形似”的本意，也就是告诫人们不要本末倒置——把手段当做目的。

画家只有有感而发，作品的感情才真挚，才可能动人。那些只为封建道德教条做图解的作品，虚假做作，缺少感情价值——因而也就很少有审美价值。从这个意义上说，文人写意画对于“成教化”的劝诫之作，是个历史的进步。当然，士大夫的有感，主要是哀唱自己的命运，因为他们大多是远离人民群众，避开社会矛盾的，由于他们在精神上的空虚，也造成了写意画的一种“竟尚高简，变成空虚”的倾向（当然，“高简”未必就“空虚”，如朱聋之作）。问题在于，凡基于现实人生有感而发，包括那些低沉、消极、悲观或怪诞的作品，也必定曲折地反映着那个时代某一方面的社会人生。

（二）文人写意画中诗意的表达

其次，为什么画要表达“诗意”？为什么“诗画本一律”？这个观点，苏轼表述过多次。如“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（见《东坡诗集注》卷30）。所谓“诗画一律”之“律”，当指诗歌理论中早已阐明的“比兴”之法，但似乎是苏轼首次把它引进到绘画领域。何谓“比兴”？《文心雕龙》中释义为：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”例如，白居易的“六宫粉黛无颜色”，谁都知道“粉黛”喻指什么，但如果直接说“美丽的女人”，就诗意索然了。这又和苏轼提出的另一个所谓“象外”之“意”的重要观点密切相关。

苏轼还评论杜甫诗为“画中有诗，诗中有画”。他的这种“画中有诗”的思想，从绘画美学理论的历史发展来看，是对晋代顾恺之“以新写神”和南朝宗柄“畅神”绘画理论的继承和发展。但他的“画中有诗”的“诗”意，同顾恺之的“神”的含义，既有联系，又有区别。顾恺之的“神”，意在通过形描绘客观事物的姿态和神韵，有很强的再现性，而苏轼之“诗”意，则不仅包含描绘客观事物自身的姿态、神韵，还含有艺术家在画中表现出来的主观情感意趣，有很强主观表现因素。基于这样的认识和理解，苏轼大力倡导“文人画”，把“文人画”与“画工画”的区别，在于“画工画”过多注重形似，浓涂重抹，以繁伤简，“无一点俊气”缺少情趣。而“文人画”却不斤斤计较于形式的模拟逼真，只“取其意气所到”，墨淡情深，意味深长。苏轼不仅是“文人画”的倡导者，也是这种画的实践者和创造者。他作画往往不拘常规法度和形式，而是追求写意，以画抒情。

（三）特色中国文人写意画

虽然在中国绘画史上，真正以书法笔法和书法的审美则接入绘画领域，准确地说，是从宋代的“文人画”才开始的，然而，他们还没有从思想上和理论上十分明确地意识到这可能是由于宋代的“文人画”无论从实践到理论均未成熟。因此，明确无误地道出“书画本来同”这个“写意”的美学原则。便要等到元代的赵孟頫，也只能等到这种“写意”风格的绘画实践经验累积到相当丰富的历史阶段，才会在理性上有所觉。尽管如此，宋代的苏轼等人还是有意无意的把宋代的书法和绘画结合起来的创始者，他们对于中国绘画史发展所造成的影响和后果是十分巨大的。如果没有这个源头活水，便不可能发生后世波澜壮阔的文人画运动，也不会有中国绘画独立于世界艺术之林的鲜明的民族特色和风格。

三、结语

崇尚意趣是文人画的美学核心，文人画家强调笔墨意趣，谋求情景合一，这正是东方艺术独具魅力所在。我们现时代的画家，只有传承传统文人画的精髓。古为今用，去理性地开拓艺术表现技巧和形式，追求知识的不足和完善，我们的文人画才能真正的前进发展。

【参考文献】

[1]徐书城.宋代绘画史[M].人民美术出版社，2000.

[2]徐书城.中国绘画艺术史[M].人民美术出版社，2001.

[3]邓乔彬.宋代绘画研究[M].河南大学出版社，2006.

[4]郎绍君.早期文人写意三题——兼谈苏轼的绘画美学思想[J]，文艺研究，1982.