东西融合视角下李安电影的审美特征研究

索微微

李安作为成功的跨文化电影创作者，无疑是全球化时代最值得研究的华人导演之一。[1]基于独特的身份和经历，李安将电影创作根植于东西方两种截然不同的文化沃土，通过将中国与好莱坞两种不同特征的文化艺术完美融合，达到了跨文化交流的背景下的艺术新高度。这种融合造就了其作品在审美上有效突破了商业与艺术、主流与边缘之间的传统界限，因此受到了艺术与大众电影市场的普遍欢迎。总之，李安及其电影不仅具有世界性影响，同时也成为全球文化交融的重要体现。[2]李安在跨文化电影创作上取得的成功，对我国的电影乃至文化走向世界，具有重要的借鉴价值。

一、 有条不紊的镜头语言

在李安电影中，通过长镜头与蒙太奇手段的运用，实现了动静结合，平静之下暗藏着玄机，使影片本身具有了独特的节奏。长镜头是相对于快速剪辑的一种拍摄调度手法。通常意义上讲，长镜头主要包括固定长镜头，景深长镜头以及运动长镜头。在李安的电影中，将摄影机与演员同时调度的长镜头非常多。这些长镜头的广泛运用不仅使影片本身能够保持时空的连续性与完整性，同时又可以使电影的叙事富于节奏感和韵律。

景深镜头与长镜头在好莱坞电影中极为常见，不仅有助于保持物体的时空连续，同时有助于展示人物关系，推动剧情的深入发展。导演李安一向对质朴的审美情趣十分推崇，因此长镜头就成为其电影拍摄中必不可少的手段。例如影片《推手》的开篇就设计了一个景深长镜头。镜头前是一个正在练太极拳的老人，配以墙上悬挂的宝剑、书法，塑造出一位酷爱中华文化的东方老人形象。景深之处则是黄发碧眼、性格暴躁的洋媳妇玛莎，在平缓的镜头与冷静的场面中，两人没有任何形式的交流，从而暗示出两人之间的代沟乃至中西文化上的对立与矛盾。

连贯性和流畅性是好莱坞电影在处理时空方面的惯用手法，李安的电影虽然继承这一惯例，但并没有刻意遵守，而是出于电影表达的需要，在继承的基础上加以灵活变通。例如在影片《绿巨人》中，导演利用分割银幕代替平行剪辑的尝试并取得了巨大成功，片中多次将同时发生的事件集中到一个电影画面中予以体现，甚至进行了在同一个画面中建构不同时序的尝试，实现了对好莱坞连续时间惯例的突破。

为了保持观众在视觉上的银幕方向感与空间连贯性，电影创作者们从实践中摸索出了剪辑系统中摄影机摆放的最基本原则：180度动作轴线原则。轴线即导演在现场指导演员、进行拍摄的时候，被摄对象的视线方向、运动方向以及他和对象人物之间的关系所形成的一条假想中的直线。根据这一解释，轴线有三种：视线方向的轴线、运动方向的轴线和人物关系的轴线。摄影机拍摄的位置应该在这条轴线的一侧，如果越过这条轴线，就会造成空间关系的混乱。而李安电影在空间建构上经常突破这一原则，而采用更丰富的空间表达方式。以影片《饮食男女》为例，在第一次聚餐场景中，李安先以全景镜头交代四人的空间位置分布，然后分别利用四个正面近景镜头这四个人物进行具体表现，这种方式相当于使用了一个360度空间。但整体上看，这种空间的使用并没有对电影的连贯性造成根本性的影响，特别是在近景镜头中，人物的背景空间十分有限，因此相邻镜头之间的空间矛盾并不明显。

在好莱坞电影中，场面的轴线一般不会多次改变，而在李安电影中，某些场景的轴线却经常处于变化之中。影片《色戒》中王佳芝等人打麻将的场面中，李安对四人之间的关系与各自心理的变化予以同时关注，因此造成轴线一直处于变化之中。具体来看，由于四人对话的视平线建构出了多条不同的轴线，因此在一两个镜头就会有一次跳轴。但也正是这种极不稳定空间深刻展示了王佳芝内心活动的激烈。由于不同镜头之间的景物差别较小，同时镜头的转换速度又快，观众在观看过程中并没有更多的时间来顾及镜头空间的矛盾，因此这种处理方式并没有实质性破坏影片的流畅感。

无论电影叙事内容多么激烈，李安也坚持其镜头语言内敛与克制的一贯作风。以影片《与魔鬼并骑》为例，该片拥有大量的枪战镜头，但是导演却仍然沿袭了他稳重、舒缓的运镜风格。即使是在宏大的战斗场面中，各种运动与固定镜头仍然有条不紊，因此每个画面都极为动人，使人回味无穷。李安的电影节奏是舒缓的，感情是恬淡的，这也从一个侧面表明李安作为东方人的那种审美意识——风平浪静的表面下掩藏的是高超的人生智慧和那份从容不迫的豁达。

二、 影像符号的诗意化特征

《断背山》中的女主角海瑟威说：“起初我还不知道艾尼斯（Ennis）就代表孤岛。艾尼斯非常封闭，比起片中的多数角色有过之而无不及——但即便如此，他确还是影响到身边的所有人。”或许有时候沉默无言更胜过千言万语，除了同性之间的恋情不能被当时的社会所理解之外，如何说或许是更大的难题。因此，两人离开断背山四年之后的重逢，艾尼斯的激烈拥抱或许更胜于千言万语的诉说。李安作品中的这种寂静中的声音和绝望中的希望，宛如中国山水画中的留白意境。“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”，李安电影虽然采用了与好莱坞迥异的风格，但是却能深深地打动人心。[3]

李安在电影创作中还经常将隐喻、叙事以及抒情紧密结合，特别是隐喻的应用使其电影的影像符号充满着诗意。虽然隐喻并不是李安首创，而利用画面调度来赋予某些画面以隐喻含义在好莱坞电影中也并不鲜见，但是李安却可以通过场面调度使画面充满隐喻意义，并成为电影创作中的一种常规手法。李安的电影在空间美感上极具写实意味，这虽然与香港导演王家卫的现代意涵有明显不同，但是同样具有许多隐喻性的暗示。《断背山》里杰克与维琳喜迎新生儿的诞生，更凸显出一种极度的讽刺与哀伤；广场上艾尼斯与妻女身处远近景的构图，却巧妙地暗示了两组人物之间的心理距离已经相当遥远，如此诡异的视觉感在晴朗璀璨的夜空下更显得寂寥落寞，充分体现出李安电影空间符号的隐喻特征。

李安电影不仅重视隐喻，还特别重视风景在电影语言中的价值。由于在风景的运用上偏好自然风景，因此他的电影一般采用极其舒缓的叙事节奏，以达到情景交融的目的。李安在电影拍摄中对风景的重视源于他精深的中华优秀文化底蕴。抒情是中国文学的重要传统和价值核心，而情景交融也就成为这种优秀传统的重要表现方式。以影片《理智与情感》为例，这部影片改编于简·奥斯汀的小说，但是原著中风景的成分不多，地位也并不重要，但电影中风景却变得十分重要和突出。仔细分析，该片的风景主要包括两类：一是诺兰庄园为主的人工园林风景，二是巴顿小屋周边的自然风景，而片中的两个爱情故事就发生在上述两地。从情景之间的关系来看，人工园林显示了埃莉诺和爱德华爱情上的保守与压抑，而自然风光无疑表达了玛丽安和威洛比爱情的奔放。此外在拍摄过程中导演对天气和光线也进行了精心选择，诺兰庄园一般的阴天拍摄，光线也不充足，而巴顿小屋主要选择光线充足的晴天拍摄。这种选择对风景的情感表达起到了有力的促进作用。[4]

三、 声画建构的古典美学表达

李安电影中对中国古典美学的应用不仅体现在“情景交融”的运用上，同时也体现在空间与声音的处理上。李安通过对电影的构图、光线以及色彩的处理上对中国古典美学的渗透，使其电影画面具有丰富的传统审美意蕴。其电影声音设计也体现出中国传统音乐特色。

一般而言，好莱坞电影偏好于中景和近景，这种取景方式充分体现出西方重主观轻客观的哲学思想。在李安的电影中，却经常使用全景甚至远景进行人物性格表达，并采用数层视点以建构节奏化的空间。例如影片《理性与感性》中就采用了大量的大远景镜头，来表现人与自然的呼应。[5]以片中的一个构图为例，最底部是人和动物，上边是河流，中间是树木，上面是天空。从空间的组织形式上来看，这种构图中国山水画的构图意境。在构图上，李安电影的光线和色彩也十分注意对中国文化传统的继承和体现。例如李安电影较少使用艳丽的色彩，画面的影调偏暗，同时画面的用色也比较简单，很少使用光与色的对比来突出主体。这种设计与追求充分体现了中国传统文人的审美情趣。

李安不仅善于运用场面调度使影片中的门窗具有特殊的隐喻意义，但从另一个角度来看，李安电影中的门窗还有一个重要的功能，也就是通过门窗引入外部景物，这种以小见大的构图手法可以利用有限的空间来创设出无穷的意蕴。仍以影片《理智与情感》为例，在该片中画面构图中的前景为室内的人物，而后面的中景和背景则是通过窗户展示的窗外风景。比如埃莉诺坐在窗前做针线活的场景中，前面的窗户全部打开，观众可以顺着埃莉诺的视线看到窗外那些优美的自然景观。纵观整个画面，虽然人在室内，但是目光以及其内心的思索无疑远远超出了室内的狭隘，因此可以带给观众广阔的思考空间。这个镜头不仅深刻展示出周围环境对埃莉诺的压力与束缚，同时这种以小见大的构图方式也诠释了她对外部世界发自内心的向往。这种画面对于中国观众而言是最熟悉不过了，在这里我们可以看到中国传统艺术在李安心中留下的影像。

对静美的追求也是李安电影声画构建的重要特征。这种追求首先体现在“静观寂照”式镜头的使用上，特别是电影在风景空间再现时，多运用固定镜头拍摄。这种镜头可以带领观众达到无我之境，从而对世界与生命的原始本真进行体味。由于静与寂的相通性，因此李安电影在声音上追求简单、空灵，以“简”“寂”为要，因此他的影片配乐不需要复杂制作，在一个镜头中，音响一般采用少数几种声音，甚至追求极简主义风格。[6]

结语

李安电影的语言特色与其本人的文化认同具有密切联系。作为离散华人导演，李安具有强烈的回归欲望和积极的行动意识，但是，离散又破坏了文化从属关系的传统性，因此这种回归具有明显的双重边缘化他者身份。上述双重身份造成其电影作品既融合了不同的文化传统，同时又与这些传统保持距离。李安英语电影在电影语言上的民族化追求，体现了其对西方文化的抵抗，从而体现出对好莱坞语法的超越以及基于上述基础的融合。