论歌词语言光杆动词“把”字句的生成机制

摘 要：光杆动词“把”字句是现代汉语“把”字句的特殊形式，歌词中存在着大量的光杆动词“把”字句。本文对这些光杆动词从音节特征、语义特征、构词特征、句法功能、语法意义等方面进行了初步考察。在此基础上，探讨了歌词语言中光杆动词“把”字句的生成动机，认为从语篇衔接角度看是为了实现语音模式衔接，从语用角度看是为了进一步突出焦点，从语义角度看，是为了体现动词的[+完成]义和[+持续]义。

关键词：歌词 光杆动词 把字句 生成机制

一、引言

“把”字句是现代汉语的常见句式，“把”字句中的动词是学界研究的重点之一。有一些学者在探讨“把”字句动词的时候，对进入“把”字句的光杆动词有所涉及。

学界对光杆动词的理解有狭义和广义两种。以吕叔湘（1955）为代表的学者认为光杆动词是指“没有任何附加成分的动词”，即前无状语、后无补语和动态助词[1]，这是对光杆动词的狭义理解；广义理解以范继淹（1982）为代表，他在讨论介词短语“在+处所”时的光杆动词比吕叔湘要宽泛一些，仅指后面不带其他成分的动词。本文的“光杆动词”属广义，即后面不带其他成分的动词。

有些学者认为光杆动词不能直接进入“把”字句，如张伯江（2001）。吕叔湘（1984）的观点有所不同，他认为口语和散文中的“把”字句，主要是动结式的双音节动词可以单用[2]。陈光（1999）认为，有不少结构方式多样的动词可以进入“把”字句。[3]。范晓（2001）提出了“把”字句光杆动词的几种情况。可见，对于“把”字句中的“光杆动词”问题，学者们存在不同的看法。我们倾向于陈光和范晓的观点，认为现代汉语中存在光杆动词进入“把”字句的现象，但这种现象在“把”字句中不占优势。与此不同的是，在歌词语言中却大量地存在光杆动词“把”字句。

笔者在45万字的歌词语料中穷尽性地检索到了753句“把”字句（包括“将”字句），其中光杆动词“把”字句有307句，占所有“把”字句的40.77%。可见，在歌词语言中，光杆动词“把”字句是“把”字句的重要形式。下文拟对歌词语言光杆动词“把”字句动词的生成特点及该句式的生成动机作初步探讨。

二、歌词语言光杆动词“把”字句动词的生成特点

（一）音节特征

笔者对语料中搜索到的307句光杆动词“把”字句进行了统计，发现共有189个动词（不包括重复出现的动词）。范晓认为，在现代汉语中，进入“把”字句的光杆动词“从音节上看，大多是多音节动词。”[4]刘承峰在《能进入“把/被”字句的光杆动词》中所列的75个动词都为双音节。杜文霞对不同语体“把”字句中动词的音节进行了分析，认为在政论语体、科技语体、事务语体中双音的占绝对优势，而小说、戏剧、散文中单音的占绝对优势。[5]但是，在歌词语言中，这些动词分为单音节和双音节两种形式，其中单音节90个，双音节99个，可见两种情况比例相当。如：

（1）你的哥哥你喊我，我妈在屋我怎把口开（哎）！（《情歌》土家族民歌）

（2）阳光呀阳光你把我照耀（《小草》，向彤、何兆华词，王祖贤、张卓娅曲）

例（1）的光杆动词“开”为单音节；例（2）的光杆动词“照耀”为双音节。可见，与其他语体不同，在歌词中，能进入“把”字句的光杆动词在音节上并没有体现出明显的倾向性。

（二）语义特征

从语义特征来看，动词具体可分为动作动词、状态动词、关系动词、能愿动词[6]。我们把语料中的189个动词按以上标准进行分类，发现这些动词都属于动作动词和状态动词，关系动词和能愿动词则没有出现。具体如下：

由表可知，动作动词是歌词语言光杆动词“把”字句中动词的主要形式，占动词总数的87.3%。其中在单音节动词中体现得尤为明显。如：

（3）我若丢你，姑娘会把你抢。（《轮母》侗族民歌）

（4）河流呀山川你育哺了我，大地呀母亲把我紧紧拥抱。

（《小草》，向彤、何兆华词，王祖贤、张卓娅曲）

（5）我的心昏沉沉，为了把她爱；（《小情人》辽宁民歌）

（6）当我登上高山顶（咿啦呢），禁不住把娘家向往。

（《紫红的檀香》裕固族民歌）

以上例（3）中的“抢”和例（4）中的“拥抱”为动作动词，例（5）中的“爱”和例（6）中的“向往”为状态动词。这些状态动词都为表示心理状态的动词。

可见，歌词语言光杆动词“把”字句的动词都由动作动词和表示心理状态的状态动词充当。

（三）构词特征

从99个双音节动词的构词方式来看，有五种结构，即并列式、动补式、动宾式、偏正式和主谓式（见下表）

可见，并列式动词占明显优势，动补式和偏正式也占一定的比例，动宾式和主谓式较少，尤其是主谓式，属个别现象。由此可见，歌词语言光杆动词“把”字句的动词构词方式方面也体现出了自身的特点。

（四）句法功能

根据动词的句法功能，可以分为及物动词和不及物动词。语法学家都认为“把”字句的动词具有处置性，但对能进入“把”的动词的范围认识不同。王力认为普通处置式的叙述词必须是及物动词，活用时却可用不及物动词[7]。赵元任认为，不及物动词也可进入普通处置式[8]。宋玉柱认为，进入“把”字句的动词必须是及物动词或有及物作用的动词结构。

歌词语言中的这些动词多为及物动词，光杆动词“把”字句绝大多数可转换为主动宾句。如：

（7）咱们和人一起把歌唱（呀）。（《叫吧，百灵》乌孜别克族民歌）

→咱们和人一起唱歌。

（8）责怪吧我的娘，责怪吧我的娘，儿想你却不能去把你探望。（《白发亲娘》，石顺义 词 王锡仁 曲）

→责怪吧我的娘，责怪吧我的娘，儿想你却不能去探望你。

可见，如果不考虑歌词语言其他方面的因素，而只从意义上来看的话，例（7）、例（8）的变换是成立的。许多单音节动词与“把”后的名词本身就是一个相对比较凝固的结构。如：“把歌唱”可变换为“唱歌”，“把身翻”可变换为“翻身”，“把雨下”可变换为“下雨”，“把河过”可变换为“过河”，“把酒喝”可变换为“喝酒”，“把家当”可变换为“当家”等等。

（五）语法意义

目前学界一般认为“把”字句可表示4种语法意义，即处置意义、致果致态意义、因果关系意义和变化过程意义。我们倾向于范晓先生的观点：在现代汉语中，“把字句中的‘把+名和它后面动词的关系有两种，一种是处置意义，即‘处置名物以某种V；另一种是使动意义，即‘致使名物以某种V′”[9]。语料中的光杆动词“把”字句所体现出来的多为处置意义。如：

（9）姑娘们田间把棉摘。（《摘棉花》山东民歌）

（10）看准了敌人把他消灭！（《大刀进行曲》麦新词曲）

以上两例中的“棉”和“他”分别是动词“摘”和“消灭”的受事宾语，且句中的“把”不能换成“使”，都表示主语所指给“把”后成分所指处置以某种动作。因此，这两句光杆动词“把”字句体现出来的语法意义是处置意义。

我们在歌词语料中发现了个别表示使动意义的光杆动词“把”字句。如：

（11）让我将你心儿摘下，试着将它慢慢溶化。（《挪威的森林》吴俊霖词 曲）

上例中“将”（同“把”）后的“它”表示使事，且句中的“将”（同“把”）可换成“使”，表示主语所指“我”使把后成分的所指“它——心儿”产生“溶化”的动作或状态。

综上所述，歌词中光杆动词“把”字句的动词在音节特征、语义特征、构词特征、句法功能、语法意义等方面都体现出了与现代汉语其他语体不同的特点。音节方面，单音节和双音节比例相当；语义特征方面，主要体现为动作动词和状态动词，其中动作动词占明显优势；双音节构词方式，并列式占明显优势，动补式和偏正式也占了一定的比例，动宾式和主谓式较少；句法功能方面，这些动词多为及物动词；语法意义方面，多体现为处置意义。

三、歌词语言光杆动词“把”字句的生成动机

关于光杆动词“把”字句，学界大多是在说明“把”字句动词特点时会提到，认为这种现象较多地出现在韵文中。至于光杆动词“把”字句的成因，则都未作具体论述。我们认为，光杆动词“把”字句之所以在歌词语言中得到了大量的运用，与歌词的语体特点是分不开的。与其他语体不同，歌词是一种非自足性语言，它不能独立运用，只有在音乐的框架下才能成活（除了个别能诗能歌的歌词），因此，它具有一些其他语体所没有的特点。正因为如此，歌词中运用了大量的光杆动词“把”字句。本文拟从语篇衔接、语用及语法意义三个角度来探究歌词语言中大量运用光杆动词“把”字句的动机。

（一）从语篇衔接角度看

“语篇指任何不完全受句子语法约束的在一定语境下表示完整语义的自然语言。”[10]因此，每一首歌都可认为是一个语篇。语篇作为一个具有完整意义的单位，其内在必然具有连贯性，而衔接则是实现这种连贯的必要手段，其中语音衔接是一种重要衔接方式。

“语音模式一旦跨越句子的界限，这种手段就应具有衔接功能”[11]。它是语篇衔接的一种“外在衔接手段”，“是在听觉上对语篇起到一种外在的衔接作用。”[12]跟其他的语篇相比，歌词更需要衔接连贯的畅达，更需要语义的浑然一体。歌词语言中大量运用光杆动词“把”字句是为了实现语篇的语音模式衔接，这种衔接对保证语篇的完整性起到了至关重要的作用。这种语音模式主要体现为同韵衔接和节奏衔接两方面。

1.实现同韵衔接

同韵衔接，实际上就是修辞学中的“押韵”。这是歌词音乐美的基础，当然，更重要的是为了实现语篇的连贯。朱光潜认为，“韵的最大功用在于把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。”[13]通过有规则地交替运用一些韵相同或相近的音节，利用相同或相近的声音的有规则地回环往复，在听感上可以对歌词语篇起到衔接作用。

歌词语言中，为了实现同韵衔接，使歌词产生一种酣畅淋漓、一气呵成的感受，便把一些主动宾句转换成了光杆动词“把”字句。如：

（12）人们走进丰收的果园，总爱把那鲜红的苹果挑选，

普天下再没有哪一个姑娘莱丽古尔像你那样让我眷恋。

我愿登上你家的屋顶，目不转睛地把你痴看，

我愿成为一只百灵鸟莱丽古尔为你把动听的歌儿奉献。

（《莱丽古尔》维吾尔族民歌）

（13）红军来到阿喜坡，

心里焦很恼火，

前面挡着金沙江（呀），

怎么把江过。（《送红军》白族民歌）

（14）军港的夜啊静悄悄，

海浪把战舰轻轻地摇，

年轻的水兵头枕着波涛，

睡梦中露出甜美的微笑。（《军港之夜》马金星词 刘诗召曲）

例（12）中的“选”“恋”“献”都属于“言前”辙；例（13）中的“坡”“火”“过”属于“梭坡”辙；例（14）中的“悄”“摇”“涛”“笑”属于“遥条”辙。通过光杆动词“把”字句的使用，整个语篇都被相同的韵脚所管辖，成为了一个受统一的语音框架制约的整体。试把上述例子中的“把”字句变换成主动宾句。如：

（12′）我愿成为一只百灵鸟莱丽古尔为你把动听的歌儿奉献

→我愿成为一只百灵鸟莱丽古尔为你奉献动听的歌儿

（13′）怎么把江过

→怎么过江

（14′）海浪把战舰轻轻地摇

→海浪轻轻地摇战舰

通过变换可以发现，这些例句的韵都发生了改变，已无法与其他句子的韵相统一，这不仅使歌词语言的音乐美大打折扣，更重要的是破坏了语篇的连贯性。

此外，王希杰曾将各韵辙按照响亮度将各韵辙分为响亮级、柔和级、细微级。笔者也对出现在光杆动词“把”字句中的189个动词的韵脚按照响亮程度做了初步统计，发现这些光杆动词“把”字句的动词在实现同韵衔接时，对韵的选择体现出了一定的倾向性。具体情况如下：

由上表可见，洪亮级的韵辙在光杆动词“把”字句中具有明显优势，占57.14%。尤其是江阳辙和言前辙，成了洪亮级的主力。细微级的韵辙则明显处于弱势地位，尤其是乜斜辙，在语料中只出现了1例。

歌词与诗有所不同，它没有相对完整的“自足性”，歌词必须入乐并被传唱。而在歌唱过程中，其声音的线条由各个韵母连贯而成，韵母的发音可以决定声音的圆润程度。歌唱的音域要比平时说话的音域宽，且咬字的位置也不同。要在歌唱时使声音能在宽广的音域中上下位置圆润统一，咬字就显得格外重要了，具体体现为韵母的选择和念法。在歌唱咬字时“口咽腔的动作显然要比说话时幅度大，应作上下垂直方向打开，特别是咽腔部位，使咽壁挺立，这样母音的声音线条就比较圆润、通畅。”[14]

我们发现，上表中所占比例较高的韵辙分别为江阳辙、言前辙、中东辙、发花辙、遥条辙、怀来辙、梭坡辙、油求辙，这些韵辙的韵腹分别为“a”和“o”。从歌唱角度讲，这两个音可有效帮助口腔打开、咽壁挺立，提升声音的圆润性，从而提升其响亮度。这样就能进一步突出语音的重复性，更能有效激活对前文的回顾，对歌词语篇起到外在的衔接作用。

因此，在歌词语言中，为了更好地实现语篇的衔接与连贯，不仅把一些主动宾句转换成了光杆动词“把”字句，并且在动词韵脚的选择上，也尽可能地考虑到发声的要求多选择一些圆润且偏向洪亮的韵辙，进一步提高衔接力。

2.实现节奏衔接

节奏原本是一个音乐术语。《礼记·乐记》云：“节奏足以感动人之善心。”孔颖达《疏》曰：“节奏谓或作或止，作则奏之，止则节之。”“节奏也就是一定间隔里的某种反复。”[15]歌词中的节奏主要体现为固定音节数的反复。另外，歌词是用来谱曲演唱的，而歌曲最基本的结构原则是呼应，呼应原则体现在结构上的特点是明显地分为上下两个部分，且这两部分在长度上一般相等。因此，歌词在建构语篇时通常是以双句展开的，同时为了体现歌曲中的呼应特点，歌词中上下两句一般要有相对统一的节奏，用这种相同或相近的节奏型对语篇起到外在的衔接作用。光杆动词“把”字句的运用恰好体现了歌词语言的节奏要求。如：

（15）姐儿/巧打扮（哪啊），去把/戏来观。（《小看戏》汉族民歌）

（16）姐姐/拿叉子（呀），去把（那）/场来翻。

（《姐妹们上场院》辽宁民歌）

以上两例的节奏型都为“2+3”模式，分别为两个音节和三个音节为一顿。光杆动词“把”字句的使用正是为了符合这个节奏模式，以使语篇得到统一连贯。假如将以上例句变换成主动宾句或补上动词的连带成分，句子的节奏感就会相对弱化。如：

（15′）a.姐儿/巧打扮（哪啊），去/观戏。

b.姐儿/巧打扮（哪啊），去把/戏来观一观。

（16′）a.姐姐/拿叉子（呀），去/翻场。

b.姐姐/拿叉子（呀），去把（那）/场来翻一下。

通过变化，以上两例a式和b式前后两句节奏型已失去了统一性，无法实现节奏复现，因此也就会弱化语篇的衔接功能。

（二）从语用角度看

从语用角度来看，歌词语言中光杆动词“把”字句的运用是为了进一步突出焦点。关于焦点的性质，学者们的看法有所不同。有的认为焦点是一个语用概念；有的认为焦点是一个句法概念；还有的认为焦点属于“句法一语用”范畴。我们倾向于第一种观点，认为焦点主要是属于语用概念。因为焦点的作用是强调说明句子的重要信息，它和言语交际者、言语信息传递有着密切的关系。

有人认为“把”字句的焦点是“N+把+O+VP”中的“O”，比如李英哲、郑良伟（1990）。而宋玉柱则认为“‘把字句的意群重音一般总是落在动词或与其有关的连带成分上。”[16]我们赞同宋玉柱的观点。因为信息的传递顺序一般是旧信息在前新信息在后，在“把”字句中通过“把”将名词性成分提前，让谓词性成分处于新信息的表达位置，从而使其成为焦点。根据句末焦点论的观点，可以确定光杆动词“把”字句的焦点为句末的光杆动词。另外，当这些光杆动词“把”字句运用到歌词语言中后，焦点被进一步突显了。

为了更好地表现作品的思想内容，在给歌曲谱曲的时候，一般都会使旋律的乐句与歌词的句子保持基本一致。而旋律乐句的最后一个音一般来说时值都会相对较长，这样有利于演唱者更好地换气，且有利于情感的表达。与此同时，歌词句子的最后一个字或词的时值也就相应延长了。如：

（17）军港的 夜啊 - ︱ 静 悄 悄 -︱ 海 浪把 战舰 - ︱轻轻地 摇 -︱

（《军港之夜》，马金星词，刘诗召曲 ）

（18）那是 外婆 拄着 杖︱将我手 轻轻 挽 -︱

（《外婆的澎湖湾》，叶佳修 词曲）

例（17）中的“把”字句中的动词“摇”占用了两拍时值，比前面的主语、宾语、状语及“把”字的时值都要长；例（18）中的动词“挽”也有两拍时值，比前面各个成分的时值都要长。由于这些光杆动词具有相对较长的时值，因此进一步突显了动词的焦点作用。由此可知，歌词语言中光杆动词“把”字句的运用是为了进一步凸显焦点。

（三）从语义角度看

在考察双音节动词的构词方式时发现，这些动词有五种结构，即并列式、动补式、动宾式、偏正式和主谓式。其中并列式占明显优势，动补式和偏正式也占一定的比例，动宾式和主谓式较少。不管是双音节动词还是单音节动词，它们的语法意义大多表示处置意义。范晓认为，“处置的含义是：主语所指给‘把后名词的所指处置以某种动作。”[17]从我们的语料来看，这些含有处置意义的动词主要表现出两种语义特征：[+完成]和[+持续]。99个双音节动词中，动补式如：“抱紧”“表明”“拨响”“扭断”“舞动”等，“这些动词本身在表‘影响性之义上是自足的。”[18]其语义特征体现为[+完成]。如：

（19）你的房后是碱滩一片（哎），小心走莫把脚骨扭断。

（《圆圆的》维吾尔族民歌）

（20）叫声闺女你来了（呀），活把娘想煞（呀哈）。

（《媳妇走娘家》河北民歌）

以上两例中的动词“扭断”和“想煞”都为动补结构，“断”是“扭”这个动作施加到“脚骨”上后所产生的结果；“煞”在语义上是补充修饰“想”，体现了“想”的程度。因此，这两个动词在影响性上是自足的，都具有[+完成]义。

而90个单音节动词和其他结构的双音节动词，其语义特征主要侧重于[+持续]。因为歌词的基本结构是呼唤和应答，因此歌词中含有强烈的诉求倾向。而这种呼应诉求结构又决定了歌词的“当下”性，从而弱化了光杆动词“把”字句中动词的[+完成]义，强化了这些动词的[+持续]义。如：

（21）百灵百灵姑娘里数你顽强勇敢，我要尽情的唱起歌儿把你赞颂。

（《红玫瑰》塔吉克族民歌）

（22）可惜即将在各一方，只好深深把这刻尽凝望。

（《千千阙歌》林振强词）

（23）从草原来到天安门广场，高举金杯把赞歌唱。（《赞歌》内蒙民歌）

（24）小伙子能劳动（啊），婶子大娘都把他夸（呀）。

（《小拜年》辽宁民歌）

例（21）中的动词“赞颂”是并列结构，例（22）中的动词“凝望”是偏正结构，例（23）、（24）中的“唱”“夸”都为单音节动词，它们在进入光杆动词“把”字句后，所体现出来的语义特征侧重于[+持续]义，强调动作行为的进行和持续。

四、结语

本文在语料库的基础上，穷尽性地搜索了歌词语言中的光杆动词“把”字句，对这些光杆动词从音节特征、语义特征、构词特征、句法功能、语法意义等方面进行了初步考察。在此基础上，分析了歌词语言中大量运用光杆动词“把”字句的原因，认为从语篇衔接角度看是为了实现语音模式衔接；从语用角度看是为了进一步突出焦点；从语义角度看是为了体现动词的[+完成]义和[+持续]义。

“把”字句是现代汉语的特殊句式，光杆动词“把”字句又是“把”字句中的“另类”。尤其是当它出现在歌词语言中时，更体现出与现代汉语“把”字句不同的特征。歌词的最终目的是入乐并被传唱，由于歌词缺少“自足性”，因此歌词语言在许多方面都体现出了与众不同的特点，其中光杆动词“把”字句的运用就是一个典型的例子。

（本文为杭州市哲学社会科学规划课题“歌词语言超常搭配研究”[课题编号：B09YY08Q]的部分研究成果。）

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（翁颖萍 浙江杭州 浙江树人大学人文学院 310015）