王澍的临古手段

陈 曦

王澍的临古手段

陈 曦

下大功夫入古，接近古人神韵，在此基础上营造个人风格。

金坛王澍在清代书坛的地位有目共睹。王澍所处的时代，正是帖学逐渐式微而碑学日渐登场的转换期。一生秉持正统思想的王澍，成为了帖学的坚守者，但是他的帖学已经不是纯粹的以二王为旨归，同时擅长考据，精研篆隶书。当时的社会大背景如清初学术思想的变迁、理学的再兴等，无疑是探讨清初篆隶复古的社会根源。虽然受到晚明王学、明清鼎革等因素的巨大影响，程朱理学到清初仍未完全退出历史舞台。理学作为一个独立的学术形态始终与清廷的兴亡相始终，推动了清初伦理道德体系和社会秩序的重建，并于清康熙中叶前后实现了自身“复兴”，其标志主要包括在意识形态领域独尊地位的重新确立，在社会观念上获得广泛接受，以及编纂理学学术史著作热潮的兴起。王澍的为人以及书论当中坚持正统的儒家观念，使得其书法更多“人格”的色彩。毫无疑问，朱子学术对王澍的个人人格和书学观点，乃至整个人生都有重大影响。

王澍一生的创作实践颇丰，其中包含了大量的临池作品，既使得后人得以从这些临作中寻觅其学书的消息，也为后人确立一定的范式。更重要的是，王澍确立了一种个人化的“临摹体系”，下大功夫入古，接近古人神韵，在此基础上营造个人风格。由此而言，王澍堪称一代巨擘，既能自己找到一条路，而且又为后学者开辟了新路。

一、王澍临摹的变化历程

王澍依靠临摹而“起家”，对于临帖下过极大苦功，取法广泛，自然有一套与众不同的心得和方法。其书真、行、草、篆、隶齐备，数量颇为可观。楷书在欧、褚两家之间，兼涉鲁公，面目清秀，得唐人正脉。行书入米芾堂奥，能形神毕肖。篆书承李阳冰遗绪，圆劲古雅，以历代法帖碑刻为根基，融会而成一代大家，堪称帖学向碑学转变的关键时期承上启下的代表人物。当然，王澍并不是为了全面而全面。因为他对每一种书体甚至某一种碑帖，都有独到的见解，而且身体力行、全力以赴。书法创作必须有亲身体验，去动手，而且要面对实践的检验。虽然在碑帖的选择中，不免个人的一些喜好取舍。但他在创作实践上所花费的功夫是相当惊人的，常常是通临。

因为书法极有名，王澍在京师为官十四年间，上门索书者络绎不绝，临古成为王澍个人应酬的一种重要方式，也成为个人的一个特殊嗜好，也最终成为个人的重要成果。作为一生浸淫临摹的王澍，曾有夫子自道：“自入京华淹留一十四载，以纸素索书者，踵接于门，多以古帖酬之。性好汲古，颇负鉴别声。凡以名迹佳拓来者，必以示余，力不能蓄辄勾摹之。多蓄古纸。归装无别储，惟古拓三十余种，蓄纸数百番而已。归来杜门掩关，尘事都尽，日取所蓄纸临摹古人，有不自得即便废去，四年以来，所临凡几千纸，上自周、秦，迄于唐、宋，凡篆、隶、章草、正、行无所不具。临已即付从事孙龙装之，题曰《积书岩摹古帖》，以示儿子稻孙，永为楷则。”“仆十岁时学拈笔，便喜模古。每得古帖一两行，精心摹勒，必求甚似乃已。尝效唐人双钩《兰亭》，对日照之，无笔痕墨迹，至今尚有数十本在人间也。”王澍一生，可谓崇古、尊古、怀古、学古、临古，终无懈怠。

《积书岩摹古帖》是王澍一件较为特殊的“作品”，乃是王澍于雍正年间退归无锡以后精心所书。所临古帖总计834种，并附临诸家题跋，自撰题跋280种，有时一种帖后题写跋语多至二三次。合计60册，共2940页，篆、隶、真、草四体俱备，大小字形兼有。其中丰碑如《石鼓文》《西岳华山碑》《曹全碑》《娄寿碑》《城隍庙记》等，还多临写全文，可谓集书家之大成。王澍是一位十分严谨的学人，临帖中凡不满意者当即废去。如此日日苦临，锲而不舍，持续四年，成泱泱规模，然后分编60册，乃是王澍毅力与书艺的见证，保存至今完好无损，更为不易，堪为度世金针，应当予以珍视。从《积书岩摹古帖》可以看出，王澍的临摹不但有取舍，而且有不为人所注意的“体系”，实质和他的禀赋、经历和才学相关。可以说，王澍不仅仅是书法家，更是一个学者型书法家。

王澍书法成就的取得，取决于个人书学思想的高度。在取法上也彰显正统，受到儒家思想的影响。无论是哪一种书体，都是选取代表人物来临摹，行（草）书有二王，草书有孙过庭，楷书有欧、褚、颜等。所以，王澍的书法风格以“正”为基调。王澍平生受“中和”的美学思想影响，取法二王而更加平和，取法米芾，也洗去了老米的腾挪跌宕、剑拔弩张。即便是取法欧阳询，也有意弱化了欧字的险峻之色，虽然整体上保留了瘦硬特色，已转化为平正端庄。换一个角度来看，这正是个人意识的主导性发挥了作用。整体上来看，王澍是崇古的，书风总体上趋于守成，无疑与当时的审美潮流有很大的关系。

二、王澍系统化的临摹思想

王澍能够意识到形似和神似等问题，以临欧为例，既非常注重形似，也关注神似，二者并重。不仅如此，在个人实践上也一定要做到，显然更有难度。但王澍之所以为王澍，堪称一代大家，关键在于不仅仅只是表面的相似，而是在理念上的自我发挥，说白了，就是对于“取舍”的强调。“心中有我，目中有古”，《论书剩语》中有言：“临古须透一步，翻一局，乃适得其正，古人言‘智过其师，方名精髓’，此最解人语。”

王澍在临摹时注重“有我”和“无我”之别。《论书剩语》有言：“临古不可有我，又不可无我，两者合之则双美，离之则两伤。不能无我，则离合任意，消息因心，未能虚而委蛇，以赴古人之节，钞帖耳，非临帖也。然不能有我，但取描头画角，了乏神采，此又墨工椠人伎俩，与我何有？故临帖不可不似，又不可徒似。始于形似，究于神似，斯无所不似矣。”其中“始于形似，究于神似，斯无所不似矣”，堪称千古名言。

另外，从王澍身上可以看到临摹时如何处理“精”和“博”的关系。按照王澍的原话，即“专精一家”和“淹贯众有”这两个不同阶段的结合。首先是“专精一家”，功夫要做到扎实，“故知千里者跬步之积，万仞者尺寸之移”，学书非一日之功。其次是“精”与“博”之间的互助关系，可以相辅相成。前者是深度，后者是广度，兼得“众妙”，才能融会贯通，自成一家。如果没有“精”，根基打得不牢，只能徒有疲癃，画虎类犬。

王澍的书学思想非常系统，强调笔力的获得与执笔法相关，《论书剩语》言：执笔欲死，运笔欲活。指欲死，腕欲活。五指相次，如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活，管欲碎而笔乃劲矣。王澍主张执笔紧，显然有别于苏轼的“但使虚而宽”。但对于不同大小的字形，王澍也有不同的标准：“作蝇头书须平悬肘高提笔，乃得宽展匠意。字渐大则手须渐低。至若擘窠大书，则须是五指紧撮笔头，手既低，笔乃高，然后腕力沉劲，指挥如意，执笔一高，则运笔无力，作书不浮滑便拖沓。”

王澍强调“笔力沉劲”，曾在《论书剩语》中写道：“汉、唐隶法体貌不同，要皆以沉劲为本。惟沉劲斯健古，为不失汉人遗意，结体弗论也。不能沉劲，无论为汉、为唐，都是外道。”问题在于，王澍在强调入纸沉劲的同时，又要注重清虚格调的表现，如何协调二者，看似不可兼得，但王澍确有过人之处，提出“力透纸背”和“离纸一寸”的观点。执笔死，用笔沉劲，但不能一味地死板。王澍追求的效果是“置之死地而后生”，板到极处求活，力量生生不息，进一步在提按转换中体现出节奏感，“欧、褚离纸一寸，颜、柳透过纸背，惟右军恰好到纸”。这在当时看来非常“前卫”，时至今日，仍然不乏指导意义。

三、王澍临摹思想的实践运用

王澍平生最喜欧阳询书。从王澍楷书的面目来看，欧阳询对其影响是持续终身的，无可替代。他极力主张“谨严”之意，即紧结、严密、法度，使得观者面对其楷书时，感觉到恭敬而有威仪，从而有了敬重之想。这是王澍针对纵逸而致放浪的反拨。通常书家会注重在熟悉法度的基础上加以发挥，表现个人性情。对于像王澍这样毕生服膺欧楷者，自然更有过人的知觉性：“余此书，参取率更风韵，损其圭角，出以温雅，以退为进，以离为合，乃适得其正，凡临古人书，不可不知此语。”“此本以率更为骨，参以《兰亭》，使其结体骀荡，峻而不削，润而不流，多力丰筋，是故前人所矜尚也。”

王澍虽然平生对于欧字极为崇拜，但并不是极其盲目，始终是“心中有我”。这一点对于书家来说，极其重要。按照现代话语来说，就是具有“自我意识”，但王澍又能做到不离古人，分会离合，自有妙处，“古”的意识始终凸显，也就维持了个人书法的正统性。既有理论观点，又有技法支撑，既能自己开辟出一条路，又能为后学者开辟一条路，故而称得上是一代巨擘。

王澍的过人之处在于，在常人所不在意处往往有独到的发现，而在常人所能见之处，可以更进一步，看到更深层次的内涵韵味。王澍大力为褚遂良正名，《论书剩语》中言：“褚公书，人以为微，至吾以为沉雄，非洗刷到骨，尽去渣滓，那得届此清虚境界？宋人以为颜出自褚，此理可悟。”《虚舟题跋》：“学褚须知其沉劲，学欧须知其跌宕，学颜须知其变化，学柳须知其妩媚。”王澍实际上是从各家的“反面”来告诉学书者不要忽略了细节。一般人都知道欧字古朴森严，褚书飘逸妩媚，但古朴过度则是板滞，飘逸过度即是放荡，需要掌握好一定的度。

王澍所临褚遂良《雁塔圣教序》，风姿绰约，提倡“书贵瘦硬”，批评苏轼之辈“姿态艳溢”。即使取法颜真卿，也是喜爱临摹《宋广平碑》瘦硬一路，追求清虚、遒逸的境界。按照他个人习惯，凡临摹碑帖，必定有所取舍。

王澍在行书方面，推崇王羲之，尤其是评《定武兰亭》，“瘦不剩骨，肥不剩肉，和明肃括，无美不臻，为右军石刻第一”。王澍从个人正统的草书观念出发，对于旭素一路的书风表示出强烈的不满，强调“古人作草如今人作真”，显示出以今草为草书正宗的观念，反对狂草书风。所以，王澍写草书，重视写草似楷的古法，重视对楷书法度的遵循和吸收，“草书须以楷法为之，一点一拂，皆敛入规矩，乃右军嫡嗣”。题《颜真卿送刘太冲叙》：“玉川出旧佩索书，随意背临鲁公《送刘太冲叙》一卷，不必求似而郁屈顿宕，颇不失鲁公手意。为我示拙存老友，其谓此何如也。”在临摹文徵明时参用他法，从而别开生面：“余稍以汉、魏法临文待诏，使就简劲，即其觚棱，不烦绳削，自然渊浑。透过一步，乃适得其正。凡临古人，不可不解此法。”

由此来看，这也是王澍重视博涉多体而能融会贯通的原因，即始终有一个主题思想来引导。王澍书学研究的重心在晋唐宋，晋王羲之为正统，但另一方面，六朝的很多书家被斥为‘异怪’，难入法眼。

《论书剩语》有言：“虞得右军之圆，欧得右军之卓，褚得右军之超，颜得右军之劲，柳得右军之坚正。如孔门四科，不必兼擅而各诣所长，皆是尼山血嗣。”

王澍是清代第一个以篆书知名的书家，不但精于篆书，而且作品数量非常多。《清史列传》云：“康熙时以善书法，特命充五经篆文馆总裁。”虽宗法李阳冰，但个人变化很大，有自己的理解。王澍在跋李阳冰篆书时云：“《谦卦》尤其奇绝之作，运笔如蚕吐丝，骨力如绵裹铁。”王澍在强调内蕴力量的同时，特别注重笔画形态的“圆劲”，《论书剩语》中云：“笔折乃圆，圆乃劲。”在圆转之中表现劲健的笔力。很多人不重视笔画形态，只重视所谓的内涵。殊不知，特殊的笔画形态是由个人笔法决定的，也决定了内在力量，存在表里如一的关系，不可能单独存在。王澍的“圆劲”为笔力的衡量标准，以此来要求自己，运笔匀圆瘦劲，笔势精妙洁净，结体工稳严谨。《竹云题跋》中“篆书第一”中也以此来评价历代书家，认为：“篆学绝于有明，李怀麓伤肥，文徵仲伤弱，其余诸家纯以绵力支柱，鲜有能届精华者。至赵寒山父子，则俗韵逼人，不可向迩，篆法之凌迟，至斯极矣。”在“圆劲”审美理念之下，王澍《竹云题跋》中认定《石鼓文》为篆书之宗：“《石鼓》操纵在手，从心不逾，篆书之圣，不敢仰攀。”王澍虽然取法李阳冰，但按照他个人的“取舍”观念，必然知晓其中的不足与高下。王澍批评了李阳冰的不足，不如《石鼓》变化自然，不具“化工肖物”之趣，李阳冰则不免有人为安排的迹象，不及《石鼓》自然。王氏提出了作篆心得：“篆法有三要，一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳！”

王澍篆书笔画整匀划一乃自身特色，后人以“玉箸”称之。很多人只看到表面上的整齐划一，认为缺少变化，单调刻板、状若算子，失去了内在的流动和遒劲，尽显疲癃之象、匠人之气。这其中，最为人诟病的无疑要算“以剪笔枯毫为之”。但王澍的做法和其他人不同，差别在于：一是追求中锋效果，二是能在墨色上体现出变化。后世继承者不明就里，只能刻舟求剑。说到本质，实际上是对“古法”理解存在歧义。王澍无疑是崇尚古的，但“师古”和“泥古”皆是“古”，却大相径庭。其实将毛笔剪毫，在宋朝就有，名义上来说，也是一种“古”，但单纯形式方面的“复古”，却可能离真正的古质更远。

王澍所提出来的“参差乃整齐”，看似矛盾的一组对比要素，在整齐中有参差，参差最终要整齐，避免算子之失，也要避免过于跌宕而导致静穆古意的流失。王澍虽然强调新意，前提是对“法度”的尊崇和不舍。而且从他自身的角度来看，认为“右军以后无草书”，在王羲之的基础上加以发挥都不成，必须是全盘继承。所以就其一生来看，主要是守成。因为博涉多家，加上学识和修养的积累，自然生变。面对那些对于王羲之加以发挥乃至过度发挥的作品，斥之“太过”，与此同时，也感慨“右军风流盖已远矣”。

从以上三个方面来看，王澍在临摹方面属于理论和实践兼备的“双栖型”人物，对于其书学思想和理念尤其是在临摹方面的思想和实践，要有一种综合性认识，才能够准确而全面地把握其内在的价值和意义。