笔墨当随时代写在“苍山为岳——石鲁作品展”前

文：樊枫 TEXT: FAN FENG

笔墨当随时代写在“苍山为岳
——石鲁作品展”前

文：樊枫 TEXT: FAN FENG

ART REFLECTS THE TIMES - PREFACE TO " CANGSHAN MOUNTAIN AS SACRED MOUNTAIN - SHI LU WORKS EXHIBITION"

石鲁《延河饮马》草稿 纸本水墨设色 51cm×138.9cm 1960年（中国国家博物馆藏）

石鲁，作为一个极具传奇色彩的艺术家，无论是他创作的堪称不朽的图像或是他的艺术生活，都让20世纪从事中国美术创作与研究的人们所熟悉。

石鲁1919年出生于四川一个大地主家庭，原名冯亚珩，少年时在家兄冯建吴创办的“东方美专”开始系统的绘画训练；1939年决心奔赴延安参加抗日；1940年抵达延安并进入西北文艺工作团工作；1946年加入共产党；1949年调延安大学文艺系任美术班主任，自此生活于西北，并长期担任党内文艺创作的领导工作。1965年对于石鲁来说是人生和艺术创作的分界线。这一年8月，石鲁因艺术创作受到冲击和批判，患精神分裂症入院治疗，1966年“文化大革命”爆发，石鲁被强迫出院接受批斗，直至判处死刑。不幸中的万幸是石鲁最终因患有精神病而未执行，自此动荡的生活一直到“文化大革命”结束两年后的1978年底，由陕西省委干部审查机构正式作出予以彻底平反、恢复名誉的审查结论后才彻底结束。因而，石鲁的创作高峰主要集中在1954年到1964年之间，在这十年里，他创作出了诸如《转战陕北》《南泥湾途中》《东方欲晓》等著名画作。

石鲁一生，历经动荡磨难，从“五四”运动、北伐战争、抗日战争到解放战争，新中国建立后又历经“大跃进”、反右斗争、“文化大革命”，直到“四人帮”倒台进入改革开放初始。可能这只是算了一个粗略的大账，而石鲁作为从“延安时代”过来的文艺工作者，一生中所经历的各种政治斗争和政治运动，可谓不可胜数。由此可见，石鲁从生到死都与中国的文化变革息息相关，乃至他的生命与事业穿越着这一阶段的一系列“运动”“斗争”“事件”。当然，也正因为如此才造就了这样一位不同凡响、才华出众的杰出艺术家。活在当下的许多艺术家是没有经历过他们这代艺术家的生态环境的，更没有在那种生态环境下去思量艺术的未来状态。

石鲁这代画家之前的中国画的状态是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的，经“五四”运动发生变化。陈独秀在《美术革命——答吕澂》中写到：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国，断不能不来取洋画写实精神……”之后的中国美术主流选择了向着苏联的主题创作的路线而一路向前。革命是要摧枯拉朽的，是要革掉那些腐朽的文化形态，建立新型的文化取向。石鲁的艺术成长也是在这样的号角鼓舞下冲进时代文化的洪流，他成为了弄潮儿，直到冲进了风口浪尖。

武汉美术馆开馆已进入第八个年头，出于对前辈艺术家的敬仰，我们从开馆的第一个展览至今，已相继举办了齐白石、刘海粟、何香凝、关山月、蒋兆和、华君武等个人专题展，被我们称之为“大师专题年展”。

石鲁《延河饮马》草稿 纸本水墨设色 10.7cm×33cm 1960年（中国国家博物馆藏）

石鲁艺术于我的启迪，来自年少时那种懵懂的神秘力量。1973年，我开始学画。学画初期资料很匮乏，只有一本《芥子园画谱》。一个偶然的机会，我从1960年至1964年的《中国画》杂志里，看到了齐白石、黄宾虹、傅抱石、石鲁等人的画作。印象中那应该是第一次见到石鲁的作品，不过那时候还看不懂，原因是石鲁的作品有思考性和探索性，在当时是很“前卫”的，所以不在我这个初学者能接受的范围。学了一段时间后，开始耳闻较我年龄稍长的画友们谈论石鲁的作品。这种感觉很奇妙，一种探索的欲望和好奇心驱使我去关注石鲁，闲来无事，便临摹了几张石鲁的作品。有一张《华山之雄》，临的甚为满意，还用“米汤水”进行了认真的托裱。那时候，估摸着也就16、17岁。因为这张画，当年76岁的邓少峰先生主动将我收入门下。这算是我学画的起步。1980年，我成为周韶华先生的学生。在周老教导中，更是耳闻不少石鲁的传奇故事。周老当然对石鲁是非常有研究的，他曾不止一次提到，石鲁、傅抱石都是他心目中的好老师。我想，我入画门，也得感谢石鲁的绘画魅力。

从绘画创作的主体、客体、本体三者关系来看，石鲁在1954年至1964年间创作的如《转战陕北》《东方欲晓》《延河饮马图》等作品以蒸蒸日上的社会主义建设、革命的不断深入的时代背景为创作主体；陕北高原的自然风貌以及当地的人民群众、领导人物是表现的客体；本体则是艺术创作本身的规律与语言，他倡导的“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作理念，不仅付诸于他一生的探索与实践，而且这个创作理念也成为“长安画派”创作精神的主旨，影响几代画家。

石鲁不同于同时代画家的最大特点是，他的作品不是流于表面的将建设场景或革命场景进行描绘，而在于他智慧地用传统中国文化的审美，含蓄而意味深长地启发观众进行联想与思考。如《转战陕北》就是以大篇幅的画面描绘陕北高原景象，点景人物式地描写领袖人物从而表现了一场呼之欲出的战斗。在《延河饮马图》中他通过战马饮水给人留下无穷的想象空间。这种隐喻的方式在中国传统诗词中非常常见，而石鲁真正将文学中的中国审美运用到了绘画中，成为将主体与客体完美的结合运用的典范。

石鲁曾自书“苍山为岳也非神勿画”，他自己并未对这句话进行解释，但透过其作品，我们是否可以进行一些推测。他想阐明的应当就是作画时，对主体和客体的态度。“苍山”是山，但不仅仅是山，实为生活所处、眼界所观之万物；作画的过程也不单单是记录、描绘，而是要个人以强大的精神观照自己，观照万物才可入画，这才是“非神勿画”的精神内涵。

石鲁《转战陕北》 纸本水墨设色 238cm×216cm 1959年（中国国家博物馆藏）

石鲁的画在文化运动期间曾被批“野、怪、乱、黑”，他自己也曾写诗来进行回应和反驳，在今天重新审视石鲁的作品，毋宁说这是他在中国画革新过程中对本体语言所做的改良与探索。石鲁生平崇拜石涛，石涛对于笔墨用度有名句“笔墨当随时代”在先。石鲁却更进一步，他将早年创作木刻所培养的审美情趣转化到中国画的笔墨运用上，使其笔触方锐，处处露锋，锋芒四射，实为“知法犯法”，以无法乃为至法。

这无形中给我们当代中国画创作、水墨创作，乃至艺术创作都提出了一个问题。那就是当我们站在我们的时代背景下，面对新的主体和不同的客体，如何发展艺术语言本体，创作新的感人肺腑的、充满灵魂的、代表时代发声的作品？

2014年，我到中国美术馆看过名为“向祖国献礼”的一个主题性创作的展览，在展厅里石鲁的作品《转战陕北》与另外当代的几位名家之作放在一起，当时给我的震动至今让我印象深刻。在石鲁的作品对比下，我们当代的创作显得缺乏真切与激情的主体精神，同时在画面的表现上没有视觉张力。在艺术中的表现既没有“澄怀”，更缺失“味象”，这可能与当代的画家在面对主题性创作时，缺乏切身感受，又过于注重表现学院绘画技法有关，而这说到底是当今艺术创作中的主体、客体缺失，艺术家又对本体缺乏探索开拓精神所致。

30年前，石鲁的书画曾到过武汉，给我以懵懂的对艺术、对中国画创作的启蒙。而今，我有幸带领美术馆团队协同中国国家博物馆将石鲁的100余件作品带到武汉，深知时代不同，观众再看画的心境也全不同。但美术馆引领地域文化的社会责任需要我们通过这个展览阐明美术馆的态度。那便是，在今天，我们仍然需要重温的是石鲁以“苍山为岳”，澄怀、敬畏之胸襟观万物，以“无法乃为至法”去沿袭传统、开拓创新的精神。

艺术史记载的永远是那些敢于弄潮、勇于实践的能人智者。正因为这样，我们今天能在美术馆中带着惬意与悠闲穿梭于这些文化智者的作品前，看看我们能否找到作者当年创作时的那份激情与思考。如果说今天的艺术审美还需要真情实感，还需要时代给予艺术家的艺术激情冲动，那么石鲁艺术的意义就会很明确地给我们想要的答案。从美术史的角度去思量艺术家的成就，是以纵向和横向交错的方式来进行考量的，如同以十字架的方式展开，纵向是历史关系，横向是每个艺术个体在他同代的比较关系。每个成功的艺术家必然要革纵向历史的命，才能站立于同时代的横向点。因此，纵观石鲁的作品，浮现在我们眼前的石鲁应该是一个笔墨与时代同行，一个始终进行顽强的艺术探索与创新并历尽人生磨难的艺术大师的形象。

石鲁离开我们已三十余年了，这些作品仍然鲜活，其意义和原因在是很值得研究的。

石鲁《转战陕北》草稿纸本水墨设色 11cm×10cm 1959年（中国国家博物馆藏）

石鲁《转战陕北》草稿纸本水墨设色 36.6cm×30.4cm 1959年（中国国家博物馆藏）

石鲁《转战陕北》草稿纸本水墨 36.6cm×30.4cm 1959年（中国国家博物馆藏）