为什么当下的作品缺乏感染力?——石鲁艺术精神与武汉美术馆举办石鲁作品展的意义

文：宋文翔 TEXT: SONG WENXIANG

为什么当下的作品缺乏感染力?
——石鲁艺术精神与武汉美术馆举办石鲁作品展的意义

文：宋文翔 TEXT: SONG WENXIANG

WHY PRESENT WORKS LACK APPEAL-SIGNIFICANCE OF SHI LU' S ARTISTIC SPIRIT AND OF THE WORKS EXHIBITION BY WUHAN ART MUSEUM

石鲁《冬引丹江水》 纸本水墨设色 81.1cm×145.4cm 1957年（中国国家博物馆藏）

当今的中国画画坛一片繁荣景象，著名画家、画坛大家（名家），如雨后春笋，层出不穷，拍卖市场屡创高价。然而，这种狂热的“繁荣”表象中，却缺乏符合这个时代的真正感动人的作品，是这些作品画得不够好吗？显然不是。这些作品要尺幅有尺幅，要技术有技术，既不缺视觉表现力，也不缺笔墨功夫，可为什么这些众多的大作就是感动不了人呢？按理说，许多画家从事艺术创作几十年乃至一辈子，都应该悟透了何为艺术以及艺术何为的问题了，可为什么在这些宏幅巨制的作品中却掩盖不了内容的空洞，貌似纯熟的笔墨情趣下却隐藏着用笔用墨的死板与生硬，让人味同嚼蜡，食之无味、弃之可惜。因此，这也就是我们为什么要反思当今艺术创作的作品缺乏感染力的原因，也是我们武汉美术馆为何要举办“石鲁作品展”的初衷。

在笔者看来，石鲁的艺术精神主要体现在他对艺术本质的主动追索和对人生生命态度的感悟理解上，落实到艺术创作上就是如何面对传统以及如何面对生活的认知上。石鲁曾经说过：“中国画并不是没有表现力，它和油画表现中很多原理是相同的。当前的问题主要是摆好继承与创新的关系。”在当年，石鲁立志要创造出足以表现今天现实生活的具有中国风貌的人物画表现方法。由此他酝酿了不少表现革命斗争的重大题材，但当时囿于一时还没有找到与之相适应的表现方法，故暂且搁置，没有急于着手制作。自20世纪50年代后期开始，他把大量的艰辛劳动投入山水及少量花鸟画创作中，他认为山水花鸟画中有非常丰富的技法经验可以作为创造新的国画人物画的表现方法，他之所以在这方面花费大量心血，最终还是为了解决人物画的问题，那才是他的主攻目标。为此，他钻研了古代画论，通过汗牛充栋的论著，他找到他想能汲取的东西，由此遍临了宋、元、明、清画迹。龚半千、石涛、八大、虚谷、吴昌硕诸家的作品他都进行过悉心研究。此外，他非常重视以书入画的传统之道，像真、行、草、隶、篆各类书体他均涉猎，他临过《祀三公山碑》，他临过金文、篆书《书法之道无穷》《景行再高道大语史》等巨制条幅，他融颜体、瘦金书、魏碑于一炉，几进几出，取古人之法为我所用。这一切都为他后来的人物画打下了坚实的根基。王璜生在《于无画处笔生花——石鲁的时代与艺术》一文中认为：“石鲁有着厚实的中国传统文化基础，同时又有着叛逆的独立创造精神，他在前辈吸收外来营养革新改造中国画的基础上，以‘一手伸向传统，一手伸向生活’的姿态，注重在生活中发现创作灵感，在传统中寻找创新资源，从而成为了在中国画领域里最富于探索性、创造性和实验性的代表人物之一：他所积极参与和推进的‘长安画派’，也使新中国的画坛有了新的文化建树和研究课题。”①

在石鲁看来，“伸向传统”，不是把自己交给传统，让自己传统化，让自己穿上古人衣冠扮演古人，不是每一笔都有明显的来处且还得表现在人能看得见的肤浅层面。石鲁学传统，是继承和吸收传统中的优良文化营养，不是先把自己学成“四王”、大涤子或虚谷、八大，他狠命地向传统的艺术巨人学习，但不是死靠着一辈古人，成为其翻版，或是刮死人脸上的胭脂给自己化妆。而是让古人成就自己，走自主创新之路，即所谓六经注我，而非我注六经。石鲁说：“把古人的笔墨吃透，变成自己的东西。”到20世纪70年代之后,石鲁全力进入文人画的现代蜕变、艺术的大写意阶段。几乎把传统的画理和古训都踏在了脚下，完全不管不顾。他用自我的笔墨破坏一直沿袭的古训为突破口，在与传统拉开巨大距离的同时，也与普遍的认同拉大了距离。他引入金石不是取其美，而是直接用毛笔追求刀凿斧刻之态；他强调力感不是靠运笔的直、拙、重、涩，而是靠前人不曾用过的神经质的抖动、高强度的提按和破坏性的转侧。此时石鲁从中国绘画最高层面的文人画入手，先打入传统再解体传统，而不是直接移植西方现代的反“中和”形态，可以说是脚踏实地地革命和反叛。他将文人画推向了充实的、不和谐的、躁动不安的极端，创造了奇绝悲壮的惨烈之美。

石鲁认为，“生活之主体为人，观察体会人以类万物之情”（石鲁《学画录》），伸向生活是他创作续以为继的核心基础。石鲁曾说：“中国画，在题材内容上要新，要有时代精神，不能老停留在古人所表现过的一套里。在形式上，也要不断创新，要有时代的面貌特征。如何创新是个复杂问题，不能整天闭门苦思冥想，要到生活中去求新创新……”新中国现代艺术创作，凡涉及“深入生活”“表现生活”一类话题，即被多年来的政治宣传淤积成肤浅的理解，误解为表现生活就是画工人炼钢、农民种地、当兵站岗，而绘画在特殊年代还形成一种变异的“程式”，即“红、光、亮”。这种越来越露骨浅薄的误解，不仅背离艺术，更偏离宣传。其实，石鲁的“伸向生活”，不是形式肤浅的生活，石鲁说：“生活不是从打开介绍信和行李卷开始的。”石鲁所谓生活，即如王羲之所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（《兰亭集序》），注重的是让人立足现实生活，去“观”、去“察”，观察生活、研究人性，在生活中寻找自己的思想和情感的上涨点。如此，即使画工人炼钢、农民种地、当兵站岗，也必不是表面浅薄的表达，而是“非绘其形，乃绘其德”，即画画家对工人炼钢、农民种地、当兵站岗的理解、认识和感情，让工人炼钢、农民种地、当兵站岗在画家的创作里，回归到“题材”的本位，而表现的是画家的主观世界，“画山水，先要识山水”（石鲁语）。人无德不立，艺术亦无德不立，按照钱穆先生的理解，绘画就是画家以画“立德”，可谓石破天惊，一语中的。而石鲁的超凡思想和智慧，很早就将自己定位于这个正确的弦上，难怪他奏出了20世纪中国画的最强音。

石鲁《击鼓夜战》 纸本水墨设色 179.8cm×67.7cm 1959年（中国国家博物馆藏）

石鲁《山区修梯田》 纸本水墨设色 245cm×108.5cm 1958年（中国国家博物馆藏）

其实，石鲁提倡“一手伸向传统，一手伸向生活”的主张是中国画学习与创作的一种方法论，也是为艺术同道指引的一种路径。不过，传统与生活并不是创作的两个面，它是两者合二为一才能产生效能的。在笔者看来，石鲁对这两者的理解是透彻的，这种理解是真正融入了他的生命的、他的精气神的、他流淌的血液之中的。也正如此，从他作品画面上汪洋恣肆的用笔来看，我们就能真切地感受到：笔墨的力量来自于石鲁的精神力量——他的精气神、他流淌的血液。而这种饱满而激愤的作画状态正是发自于他内心对艺术的彻悟：是一种“笔墨是我，我就是笔墨”的艺我两忘的境界。显然，这与一般画家无内在而深刻的体验下的表皮化的笔墨形式完全不一样。多年来，众多的画家都把传统与生活这两个口号喊得震天响，可有谁是能把传统与生活这两者真正地内化到自己的生命精神中并以燃烧生命铸就艺术的呢？显然，石鲁的艺术精神就是这样铸就的。

的确，是应该反思我们的画坛为什么缺乏感动人的作品的时候了。当下的画坛，“高峰”是遥远的幻象，“高原”更是虚浮的表象。许多“艺术作品”并不具备创造性，更不具备深刻的思想性。许多人的“作品”是一种文化垃圾,即根本不具备经典和高层次的文化形态，其实就是对史上画作以及对别人画作进行仿制的“作品”，千人一面、百人一面，临摹几张古画，就成文人画大家了。于是乎,几百几千画家们的作品都好像是一个人画出来的，非常俗。其实真正理解了艺术创作规律的同仁们都看得出来，这种到处张挂的“作品”，充其量是书画“快餐”，是类似肯德基快餐店里生产出来的没有实际营养的通用快餐消费产品。针对这种现象,吴冠中曾一语道出了这些“作品”没有感染力的原因：“整个社会都浮躁，刊物、报纸、书籍，打开看看，面目皆是浮躁：画廊济济，展览密集，与其说这是文化繁荣，不如说是为争饭碗而标新立异，哗众唬人，与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。”说到底，当前艺术创作缺乏感人力量的原因在于缺乏“有感而发”的艺术创作，一个连创作者自己都没有感动的“作品”怎么可能感动别人呢？由此可以判断，当下画坛的确得了病：一种无病呻吟的病，而且这种病传染得很厉害，放眼望去，一片没有灵魂的“作品”充斥着整个画坛。

石鲁的作品之所以能够感染社会大众，是因为他的作品充盈着他强烈的情感。石鲁是在革命年代成长起来的知识分子，在内心深处他对党和人民、对哺育他成长的陕甘宁革命根据地和新中国的社会主义建设大潮充满激情和强烈的创作冲动。从20世纪50年代开始，他多次深入生活，在陕、甘、青的藏区、建筑工地，画了许多写生，为创作积累了丰富的素材。“而从全国解放直到‘文化大革命’前，他的生活道路、思想和艺术主张又是和党、和国家举步的节拍相一致。”②由于革命和战争生活的经历，石鲁对陕北高原和延安有着深厚的感情和深沉的眷恋，他早期绘画中大量的表现黄土高原和延安的作品，无不质朴厚重，情真意切。石鲁认为：“不能设想一个在革命的艰苦环境中未曾经过任何实践的人，更懂得陕北黄土高原朴质而雄浑的美。经过相当体验的人，总是一往情深。”③“我的作品到底该是什么，总是要按照内容和自己的审美兴趣、个性要求，来创造一种恰当的表现形式。”“为了适合自己的全部感情，就会追求一种全新的形式。”④这种全新的形式是对特定表现内容的创造性表达，在前人的艺术创作中从来就没有什么现成的例子可以借鉴，而石鲁却“总是依据对象不同，意境不同，感受不同，而用笔用墨用色不同，手法灵活多变，将黄土高原的共性寓于个性之中。”⑤因此，从审美的高度对陕北黄土高原绘画题材的发掘，使石鲁对绘画的情感投入寻找到了适合自己个性气质的最佳切入点，生活之情和艺术之情达到了高度的和谐和统一。他从客观现实和革命生活经验中获得的独特的抒情方式，终使自己的个人情感和理想得到升华并转化为特殊的图景——其主流是一种极其辉煌的、豪情万丈的、追求“崇高”境界的现代山水人物画模式，使他的作品具有特定意义的“历史的特征”。

然而，石鲁在“文化大革命”中遭受到了骇人听闻的迫害，肉体和精神的折磨使他几度濒临绝境。特殊的经历，使石鲁在创作情感上发生了蜕变，尤其是后期的绘画、书法、诗词中，更是凸显出他强烈的人格情感。石鲁“正是用他自己的人格在作画。如果石鲁没有炽烈的激情，就不可能追求热烈奔放的新生活。正是这种蓬勃激昂之心，让他最终选择了革命和延安，选择了在火热的生活中寻找艺术的灵感，而不是一生端坐书斋画室里平平静静地琢磨纯笔墨。如果石鲁没有诗人般的敏锐和灵性，就无法在缤纷繁杂的大千世界捕捉诗意，无从产生多姿多彩的绘画、书法、诗歌和文学作品。如果石鲁没有崇高的艺术理想和坚定的真善美必胜的信念，就不会有昂扬的斗志、不屈的反抗精神和捍卫真理的勇气。如果石鲁没有坚定、顽强、永不满足、不断自我革命的精神，就不会产生一次又一次艺术创作的高峰⑥”。由此，可以看出石鲁晚期的艺术风貌不仅仅是艺术形式和内容上的变化，而是由客观生活感动之情转化到主观世界“我”的情绪抒发，呈现出一个艺术家在心路历程上对待艺术创作情感投入的蜕变，这种从作品中直接刺激并震撼着观众视觉与心灵的情感流露远比早期作品的情感更强烈、更直白。

“一切艺术史都是当代史”，武汉美术馆举办石鲁作品展的目的就是通过展览、研究以期获得对石鲁作品的重新认识，让社会大众、艺术界同仁们感受到石鲁作品中的情感力量，真正理解优秀的艺术作品是因何而感动人的，真正认识到我们进行艺术创作的目的是为了什么。只有这样，我们整个社会的艺术创作才会健康有序，得到积极而良性的发展。

毋庸置疑，有灵魂的人格才会铸就有灵魂的作品。石鲁作为“长安画派”的领军人物，其作品中打动人心的，不仅仅是他在推进中国画创新中所表现出来的积极开拓的锐意精神和深厚扎实的笔墨技巧，更是人格力量在作品中显现出来的那种强烈的真情流露。可以说，他的作品就是他人生的写照：画为心声矣！

注释

①王璜生《于无画处笔生花——石鲁的时代与艺术》，河北教育出版社，2007年。

②郎绍君《夭折的巨匠：石鲁》，选自程征主编《长安中国画坛论集》，陕西人民美术出版社，1997年。

③石鲁《生活“艺术散记”石鲁札记》，选自石丹《中国名画家全集——石鲁》，河北教育出版社，2003年。

④石鲁《新情新意——在北京“西安美协中国画研究实习作品展”座谈会上的发言》（《美术》1961.6［14］），选自石丹《中国名画家全集——石鲁》，河北教育出版社，2003年。

⑤郎绍君《夭折的巨匠：石鲁》，选自程征主编《长安中国画坛论集》，陕西人民美术出版社，1997年。

⑥《慷慨悲歌歌一曲、狂飙为谁从天落——回忆我的父亲石鲁》，见http://blog.sina.com.cn/ tiandirenzazhi天地人杂志的博客。