我和我的《四个姑娘》——邂逅温葆即兴谈

□曹庆晖（中央美术学院人文学院）



我和我的《四个姑娘》
——邂逅温葆即兴谈

□曹庆晖（中央美术学院人文学院）

四个姑娘（油画）温葆　115cm×200cm　中国美术馆藏

邂逅温葆

曾经不止一次地在中国美术馆目睹过《四个姑娘》，每次都被画中四个性格鲜明的农村姑娘的艺术形象吸引。作者温葆是中央美术学院油画系退休教师，但一直只闻其名不识其人。曾有个想法，就是对20世纪五六十年代的一些代表作的作者做些调研，访访作者，了解些情况，但因为懒散，也因为这个想法牵扯较多的是七八十岁上下年纪的老人，所以除非是学校的任务或者是机缘巧合，我从未主动去约访，因为老人毕竟有老人的生活和各种不便，对此，我顾虑不少。温葆和她的代表作《四个姑娘》当然是我想了解的对象。机缘巧合的是，去年冬月温葆老师有事找到我工作的部门。“您就是温老师啊，您的《四个姑娘》画得好啊！”我不免有些惊喜地招呼着，温老师则忙不迭地说，惭愧，惭愧。我随后把温老师请到会议室，就感兴趣的话题和她简短聊了五十多分钟。

温老师是生于1938年的北京人，说话带有老北京那种慢条斯理儿的京味儿。温老师健谈，是个外向人儿，谈起往事很有热情，正像她画的《四个姑娘》那样，热情，明朗。温老师谦恭，本来是我留她谈话，她反倒怕耽误我的时间；本来是雾霾天搞得我咳嗽，反倒弄得她招呼我喝水，叮嘱我别管她。我提出合影时，温老师马上捋了捋鬓角白发，周正地对着手机屏幕微笑。“你比我拍得好”，她这么说的时候，我多少听出了77岁的温老师对“时间都去哪儿啦”的那种慨叹。温老师是1962年创作完成的《四个姑娘》，那时她24岁，忽忽兮五十年，如白驹过隙。不过在交谈中，我倒觉得温老师有那么一股跟上时代步伐、老当益壮的劲儿。她喜欢阅读，经常上网，了解美术界动向，并且还跟着潮流玩微信，在朋友圈里点赞、转发和评议，虽然上了年纪，可她并不想让自己的脑筋僵化了，这可真不简单呀。

在不到一小时的时间里，我们攀谈的主要内容有：学习的经历、对当年学习苏联美术教学的看法、《四个姑娘》的创作过程，还有《四个姑娘》之后到现在的一些情况。这里删繁就简整理出来，以温葆老师的原话作为段落“要点”。这些要点，也是攀谈中让我有感触的地方。

“新中国的正规美术教育是从我们这一届开始的”

我是1953年中央美术学院附中招收的第一届学生，那年9月1日徐悲鸿院长还参加了我们的开学典礼。我们见徐院长不到一个月，他就在9月26日去世了，好在我们还见到了他。徐院长当时给我们讲了话，我当时还有笔记呢，有印象，可后来笔记也找不着了，但有一点我记得特别清楚，就是徐院长说，新中国的美术教育是从我们这一届开始的！他的意思是说从我们这一届附中学生开始，新中国正规的美术教育起步了，对我们这些娃娃寄予了厚望。

1953年中央美术学院第一届附中招了50名同学，分两个班，毕业后不少同学进入中央美术学院、中央工艺美术学院、中央戏剧学院深造，也有工作的。在1957年毕业前都还风平浪静的，扎扎实实的学专业，但在这最后一年赶上了“反右”。那时在我们学生中间还划了四个“右派”，据说是按名额抓“右派”的。

附中期间，教我们业务的主要有马常利、杜键、杨红太、罗炳方等老师。还有几个老师我觉得挺值得尊敬的，他们本来就是美院毕业生，像赵允安——后来的附中校长，还有高亚光，他俩原是绘画系毕业的，可附中成立后要上文化课，他们就担纲教我们数学、物理、化学，一样认认真真地教。

附中毕业后我进入中央美术学院学习，五年制，一二三年级都是练基本功。我们这一拨人比较完整地把基本功从头到尾学了一遍，从附中到大学，基本是按苏联的模式来的，从圆球、方块等几何形体到浮雕，从石膏像静物到真人，总而言之很细，一点一点地学。我们在附中的时候没有上人体课，只画过一些头像、半身像、全身速写，还有书法、白描、雕塑、版画的初步尝试。上大学后，画大卫、奴隶、维纳斯石膏像、头像、半身像、单人体双人体等，整个都过一遍，最难的作业应该是女双人体。中间安排实习，那时候教学上要求深入工农兵，老师带我们到工厂和农村去。我觉得那时候的学习生活挺宝贵的，年轻人比较单纯，有机会多接触社会挺好的。我们在附中时去过十三陵泰陵的农村、河北大蒲河的农村，和村里的青年团支部共同过组织生活……还去过大同煤矿，上大学时去过三门峡、首钢这些地方。炼钢工人拿铁钎捅火，土高炉动不动就喷渣，我们的油画箱还支着呢，赶紧跑吧，印象挺深的。主要是在这个过程中人的思想会有变化，可以感受到劳动的辛苦，自然也就不会轻视或“丑化”劳动者。我觉得那时候的一些宝贵经验还是值得分析和传承的。

“……比较科学……比较弱……”

我们上附中的时候，丁井文校长曾专门到苏联的美术中学访问和参观，带回来一些他们学生的课堂作业，他们的教学就像我刚才讲的学习程序，我们基本是从他们那里来的。苏联美术基础教学比较讲究科学的训练，这是我个人的理解啊。比如，认识一个形体，怎么从简单到复杂，内部结构是什么，怎么变化来的，让你认识这个；怎么从一个方块儿变成一个立体的方形，比如会让你画完石膏方块儿以后画一摞书；让你画圆球，然后让你画壶或者画什么圆形的东西，就是告诉你形体的基本规律；画带浮雕的形体，让你了解平面的时候是什么状况，有了体积变化又是怎样，其中的规律是什么……这一套训练很细致，你需一步一步来，就像学加减乘除一样。我觉得苏联美术基础教学比较重视规律研究，我学了这么多年以后，我的感觉是它比较科学，注重内在结构分析。学到人体以后，会给你讲人是由各种不同几何形体组合起来的，不同形体在发生运动后又会产生什么变化。这方面，我觉得苏联模式有它的优点。还有色彩学，包括固有色、条件色、色相、色性、色度、色调的谐调与对比等方面的知识，会要求我们做色标，让你去慢慢的琢磨。从不知到可知这个过程，苏联那一套真是给你掰开了揉碎了地讲，像我们在附中四年、美院五年，等于学了九年，我自己认为收益还是挺多的。留苏回来的那些老师，带回来这一系列有程序、有理论的教学方法和经验，我觉得挺有价值的。

我在油画系读的是二画室。在油画系一年级教我们的导师是韦启美，二年级是梁玉龙，三年级是靳之林和侯一民，四五年级就是林岗、李天祥，也就是画室制了。当时二画室是“罗工柳工作室”，主要是林岗、李天祥这两位从苏联留学回来的老师执教。整个这个过程，我觉得有它的好处，每位老师也有每位老师的特点。这套教学好像现在也有不同看法啊，就是说把人教死了。我也想过这个问题，毕竟我也经历了这么多。我觉得以前的教学，在强调主观的艺术感受方面有点弱。一个人在画习作和搞创作的时候，是带着感情画的，应该有自己的感受和表现，可以夸张或者削弱某些方面，当然这是建立在对客观物象有充分理解和认识的基础上，但要熟能生巧，不能做客观对象的奴隶，不能只是满足于把对象画对了，理性研究和主观表现是对立统一的，这是我自己这么认为啊。

“你不要尽想着从人家身上捞什么，你要想着为人家做什么”

《四个姑娘》是我在河北深入生活时选的题材。我们在河北下过乡，对北方农村的印象相对比较深，女生深入到农村女孩中比较容易，所以我就选了这么一个女性题材。

起初我是在保定满庄，这个地方好像是当时美院学长们比较喜欢去的一个地方，他们画回来的速写我们觉得特别生动，所以我就记住这个地方，就去了。刚开始到满庄时还把鼻子给砸了，又跑回来，第二次我就没回满庄。那时候宣传知识分子下乡，大跃进的时候有邢燕子队，有铁姑娘队，我觉得去这些地方不错，姑娘多嘛。我待得比较长的是河北宝坻县，就是邢燕子那个大队，还有旁边的小于庄，这两个村子基本挨着。小于庄也有铁姑娘队，那姑娘，真是，都是正当年的年龄，我画的速写人物有几十个，各种各样的，我觉得太生动了。

我当时在下乡的时候很着急呀，老想着回去还得交作业呢，就着急这个，越着急越深入不下去，就给林岗先生写了封信，向他诉说这么长时间我还没有新收获该怎么办的焦虑。林岗先生给我的指导非常重要，他说，你不要尽想着从人家身上捞什么，你要想着要为人家做什么。我觉得他这个话说得挺好，我想我还是没有真心潜进去，后来我完全把自己画画这事儿就不想了，完全跟这些农村姑娘打成一片。我跟她们一块儿劳动，一块儿睡在她们家里的土炕上。我跟她们一块儿去看电影，你知道当时看电影有多远吗？我们走水田的田埂，他们叫“埝”，要走十几里地，就为看一电影啊。当时我这个穷学生穿得也是打补丁的裤子，和那些姑娘混在一起真是分不出谁是谁。吃饭自己做，晚上用小磨磨面，白天贴饼子，从菜地里拔新鲜的大葱、白菜、西红柿啥的，拿盐水一炒，吃得可香啦。整个人都投入进去后，我觉得特别有感受。

“我觉得这个画画吧，就是人的心一定要特别干净”

我在那里待了三个月，那些形象活生生地印在了脑子里，各种各样的小姑娘，各种各样的性格。《四个姑娘》就是比较综合地反映了那么几个有性格的女孩儿。

有一个，挺稳重的，不怎么爱说话，但特有主意，那个在生活里叫“主意疙瘩”，老乡们就这么叫她，特会出主意，就是梳大辫子的那个，特稳重。

还有一个劲儿特别大的女孩儿，村里人给她的爱称是“劲大力”，粗胳膊粗腿，那个女孩的原型本身也是有点粗粗壮壮的，但我想表现的形象其实是邢燕子，邢燕子长得就有点粗壮，但是我没把邢燕子当队长画，我是把那个“主意疙瘩”当队长画，因为我觉得队长应该是拿主意的人。

旁边有一个躲闪的女孩，也是有原型的，她其实是刚嫁过来的新媳妇，长得特别秀气好看，就是扭扭捏捏、说话不好意思的那种，我就把她用上了。

左边还有一个小淘气的女孩儿，那个实际上是我从宝坻回来以后去北京郊区深入生活时搜集到的形象。我在京郊深入生活时间不长，那里有个小女孩儿，还没太长大，但是她得下地干活，特活泼，我画得就是她。

总而言之，这些人物都在脑子里。实际上我创作的时候，都不是像现在照着照片，因为都在自己脑子里头，太熟悉了，形象和性格都记住了。

《四个姑娘》的构图我改过好几次，最后还是回到现在这个构图上面来了。之前的构图也画了几个，比如田埂里劳动呀什么的，但我觉得都不适合表现她们形象本身，所以到最后还是画了现在的这个构图。

当然，也有人有意见，说，你这个就是画了一个大照片儿。我说，也是啊，我倒是想有情节呢，但情节往往影响你对人物性格的完整表现，我索性也就不管那些了，反正我就这么画了。

色彩上，本来也人提建议，说姑娘嘛，应该画得青春漂亮一点，但我更想表现她们朴实的一面，加之画得又是秋收季节，偏重暖调子更合适，所以后来我觉得只能想什么就画什么啦。

说实在的，当时画的时候，心态单纯极了，就觉得我还要交作业呢，那么多形象，我必须好好画出来呀，还特别怕老师不通过，画完以后我都直打鼓，我不知道对这个画到底怎么评价，后来那么受欢迎，我真都没想到。我觉得这个画画吧，就是人的心一定要特别干净，不要还没画呢就想很多和画没什么关系的事情，要这么想就别画什么好东西了。

画完以后我都没题目，我说这怎么办啊，我就想画这四个人物，我瞧这四个姑娘挺好，想让大伙儿都看看，就是这样的心情。我和艾中信先生说，没题目可怎么办啊？艾先生是上海人，就用上海话说，那就叫《四个姑娘》吧，就怎么地把作业交了。最后展出来，大家都说这个好。有一回，好像部长黄镇也来看了，据说他也觉得这个画得不错，后来这张画就这出版那出版地好一阵子发表。当时，《四个姑娘》被印成了年画，还织成过壁毯……《四个姑娘》是1962年画完的，但是好像持续热了有一二年，这个地方出，那个地方发，我原来还记，后来不记了，因为一般的杂志都会登这张画。

我当时真没有那种一夜成名的思想准备，到现在人家一看到我还说这张画，真是太惭愧了。一张好画不是那么容易的，好多因素得加起来。当时学校对毕业创作很关心和重视，一年的毕业创作，有半年是要求和安排你去深入生活的，你的身份不单单是画画，索取素材，你要努力成为工农兵群众的一员，成为他们的代言人。在这个过程中，有些东西我觉得是最根本的，就是心必须非常纯，画什么，表达什么，心里要干净，感情要纯朴，就要干这个事，不要有私心杂念，然后你就把你的想法想方设法画出来。画到中间阶段碰到技术问题，也可以参考模特儿做些修改，比如那个拿扁担的手，我虽然习作里画了很多，但是一变姿势，总是有掌握不好的地儿，当时学校允许我们一个人可以请多少小时的模特儿，我有的就请模特给我摆一摆，还有的就是抓着哪个同学坐一会儿，抓谁算谁，是这样弄的。

《四个姑娘》成名后被中国美术馆收藏了，后来好像是在“文革”还没开始那会儿，让我去中国美术馆复制《四个姑娘》，我不太懂，复制这个干嘛呢，复制的那张没有原画大，挺小的，没画完我就走了，因为我不太明白复制这张干什么用啊，那张复制了一半的画现在也应该在中国美术馆呢。

很遗憾，《四个姑娘》的创作素材后来差不多都丢了。我们那会儿不是要去干校么，因为我自己当时还没有成家，就把那些不常用的东西，包括创作《四个姑娘》的若干构图、速写以及上学时的一些习作和书籍，都放在一个箱子里，存到了仓库，可是回来就都没有了，连仓库都没了。

“二部曲”

在《四个姑娘》之后，我去了大庆，又根据深入生活的收获在1964年完成了《女采油工》，那个有点是二部曲了，就不像《四个姑娘》反响那么大，但是出版的也不少。在创作之前，我当时还真问过罗工柳先生，我说我想画采油工，他说你就还画四个女工也挺好，于是我就画了。这张画里虽然四个女工的动作和冰天雪地的环境和《四个姑娘》不一样，但总体上说形式上差不多，没有在形式上进一步创新。

《女采油工》的画没了，只留下了一些速写。我在大庆待了四个月，专门在三八女子采油组，跟她们一起上班、下班，冰天雪地的，画了些速写。刚才不是说去干校前把一些东西都留下了么，当时学校里谁值班我也不知道，反正说要搞工业学大庆展览，就把这个《女采油工》拿走了，通过谁拿的，怎么拿的，现在都不知道，而且拿走了就没了。据说是在当时的中国革命博物馆展览的，我还去问过“革博”的人，人家说现在根本就没有了。《女采油工》大小没有《四个姑娘》大，但也不特别小，就是四个女工，穿着大格格的那种棉袄，像志愿军那种棉袄似的，冰天雪地的，情绪也挺亢奋的，这张画也有发表和出版，但是没第一张影响大。《女采油工》是登在1964年的年历，外文出版社，大本的，我现在的资料只有年历给我后自己翻拍的一个片子，要不然我连这个都没有。

“那时候还不是让你干嘛就得干嘛”

我1962年毕业后就到中央美术学院附中当老师去了。“文革”开始我们上干校了，干校回来以后附中就停办了，附中的老师都调回美院了，这应该是1973年左右的事儿。我是1978年才回美院的，为什么呢？干校的时候属于军管，我被部队给调到总政文工团去搞舞美，那时候还不是让你干嘛就得干嘛，这样就在文工团待了几年。我对那一段儿真是没有办法，当时调我们去的时候我都不知道，那时候也不会跟你说，小吉普去了拉着就走，说是完成任务，就给拉到文工团了，连行李都没拿。后来说你们进来要穿军装了，才又回去取东西，这样就算是在文工团干上了。那几年实在有点浪费时间，因所搞专业不同，两耽误。我对舞台美术太不熟悉了，到那画布景、搞幻灯，和原来搞创作完全两码事。

我觉得那期间的收获吧，一是当时我设计了一套场景，我也不知道对不对，设计图和我们画画的设计图应该不一样吧，反正我是那么画完了，导演说你这个好像还挺风格化的，风格有点独特，这是一个收获。还有一个，就是我们下部队了，我特别高兴，下部队就在福建前线，和士兵在一块儿，我觉得非常有收获。那时还对金门单日打炮，打宣传弹，渔民把弹壳挂起来当上下工的钟。当时我的目的是再画四个女民兵，完成三部曲，但是后来各种因素没画成。

1978年我从文工团回到中央美术学院油画系，到1994年退休。我大学是在油画系二画室读的，按理从教学角度说，我应该报二画室去当老师，但我那时觉得其他画室的东西挺好的，我还不会呢，我还想去学呢，我就报了别的画室，这样从教学角度来说就不适合嘛。我们有几个教师没在画室里，有些工作也需要画室外的教师去做，这样一直到1994年，刚好我也满55岁，赶上我老伴儿病重去世，都在那个时候，按规定我就退休了。

“我现在唯一怕的就是我的画儿画不完就死了”

老伴儿去世以后，我大病一场，身体也不好，哪儿也去不了，可觉得不能老不画画，比较现成的就开始画静物，我家住在清华园那边，各种花也多。那时美院有个画廊，还在那儿办了一个展览，展的都是静物花卉。大家觉得你改行了，你开始画静物了。静物我倒真是画了一阵子，因为没有其他条件，不在学校教学了，也很少能搭伴让你去体验生活，一个人很多事情做不到。

现在我还是放不下我的画，我还是在画。特别是有些我尊敬的老人，现在真是想画，但是我不一定组织到一张画面里了。我已经画完廖静文、林巧稚了，再往下，我想画康寿山。康寿山是徐悲鸿的学生，快一百岁啦，住在清华，我现在也有她的构图。普通人，有感觉我也画，我不在乎我画的是不是名人，我现在唯一怕的就是我的画儿画不完就死了。

你现在让我去画别的人，我没有那么多机会去了解和接近了，这些老年人心理状态我也能体会，你让我去体会一个中青年人，我不行了，我也没有机会和精力跟着他们跑了。这些老太太都耳熟能详，有真实亲切的情感和形象的体会，我干嘛不画呢，只要我身体还行，我就还画下去。

我虽然有自己的老底，但是确实有很多需要克服和学习的东西，所以我还挺想看点儿、学点儿新东西，启发一下自己的思维。当然如果病找上你了，你也没辙，能活到哪算到哪吧，能干多少就干多少吧。

（责编：耿晶）