“我这个小说写法就是下围棋，到处占一个子抢占实地”

吴亮+走走

走走：作为一个著名的文学评论家、艺术批评家，写一个长篇的念头是怎样产生的？

吴亮：回答这个必然会被问到的问题让我踌躇不前，如果说得过于直截了当，就会损害这部意外之作完成后所产生的多重性，在人们看来，一个批评家写小说或许总是难以摆脱理性，风险也恰恰在于此地：诞生一个念头，这样的事情究竟是在哪一天发生的，我甚至想象过是否可以虚构好几个版本，但是重要的是，只有这个唯一的文本，人们能够看到的仅仅是已经成型的文本本身，对批评家写小说通常读者会不屑一顾，所以他们更愿意知道一些背后的故事，我此刻想说的是，鬼知道我决定写一部长篇小说的念头是怎么产生的，真的是这样，仅仅是一种冲动，但这个小说，或许没有金宇澄的点火我是不会写的。我的性格你知道，我写不写都无所谓。程德培也催过我，催了好几次。我开始的时候不知道会写出这个，我知道只要写下去，就有东西出来。所以起初的题目是《昨天不再来》，我一直记得。写下去又变成几个人躲躲闪闪，所以又改为《无处藏身》，当时根本不知道最后会叫《朝霞》。开始的时候，东一枪、西一枪，不知道应该写什么，我要把这个气氛先营造出来，后来出现人物了，慢慢地，人物，家庭关系，还要捏造更多人物，他们站起来了，他们开始活动，他们有欲望，有自己不同的想法了。好了，再后头，我控制不住了，简单说，就是这么一个情况，它一经产生就不再停息，五个月时间，我把它写完了……我觉得，上帝给了我一个机会。

我先是在家里写，去年九月、十月，天还不太冷，我半夜爬起来写，十一月以后就不可能了，我不喜欢用空调，半夜坐下来，脚冰冰冷，我不能熬夜写作。只有白天，白天时间很少，要上班，我写不出，我开始焦虑，去朋友那里，待在有暖气的酒店里。我喜欢在酒店里写作，因为酒店的格局大同小异，不会让我分心，写小说，一旦进入状态就完全忘记了所处的环境，这五个月中，我在杭州、桐庐、北京、南京的酒店或度假村都写过，甚至还在上海的建国饭店、锦江饭店与汉庭连锁店写了不少章节……据说波德莱尔经常在旅馆里写作，现在我体会到了在酒店里写作的美妙之处，当然还有咖啡馆，作协楼下的玛赫咖啡馆是我去的最频繁的写作之处，上午，下午还有黄昏……在咖啡馆，我的抗干扰能力特别强，为什么会这样我也弄不清……写作环境对小说家的想象力是否有影响，是否会直接影响到故事的走向、情境、细节乃至某些意想不到的偶然发现，这是一个无法确认的因果猜想，每个人的经验各不相同，人言言殊，至于我的体会，好像两者之间并没有直接的关联，或者在某些时候会产生暗示……长篇虚构作品的写作过程是一个复杂的想象力马拉松，一个念头就足以变成一个重要的场景与情节，而反复掂量的设计却无法写得令人满意，那个灵光一闪的念头，大概就是人们常说的灵感吧，它可能来自气候的直接感受，也可能与气候反应完全相反。

那段时间，我下班等车，脑子里想的全是小说的事情，有人跟我讲话，我很分裂，完全灵魂出窍了。当时计划写四十万字，到处留伏笔。每天写这些人物，又想写完，又不想写完，每写一节后他们还是跟着我，我不得不继续想象他们今天又发生什么事情了？写这部小说的五个月，我的心一直很软，书中的所有角色，没有一个是我厌恶或憎恨的。人物将来命运，曾经设想过，现在放弃了，因为不忍。怀念那段我与他们同在的时光，在黎明前……

走走：就是为了这样一种冲动、机会，你拟定了一个如今放弃的笔名；在当年金宇澄打下《繁花》初稿的“弄堂网”上打下了第一行字，而这个开头如今也被废弃……

吴亮：金宇澄多次催我写个东西，也许是回忆录，也许是虚构作品，他引诱我去“弄堂网”试试，他知道我不怕这种公开写作，不怕这种挑战，我不会秘密地关起门来写。当年我和李陀辩论，我给他一封信，他要一个礼拜才回我，他回我一封信，我半天就回复他了，我非常快，他扛不住了。然后他说吴亮我们结束吧，他觉得我会一轮一轮上来辩论，只要刺激我我就有话说，我是一个比赛型的写作人，一旦有状况，反应会非常非常快。

二〇一五年八月二十七日下午，决定性的时刻来临了，我注册了一个笔名，如你所知，隆巴耶，“弄堂网”的朋友大多数为自己起一个比较老派或比较本土的笔名，我想避开上海人的习惯，弄个不中不西的笔名可能更容易引起他们注意，对，我需要读者注意，但又必须是小范围的注意，要防止人们过早知道我的真名，一个从来没有听说过的人出现在“弄堂网”，他每天都写几段，他天马行空，他好像在怀旧，他被注意了……当我取了“隆巴耶”这个名字，以他为名，想象力便神使鬼差地启动了。我想创造一个“小说家”，吴亮创造了隆巴耶，隆巴耶写了《朝霞》。我觉得，这个小说写作，犹如鬼神附体，真的，它们现在不见了……这也是我七十年代的梦想之一：匿名写作，然后躲在人群中听他们的反应……

在“弄堂网”上“在线写作”这个方式对我有很大的刺激力，写一节，发表一节，或许你早知道，这个习惯是我十年前在陈村的“小众菜园”养成的……我这次主要用笔记本电脑写作，在办公室则用台式电脑写，都发生过写了一半甚至写了大半的文字突然消失的恶梦，比如网络突然中断，还有我节假日在办公室写作，天黑了，值班人员不知道我还在办公室写作，他把电闸拉了……印象深的，是一段写阿诺与马立克在一九七二年秋天的一个傍晚于上海图书馆阅览室邂逅，他们后来成为忘年交。那个渐渐暗下来的阅览窒里只剩他们两个人……这一幕我无法再描绘出来了，《朝霞》没有这个场景，因为我把它给丢失了！丢失这一节对我打击很大，沮丧了好几天，那段文字不是很长，但印象中非常美，一种空寂的美，二层楼的阅览室天花板很高，很空旷，六点关门，五点三刻开始关灯了，惨淡的日光灯一排一排一盏一盏关闭，他们才同时发现了对方……我后来找不到那个语感了，决定留下空白……

就这样，一直在网上写到今年，很巧，今年一月五号还是六号，“弄堂网”啪地突然被关掉了。正式被关这一天，恰恰程永新和我说，吴亮你写的东西不要再在网络上公开了，你看老金后来也是关起门来写结尾部分的。我一开始不适应，但没办法，只能关起门来写了。所以那段时间后写的一些段落，看得出来，长段子开始出现了。因为我在电脑上写，不用马上把它发出去，篇幅可以长一点了。endprint

总的来说很顺利，几乎每一段都没有写废掉，蛮奇怪的。之前足足有半个月没有重读《朝霞》，刚才从尾声开始倒读，还是被感染了，92至99，是最华丽的乐章……是否有自吹自擂的感觉？好几个段落，写的时候一鼓作气，不假思索……

小说走向尾声阶段时，我完全沉浸在一种着魔状态，那几个角色似乎自己在讲话，我不过是在记录他们的即兴对白，我好像根本没有动脑子，一切都是自动发生的，事后我回忆那个过程觉得十分神秘，谈不上是灵感，就是一种我在八十年代读西方现代派某些小说的意识流，但是意识流小说通常是纷乱跳跃的，我的那些类似舞台对白的写作却非常合乎人物性格逻辑，完全不是那种紊乱的自动写作，这真让我吃惊，不论是两人对话还是多人对话，我怎么写怎么成，从来不需要修改，几乎没有例外……可是这种状态出现后留下的唯一后遗症是：只要写完一个场景，就会产生体力的虚脱，额头与太阳穴发热，那个阶段我的写作大多在办公室进行，杂志社的两个编辑一上班，我就跑到楼下咖啡馆进行，那个时期我经常感觉有低烧现象，不过稍微休息，低烧感就消失了，所以没有理会。一天黄昏，我在家里连续写了几段多人参与的对话，这种类似精神亢奋与低烧体症又出现了，我从抽屉中找到一支体温计测试体温，结果显示体温才36.5！

翻出两页笔记，前年夏天在杭州写的……《朝霞》的写作基本上实现了笔记中的八条要素。

走走：这部长篇，与其说建立在人物生活上，不如说建立在观念生活上；与其说建立在观念生活上，不如说建立在字词与感官上……你想象过适合这个文本的理想的读者吗？

吴亮：观念生活的说法，很显赫！写作到了四五万字后，我意识到“风俗”与“物质生活”的重要，即便匮乏与物质短缺，日常生活仍然在运行，巴尔扎克出现了！但是观念生活仍然是核心，它不完全指向形而上学，他们还年轻，然而有一种东西非常迫切，即“交流渴望”，这一渴望贯穿于整个小说的全过程。至于读者是谁？谁是理想读者？我不知道。

我在第30节虚拟了《一本计划在将来完成的书》——

一，一个被假释的旧时代人物

二，一套八卷一九六二年版本的科技普及儿童读物

三，一个四清干部秘密的罗曼蒂克史

四，好的目标，常常会有坏的结果

五，一对宝贝

六，一个居无定所的读书少爷

七，收藏一张罕见的邮票应该有多么得意

八，倒霉的教徒不受待见

九，信，是那个时代的唯一奢侈品

十，一个等待出狱后像基督山伯爵一样富有的人

十一，食物即信仰

十二，男男女女

十三，大世界

十四，两只猫与一条羊绒毯子

十五，一心想做个画家

十六，德国究竟有多少种哲学

十七，生在上海，差不多就是一个生在巴黎的乡下人

十八，发财这个发，只有在女孩子沙包游戏中看到这个字

十九，从今往后

二十，好日子要当穷日子过

二十一，一个去香港的念头

二十二，邦斯舅舅开始厉行节约了

二十三，一个难以解释的梦

二十四，空中的礼花

二十五，邦斯舅舅有了新的人生目标

二十六，最后一课

二十七，从未来走向过去

二十八，黄金与线团

二十九，古代经典

三十，西洋镜

三十一，贞洁

三十二，论诡辩术

三十三，大方向

三十四，一个在巴尔扎克小说里沉睡的人物

三十五，懂画的人并不都在美术学院

三十六，看门人是个大学问家

三十七，一条美丽的手帕

三十八，初恋

你看得出它的秘密吗？哪里来的知道吗？它来自《邦斯舅舅》的上册，傅雷译本。我这些标题，每一个标题的第一个字和它是一样的。

这份计划是虎头蛇尾，只有一半小标题跟内容似乎相关，当时不过是想玩个语言游戏。藏了一个秘密，向傅雷和巴尔扎克致敬。当年我看到的法国小说多半是傅雷翻译的，罗曼·罗兰，巴尔扎克。

再比如，第74节，我把毛姆的小说改写了，算是一部并不存在的小说吧，虚构中的虚构……

走走：评论家程德培在《一个黎明时分的拾荒者》一文中提出了不同看法：“……而阿诺及其伙伴的成长显然无法融入社会，他们对特定年代的所谓主流常态有着一种根深蒂固的怀疑。伴随他成长的是怀疑论而不是其他。……《朝霞》讲述了太多适得其反的成长故事，它们所遵循并不是意义对时间的胜利，相反，而是时间对意义的胜利。不论是源于欲望或是出自无聊，甚至可能是抑制时间的掠夺和世界的猥琐。阿诺和他的伙伴们实际并未远航，也没有原地踏步，在这意义上说，他们的成长是以反成长的方式展示，反成长最终是以社会巨变验证他们的成长而不是相反。……除此之外，小说中的非成长的人物也无法融入社会，他们潜在的、有意无意的拒绝或是被排斥或许是件幸事，孙继中那劳动模范的父亲孙来福，其超群技艺的用武之地却是养鸽子、养鱼搭晒台和集邮，一种闲情逸致却让他摆脱了‘政治苦海。平庸自有平庸的益处，它是那个时代‘精英的解毒剂。……我们暂且将他们的故事归之于非成长的故事，这些大量的人与事是《朝霞》重要的组成部分。这也是为什么我不怎么同意将《朝霞》归之于成长小说的一个原由。”endprint

在程德培看来，所谓成长就要融入社会。其实我是觉得，成长就是与自己战斗，是和自己的内心战斗……

吴亮：德培这一段分析和引申都非常精彩，其实是反成长的成长小说。以前的成长小说就是浪子回头、进入主流。反成长就是我不融入了。

关于这次写作，德培老师把我看透了大半，既激动，又惶然，不知道以后怎么写了……虽然《朝霞》故事发生在中国，德培却以世界文学的视野反复讨论它，这正是我对自己的期许，知我者德公啊！许多年了，中国当代文学的不足与乏力一直被垢病，有同样多的客观困难可以为之辩护，如果《朝霞》的出现证明了中国当代文学仍有我们难以预料的巨大潜力，那些客观困难不仅可以克服，而且还产生一种特殊的力量。

走走：还是在《一个黎明时分的拾荒者》里，程德培提到，“构成吴亮文体的另一个特点就是对话。……吴亮对话给人的感觉是：在等待他的地方找不到他，在没人等他的地方他却令人吃惊地现身。”这种“错位”是怎么产生的？

吴亮：我写洪稼犁牧师，他和李兆熹对话，李兆熹就是一个单纯的人，所以完全听他教诲。我有《圣经》在手边嘛。但是马立克和洪牧师的对话，（注：如第26节“马立克：四大福音书中，耶稣被记载的所行神迹，是真实可靠的吗？”第72节“马立克：《申命记》中，记录了大卫和所罗门的一些轶事是真实的吗，我读起来怎么感到令人羞愧呢。”……）就是以我比较肤浅的理解来写的，我个人还是蛮怕自己有一种无神论思想的，因为我看哲学更早，但马立克这个人物，我塑造的他是有家教的，对洪牧师很尊重，所以他可能是不同意洪牧师观点的，但他不会直接反对，他会保留意见。我只能这么处理了。我自己的人生经历当中，没有过人物所面临的大的崩溃、精神危机，我没法模仿……

昨晚吃饭时路内向我提了一个很好的问题：《朝霞》中的基督教神学叙述与革命话语这两种完全异质的言说，它们的共存有多少可能性呢？

走走：我个人会觉得，这两种都在意识形态范畴中，本质是非常接近的。首先不是完全异质，其次文学本来就不是单纯审美，它是社会能量的循环，文本必然回响社会的声音，这不也是巴赫金的复调嘛。文本的价值如果有所偏向，只是作者在社会各种力量之间有所互动妥协吧。

吴亮：饭桌上大家七嘴八舌，我只能简单用一些经验事实来回答：小说里可以表述不公开的秘密言论，包括被禁止的传福音，其实传福音一直在地下发展，不然就无法解释八十年代初徐家汇天主教堂与国际礼拜堂恢复宗教活动时，一下子冒出来几千位基督徒……这个真实性是我亲历的。

走走：恰恰是这，体现了权力的无所不在。革命是显在的，传福音也是权力，传达知识的林林东东不是？给予性快乐的女人们也有一种权力。人只是结合自己的处境选择被一种权力塑造。

吴亮：共产主义起初的基本概念，大多来自基督教，这是第二国际考茨基的观点，你的直觉是对的，但是中国共产革命运动是反西方的，基督教是敌对意识形态，不过，四九年上海有大大小小教堂一百多个呢，可见当年的盛况。

走走：看完这个长篇，我最大的疑惑其实是，“文革”十年，有着这样大的缝隙，阿诺东东马立克李致行，尤其是绰号“牛皮筋”的尤璧钧躲起来与自己的婶婶乱伦……他们的生活与印象中的肃杀“文革”环境不太吻合，而他们的生活经由你的叙述又构成了“文革”。你觉得读者能通过这部作品来了解“文革”吗？或者你是想说，“文革”是无法被了解的？

吴亮：翁家的婶侄乱伦是那个高压时代尚未被监视到的小概率事件……不灭的火焰……那是一种自闭的生活，如同在地穴中的老鼠，残缺、不完整、罪感的内爆，婶侄的内心活动叙事人不得而知……（夜深人静，继续回答走走提出的这个难题）一部小说无法总体性地表现历史，更不要说是文化大革命了，其中困难不需要重复列举。《朝霞》不承诺它无法承担的历史责任，它的任务是以虚构的形式谋求重建一个故事情境，它不考虑这个故事的典型性，更无意使其具有普遍性，文学的功能常常被误解，其中最大的误解莫过于：文学作品的美学品质是否对那个被描述的历史情境进行了美化，要论证这个结论的错误，我必须花费许多篇幅，但是我首先要避免这种论证……《朝霞》的确创造了一组人物肖像，我相信，在此之前类似描述文化大革命时期那些人们命运的众多小说中，还没有这样一群人物肖像出现过，我不想问这究竟是为什么，的确，《朝霞》里的群像以及他们的私人生活处在某种缝隙之间，这种缝隙的存在难道是真实的吗？如何来解释这个问题，《朝霞》本身已经给出了答案，尽管它并不是为了回答这个问题才写作的，《朝霞》所包涵的意蕴远远不止于此，在我事后看来（指小说完成之后）《朝霞》部分地颠覆了人们关于文化大革命时期的私人生活被全面彻底摧毁的定式，我的小说将其置放在“文革”背景之前，并不意味小说里的某些趣味、渴望、爱、精神生活都因“文革”所赐，恰恰相反，它们只是不甘沦落或宁愿堕落的人性之胜利，说失败也行！

有一夜做梦，梦中与人讨论《朝霞》，我滔滔不绝讲了两个词：怕与爱，醒来赶紧写下来，几乎所有人物都有自己的怕，爱中的怕，等待的怕，孤独的怕，灾难的怕，真相的怕，权力的怕，动物的怕，罪的怕……

还做过一个梦，看见小说场景好像是拍电影，人物行动十分缓慢，醒来琢磨，这个电影应该配外国音乐，从头到尾……

走走：梦是人对自己的松手。

吴亮：梦是对未满足欲望之达成。

走走：在一个长篇涉及的十年精神史中写上婶侄乱伦这样有温度的一笔，会不会挺愉悦的？

吴亮：写这个小说的感觉何止是愉悦，许多次，写了一个段落就有发低烧的症状，曾用体温表测试体温，却是完全正常……

七十年代其实并非是无性的时代，也并非绝对没有任何机会，通过阅读、非常有限的绘画等等，仍然能够产生一点意淫或者想象，尽管图象资源和文字资源非常有限。当然我在写作的时候已经有经验，完全可以处理得很好。假如完全用当时的脑子去写，那当然是不可能的，相信没有人可以做得到，就像萨特写《词语》，所有早期东西都已有了后来的经验。endprint

我在那个年代看过两本书，一本是卢梭的《忏悔录》，解剖自己；还有一本是《克莱采朔拿大》（即《克莱采奏鸣曲》），托尔斯泰晚年的作品，很薄的一本小册子，讲性欲的煎熬与罪恶，道德不道德，很精彩，我爸爸的藏书之一。写自己一直到妓院去嫖娼，远远比郁达夫要真实和震撼，托尔斯泰的传记你肯定看过，他三十四岁时娶了十七岁的索菲亚，他结婚的很大原因是“不想再犯罪”，他们当时一帮贵族子弟，喝酒、打猎、去妓院，从妓院回来以后就忏悔，他一直反抗这种邪恶，自己面对上帝觉得很不像话。结婚了以后大部分时光他们过得不错，四十岁不到就写了《战争与和平》，在生活中陶醉了一段时间后有所思考，就写了《安娜·卡列尼娜》，他真正忏悔是在《复活》里，那就是写他自己，没有他自己就不会那么深刻。但是他有一部非常单纯的作品，就是《克莱采朔拿大》，写对灵魂的拷问，非常紧张，根本不像他其他小说那么舒展，但是已经能看到他晚期风格了，就是大量的道德讨论。他年轻的时候多舒展，很广阔，是在营造一个很大的空间，把自己精神的能量、华丽的东西全部放在了作品里面。但人是两面的，老年以后当他回到内心的时候，就完全变了。

这本书我当时不太明白左右、上下的关系，但是这本书给我留下了这样的印象，即性、男人和女人的关系是一件很恐怖、非常紧张、悲伤的事情。我那时还看了《约翰·克里斯朵夫》，为什么这些非常优秀的男人身边的女人，常常是没有文化的？我当时就有这个疑问，但没有人能讨论。为什么我在这个小说里面经常会谈政治？因为那时政治可以在私人同性圈里公开讨论，但要讨论男性的困扰、性的问题，那是不太可能的。男人之间不太谈这个，到现在也不太谈，都是一个人独立摸索、研究、阅读。

走走：那么在完成这部长篇的五个月中，作为一个思考者，转型小说家后，觉得能通过写作小说本身来思考吗？

吴亮：我认为并没有专职的思考者，我就是在八十年代看了中间一段的马克思，还看了黑格尔、康德，似懂非懂，我有几个朋友非常喜欢理论，为了交流我必须看。就像你们女人聊天，看同样的电影、穿同样的衣服，才能有共同话题，我们要看同样的书，这对我是很好的训练，但是整个知识体系非常零乱。二〇〇〇年以后我反复看了古希腊的东西，很着迷。

因夏天要搬家，每天带些书去老家，顺便翻翻，半夜读巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，他讲复调小说，其中有专门一章讲思想，与我的小说如出一辙，早知道巴赫金复调这个概念，买了他的书却没有看，旧书，前面那位还在书上划了许多杠杠，可我现在才与之相遇，无法解释……

前任此书主人划的杠杠。意识形态的独白性原则，这个词，我刚刚读到。我已经磨去一些了。

第72节，第一自然段与第三自然段，皆为马立克就神学请教洪牧师，带出他父母各自的信仰倾向与他在知识与信仰之间摇摆……有趣的是，夹在中间的第二自然段却在谈论南京路中央商场的消失，这个“他”应该是多年以后的阿诺，而且完全是一种冷静的物体与空间描述……我为什么要这样写呢？我现在的解释是：中央商场的消失是一件容易被人们忘记的事情，虽然人们一度会缅怀它；但是三千年前的《申命记》和《列王纪》至今还存在，继续在传播……我在想：当时我为什么这么安排？上海依然存在着，它生生不息……但是还有其他事物或无形，在更广阔的上空运行……

白蚁世界没有充分写，可能是个遗憾。想补写，但是状态消逝了，还是点到为止吧……

写小说就是一个职业小说家了吗，我不知道，与其沉思真理，不如说是对怀疑的沉思，但这不是他应负的写作责任，写这个故事，或者慢慢形成这个故事，让其他人来看看有什么意义，这才是他想了解的……

走走：看来你的所有文本都是基于你的圆，辐射、折回、内在运行。一个有意思的现象，在回答问题时，你会使用“他”来让自己远离焦点所在。在这部长篇里，没有一个人物像我们习见的，可以轻易地投射进我们自己的情感。曾经的舞女朱莉也好，害怕老鼠不爱看书的纤纤也好，她们不会像包法利夫人或类似的人物，让读者顺利地移情。马克思主义剧作家布莱希特写作时正值希特勒时期，他认为移情于舞台上的人物，可能会让我们失去判断能力。他认为这样一来，得利的是当权者。移情会让人感情用事，忘记批判。你的小说似乎正与此观点相契合，既不让读者轻易移情，自己也假设自己为旁观者……

吴亮：你看得很准确，写这个小说，我（就是我）虽然没有特意想起布莱希特，但是“间离效果”是一直存在的，每写下一个我自以为很现实主义的段落，必会另起一行，写一段毫不相干的其他内容，就是希望读者不要沉浸在情节中……以“他”的名义，把叙述主体“他者化”有些时候是策略，有些时候则是为了拉开距离（时间上的，还有空间上的）以便于凝视和审视，这个距离构成《朝霞》叙述带有电影镜头的特征：凝视是近距离的、固定的；审视则是稍远的、移动的。这两种视角及态度都是观察性的，而非直接透视内心的。

走走：这部长篇还有个特点，对人物的内心世界着墨不多，看你作品时我会想起伊夫林·沃的文学观，他曾经说：“我把写作当成语言使用的练习。我对人的心理没兴趣。真正吸引我的是戏剧、话语与事件。”我想听你讲讲，为什么这个文本最终会呈现出类似的描写方式？背后有着怎样的观念去支撑完成？

吴亮：这个问题很大。写别人的心理活动，说穿了就是揣摩，当然，人物的行动逻辑或许可以通过推论，但是每个人的内心活动究竟怎样运行，我真的不知道，我本人的思想活动常常用语言进行，但是情绪活动却未必了，写人物的心理活动是一种冒险，我不怕冒险，我是压根不相信一个人能够知道另外一个人的心理运行……

这部小说有一个主题——或者更准确地说，多个主题之一——“景观”——收集二十世纪六十年代至七十年代前期的景观记忆、遗存、残留、想象中的氛围、空气……一直是“叙事者”感兴趣的，语言描述的景观类似影像，又不像老照片，老照片过于具体，文字化的景观是需要想象的，它模糊、不确定、含混，掺杂了主观性，为语言的多义性左右，为阅读者视觉经验左右，这也是我不主张配发插图与老照片的原因：文字景观！endprint

我一开始是从虚无出发的。但我知道小说语言是怎样的，而且我翻了很多的小说。借鉴？借鉴差的东西肯定不行，好的大家又都知道。干脆就挪用，但我会非常明显地告诉大家我是挪用了。现在小说里很多地方都是挪用，一看就很清楚。譬如李致行爸爸和沈灏妈妈私通那段，“一个欲望，一个渴望了大半年之久的梦想，今天他终于如愿以偿了”，这是套用了安娜和沃伦斯基那段，格言式的。

我那个时候不知道怎么开头，觉得任何一个开头都不行，像乔伊斯？从小的地方开始，还是从一个很大城市俯瞰，或者从一个梦开始？于是我想，从失忆这样一个开端开始吧，因为一个特殊情况，叙事者什么都不知道了。当时还不知道叙事者需要一个名字，后来觉得不行了，“他”出现太多了，别的人物会喊他。于是起名：阿诺。阿诺会叙述，有些东西可以转嫁给他，有时候是我在说，就像电影中客观的话外音一样，似乎是一个剧中人写了一个“我”，但不是我心目中的“我”。我想要写得很抽象，不能太清楚又不能太模糊，只告诉读者某个晚上发生了什么事，或者某个晚上醒过来，要么是拒绝回忆，要么是不敢去回忆或者种种原因，所以写到的旁边的一些书啊明信片什么的，都是莫名其妙的，都是孤立地在那里。叙事和记忆都是事物的联系，对一个失忆的人而言，事物就是孤立的。

写完这一段以后，第二段写的是女人，这个“女人”也是抽象的。在我喜欢的人当中有一个柏拉图，柏拉图认为所有肉身的存在都是幻影，肉身会腐烂，会消失，最后观念会存在，他是实在论，真正的存在是一个观念。所以我只能写一个柏拉图式的女人作为开端，她们是哭泣的女人。哭泣的女人或者失落的女人，或者绝望的女人，这个概念永远存在。我先把这个想法贴上网，以后让她们一个一个具体化。

第三段讲影像、照片，这里面有个东西像罗兰·巴特，罗兰·巴特比较熟，可以模仿得很像，我故意做得不是太像。首先我们的世界就充满了影像，讲影像就是讲世界。另外影像作为事物的呈现，也是柏拉图思想当中很重要的要素，譬如一个苹果是一个苹果，这是一个概念，是水果的概念。但是苹果的呈现是以影像的方式出现的，苹果这一存在本身就是影像，当时没有照相技术，存在很短暂。我写到祖母的一小堆遗物，牙齿、粉盒什么的，这些是八十年代的碎片，就放在这里面了。就这样在一天里面写了七段。我这个人很奇怪，写作时要找一些关系出来，一看到“七”，这是极限啊，上帝工作了六天，第七天休息，于是，马上进入下一章节：我的四舅。（走走注：这些开头的段落在完稿后大幅删去，金宇澄为此有一个有趣的比方：好比火箭上天，完成推进任务后的一子级火箭、整流罩等等即可自行脱落。）四舅怎么写呢？加一个字吧，邦斯舅舅。巴尔扎克一直是我的动力，然后就带出邦斯舅舅的女朋友朱莉，一个很性感的女人。

走走：这个人物很有趣，“朱莉文化大革命之前在欧阳路一个民办小学做了几年代课老师，

……他想象中当年这个城市应该比现在更安静，黄昏鸽子在棉纱厂砖砌仓库上空盘旋，蜂拥而出一大群工人阶级女工疲惫地迅速穿越铁道闸口，朱莉身着过时卡其布束腰列宁装目光暗淡匆匆从她们旁边一闪而过。”这段描述中，朱莉像是一个大家闺秀、知识分子，但她之前其实是一个舞女。“朱莉朱莉你在哪里，让我们再一次好好端详你们的打扮与容颜，三位皆旗袍，惟幼小朱莉黑裙，朱莉长裙袒胸，耀眼，一层如蝉翼般的纱——手臂交叠，略显斯文收敛，知书达理，然腰胯腿腹之玲珑曲线蜿蜒而下，光芒掩不住，正所谓：荷裳羽被，问那夜今宵谁与盖鸳鸯？”

吴亮：这个人物有其真实原型，她的很多好习惯都是从男人身上学的，都是男人教她的。

总之第一个人物出现了，前面七段就像是七天，这第一个人物出现在了第二个礼拜一。我想写一个很庞杂的作品，要把这里面的人物从概念当中浮现出来。这些人都要从时间的停顿，或者说从失忆当中，从抽象概念当中，一个个非常自然地出现，好像是召唤出来的。他们是需要我来召唤的。所以我一开始就格局很大，开了一个很好的路子，非常自由，东一块、西一块。我不会下围棋但我看过，我这个小说写法就是下围棋，到处占一个子，然后我要抢占实地，每一个实地都是一个单元，最后就是收官。第一个子是没有关系的。写到二三十节达到中盘以后就写得慢了，因为要长考。就像已经摆了很多棋子，我下一个子放什么地方，和别的子有什么关系，是放这一块还是那一块，先讲这个还是先讲那个，倒叙还是顺叙，开始有了结构的要求，所以就变慢了。

在小说的开始，逐渐地向一个并不清晰的未来延伸时，我的状态常常是兴奋、焦虑、寻找、等待、尝试、幻觉乃至烦躁，那些人物一个一个生成，活动起来，他们令我伤透脑筋，在我不写作的时间里，我的思维仍然被他们纠缠着，那个阶段的写作虽然没有遇到明显的困难，几乎每天都能写上一两千字，但是精神状态却可以用茫然来形容。

走走：我觉得对不同人物内心活动的不同描写，其实是特别控制性的。作者是特别相信设定，相信秩序，相信隐含的思维逻辑的，有因有果，按部就班（所谓的意识流其实是不存在的，是可以“做”出来的。比如先写感到悲伤，再写质疑悲伤本身是在表演，然后可以一层层质疑）。所以心理活动其实是意味着作者相信这世界条理分明，而你怀疑这些，怀疑理性的力量……（当然，作为小说背景的这十年，也确实很难让人对理性产生多少信心）也许，只表现出外在行动，行动即叙事，是最接近真相的……不过同时，由于只体现了外在行动性，也有某种对人物的武断在里面，就是没有其他别种可能……

吴亮：虚构写作的过程很难被事后详细描绘出来，因为我们无法同时进行两种写作：虚构与虚构的生成……当试图将虚构过程还原的时候，虚构已经不在场了。因而，所有的创作谈都是可疑的。不过写作这部长篇，我有个准则：无关紧要的地方用尽笔墨，关键的地方一笔带过。

作为评论者，我一直太强势，现在写了小说，必须改变形象，不然招人讨厌，不是装的。我现在是被动的姿态，就是一个投稿者，很享受这个角色。我的重要期待之一是人们对小说本身产生兴趣，而不是人们对我的写作过程与写作动机产生兴趣……endprint

（一个月后）我现在想写下一部长篇小说了，不然会很无聊，还没有找到抓手，就像铁道游击队扒火车，要找到抓手，然后占领整列火车。

（又一个月后）现在我对这个作品产生了一种分析的欲望。不可解释的东西太多。那些人物及行为，究竟是怎么生成的……

走走：简而言之，《朝霞》是上世纪六七十年代敏感与自觉心灵的精神史。它是一部难以分类的城市小说，它几乎是怀念的、伤感的与咏叹调式的，关于那个时代、关于归来、关于离散、关于疑惑、关于等待。我个人觉得它也是一部成长小说，同时又是揭示时代秘密与迷惘的小说。随着时间在日常裂隙中的缓慢流逝，其中有些人面目开始变得模糊，有些人的命运开始往社会边缘滑动。邦斯舅舅为从青海劳改农场回上海见朱莉千辛万苦，马立克逃出新疆，“牛皮筋”似乎哪儿都去不了，沈灏沿着长江深入测绘的同时逐步深入自己内心，面对因母亲和同学父亲私通而产生的自卑感，马馘伦、何乃谦和浦卓运三位老知识分子私下又究竟在讨论着什么……还有那些女人们，宋筝、张曼雨、殷老师、史曼丽、纤纤和贺子蓝她们又是如何的渴望生活。与此同时，成都军区林耀华则准备着自己的逃亡之旅，还有他的弟弟林耀东也陷入难以说清的困境中……对于这样一个狂热、压抑、匮乏与仍然存在着渺茫希望的世界，似乎进步只是一种幻觉，希望如实还原历史并不存在可能。小说结尾，阿诺不是从一场历史噩梦中醒来，而是睡着了，没有人试图将他唤醒……

吴亮：陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》里，有这么一个描绘：牢笼的气窗很高，但是在某一个角度可以看到一小块天空，这块天空是斜的，这块天空下面的土地是自由的。监狱里的人有很多时间嘛，我有一个朋友坐过牢，他告诉我，他在监牢里用圆珠笔在腿上画一公分见方的格子，然后数一数有多少根腿毛，然后再想办法知道一条腿有多少面积，计算出腿上有多少毛。回到前面说的，监狱里的人有天正好看到那片天空飞过一只鸟，就想，这只鸟下面的人是自由的。后来这个人被大赦了，出狱了，跑到了天空下，但是仍然觉得俄罗斯是一个监狱，精神上还是受到很大的束缚，这时他突然想到一个问题：我当时在监狱的时候是有盼头的，哪一天跑到这个空间下面我就有自由了，但是现在有没有呢？我还是不自由的。

这种感觉可能就是我小说结尾，邦斯舅舅的感受。他来到了这个蓝天下面，实际上还是一无所有，他什么都没有，没有权利、没有自由。但他不会这么表述，我不会写成“邦斯舅舅认为”，或者“邦斯舅舅和阿诺谈了一谈”，这不符合他的性格，他不会这么做，他没有政治这方面的思考。他就一度相信三民主义，大学里学过，以后他再也没有机会讲这些，没有人和他讲，他也不知道台湾发生了什么。他每次回青海，为什么要回去，就是为了再一次回到上海，这样他永远有盼头，一个支撑物。

作为《朝霞》作者，他手下的大部分人物未必是乐观的，但他们多半是抱持希望的，这种希望有时表现在对未来的等待，有时候则以眼前的行动来呈现，即他们对待生活的态度，那种具体的、不放弃的、执着的以及无奈的……endprint