水系：浅谈潘维的诗歌

主持人语：

潘维是极具“江南性”和“江南风格”的一位诗人，1980年代他从浙北长兴开始的诗歌创作，为我们展开了一幅斑斓而独特的“江南液体地图”。台湾青年评论家吴丽宜的这篇论述，绕过“地域”瞄准“时间”，认为潘维诗中以“时间”击败“时间”，让现代汉语找回时间的主导权，从而能描绘“时间中的江南”，描写出属于中国传统固有的生命情状。面对“线性时间”的困扰，诗人用“隐喻”、“偏离”、“阴性书写”等手法，完成语言与想象中的江南建构。（沈苇）

在西方诗学的发展中，“时间”除了作为文学探索的内容外，它更决定了文学作品的形式。西方人对时间的理解主要隐藏在作品深层的结构里，亦即西方的文学作品的形式某种程度传递了对时间的态度。依照主题的理解、内容的分析来研究“时间”常常只在表象上打转，虽然这也是不可缺少的部份。从古典主义的模仿论（imitation）到现代主义对历史的不信任，以及后现代主义支离破碎的时间观皆一再传达出时间概念如何表现在作品的形式中。

究其本源，这与西方语言的线状延伸特性（the linear nature of the signifier）息息相关，特别是声符之构成语言实为时间线状的现象。一旦人们开始相信历史是不连贯的，只企图抓住一个片刻透视人的一生，语言就成为最佳革命份子。现代主义作家服膺文字“造象”的功能，相信“语言即世界”。他们努力寻找精确的语言符号（如意象、象征），甚至在句子的结构上不断松散主词与受词的线状关系以挑战时间的不可逆转性。而一些后现代主义作家更极端地忽视文法，以“语法的切割”来达成串连性时间的消失。对语言的改造不只是美学上求新的需要，它意味着对时间与空间的质疑，对生命本质的探索。

中国当代诗人不可避免地受到西方诗歌的滋养，特别是浪漫主义与现代主义对当代汉语诗歌起了决定性的影响。这种横的移植也相对带来汉诗欧化的疑虑。哈佛大学的宇文所安（Stephen Owen）教授认为现代汉诗基本上是西方诗的沿袭，非奠基在历史之上。不管其立论点是否完全成立，现代汉诗的欧化却是不争的事实。除了西方诗歌技法的取用外，面对一个趋向西方语言线状延伸特性的现代汉语，任何一个汉语诗人必须思考如何把“欧化”转成必然之善，为现代汉诗找出一种新的可能性。诗人潘维就在现代汉诗欧化的历程中以其创新、成熟的语言将汉诗推向“民族诗歌”的大道，挣脱中国诗歌欧化的紧箍。

潘维的诗能为现代汉诗写上创新的一页在于他处理了语言终极的问题，那就是时间：“环绕在我周围的铜镜 / 是语言、时间和迷惘的问题《看见生活》。因此他的语言虽从趋向欧化的现代汉语出发，也无可避免地受到西方语言线状时间的牵引，但诗人不仅企图在诗歌内容上颠覆时间的不可倒转性，更让他趋近欧化的语言吊诡地分歧了时间，也就是以“时间”击败“时间”，最终超越了时间。让现代汉语找回时间的主导权，从而能描绘“时间中的江南”，一个非单一的、非统合的中国之域，描写出属于中国传统固有的生命情状。

这个被时间干扰的诗人必然让他的诗歌进入四季的时序，在诗歌主题与语言的形式上随着“时间”而演变。诗人早期的诗歌是时间的序幕，迷漫早晨、春天的气息：“一百只蝴蝶经过一个村庄 / 一百条道路在水里流淌”《春天一日》，  “早晨在蚂蚁的体内 / 在一滴汁液的火焰里，在时间 / 迷失的眼睛深处 / 就像一株卑微的杂草 / 把生命拉进了它翠绿的波纹里”《像早晨致敬》。这个时期，水乡的泥土、树木、花鸟、（雨）水……都是诗人的肉体与精神：“喂养我长大的狼奶 / 除了泥巴 /还有丛林那宁静的溪流”《上工》。他 “与泥土相爱” ，他的 “眼睛也看到了整个天空”，诗人的水乡世界在春天里宁静地勃发。

诗人爱恋他的水乡，安份地让他青春的肉体进入线状的时间里：“我进入时间丰腴的怀里 / 和鸟交上了朋友"《上工》。他偶而悲秋伤冬的情怀并不存在真正死亡的威胁感：“如果我死去 // 一个只有水的地方 / 花朵的眼珠们就会叽叽喳喳叫成 / 大森林—— / 忧伤、忧伤、忧伤、忧伤"《一个只有水的地方》。“水”与“花朵”是女子的指涉，死亡成了春天里一首调情的歌曲，没有深切的悲伤。 水乡景物按时序而生息：“雨水日子般落下来 / 我把它们捆好、扎紧、晒在麦场上 / 入冬之后就用它们来烤火”《第一首诗》，即使“生活有毒 / 但没有发明别的粮食可吃 / 我仍用家乡的尺寸为这年月量体裁衣”《傍晚》。一天天的生活是人间苦乐的重复，直线的终点意味着死亡，但诗人把时间藏在家乡的空间里，在时间自然的推进中，他依旧像握了剪刀，剪贴时间的形状。

由于与时间和谐共处，潘维此时期的诗歌虽然多以第一人称口吻说出，但它的效果肯定偏向客观的乡镇描写，如同西方古典画家遵从客观法则来描绘事物的永恒状态。所以潘维这类诗歌并无浪漫主义作家的激越，不是在对自然的冥想上得到自然升华、永恒的力量。也因此他的水乡只蒙上江南一层很薄的薄纱，这个水乡是一种青春式的水乡，还未成为江南的专利品，直到《别把雨带走》、《鼎甲桥乡》等诗的出现，江南才更明确地在诗人的语言中显影。

诗人对时间的态度反应在这些“春天”诗歌的语言形式上。与后来的诗歌相较，这些诗歌多简短，说话者语调平缓，“时间平静的如一块雨中的岩石” 。诗中有明确、统一的主题、思绪引领着词语，语言在现实中显得自制。诗人未大量使用隐喻、象征、意象等技法来繁殖语词、或企图以语言建立新的时间秩序。他让语言随时间线状展开。诗人与时间和平共处，时间决定了语言的风格、决定了诗歌的语调（tone），而语言也反应了诗人的时间观。

《鼎甲桥乡》是潘维"液体江南地图"上的第一个乡镇。语言比之前的诗更趋向西方线状语言的结构，八小节的长诗为长句所构成，有许多描述性的语句。以第一小节12行为例，除了第一行"夜晚，是水;白天也是水"运用明喻（simile）外，诗人不再使用明显的语言符号。某些词语甚至是西方的表达：“如果一位国王路过我们这座无名山乡 / 我不会向他贡献胶靴和伞 / 我打算呈上我的女仆—— 一位村姑”。“国王”与“女仆”为明显的西方用语，然而《鼎甲桥乡》却可视为潘维“民族诗歌”的成名作。

在此之前的诗大多属于主人翁与水乡景物的交融，像一种独白，《鼎甲桥乡》却进入现实的水乡的风情，让人物的生活、村庄的形貌从说话者的意识如水涌出，诗人似乎才真正的生活在“人间”，与乡里人事有了亲切的对话：“一位村姑 / 她会插秧、育蚕，并且梳头”，“孩子们像化肥一样撒落在 / 田野各处，有时，淋成落汤鸡”，“我，冒天下之大不韪，引诱了乡间 / 最出色的美人儿，并以不给生还者以希望的方式 / 我取她为妻”，“瑟瑟作响的树叶翻阅本地人家史 / 一天，一位老人转身进入坟墓……”。村里人物在太湖畔的村庄过着专属于他们的"狭小生活"，他们的村庄如同“一付犬嘴里的脏牙”，而“被咀嚼又吐出的房屋 / 缺肢少腿……”，可“一把木椅已安然度过半个世纪”，水乡似乎保存在古老的封建岁月中。水乡细节精准的描述使这首诗的语言虽偏向西方语言线状结构，也有西式表达的干扰，但其内容的厚实仍让此诗有了明确江南的记号。从语言的结构反射出此时诗人对时间抱持相对的信任感——“时间，对神灵来说，并不重要 / 对他的臣民也理应如此”。

然而时间注定干扰一个敏感的年轻诗人，水乡如轮回的日子却依旧是现实时间永不逆转的消逝。即使在春天的喧嚣里，诗人仍意识到永恒的不确定性：“道路有一付孤寂的面孔 / 只要你贴近它 / 就会有一条冰凉的车辙吱吱碾过你的头顶 // 就会有更深的痛苦 / 产下虫卵 // 就会有人抛弃我们 / 或者是我们远离了村、酒、爱情”《 道路有一付孤寂的面孔》。“道路”意味着离去、改变，不断重复的开头词语“就会”产生短促的节奏感，呼应了车辙的吱吱的声音，生命彷佛往直线前进，而未知的终点更指涉时间的诡谲。生活在“人性”与“时间”下变动，诗人内心开始蒙上一条孤独的黑纱。

“产下虫卵”一方面巧妙地以诗歌技法表达出痛苦的繁多，一方面也直指田野，这是潘维诗歌修辞的一大特色。在他笔下，乡野景物一一成为新奇、美丽的意象、象征：“我住在锄头的灵魂里 / 忘却了阴谋与工作 ”《远离人间，为麦种守灵》，“和木炭一样 / 光线的火钳把我镊到那个地方 / 那里，季节暗藏在辣椒里 / 三角形、圆锥体在草木鸟兽的肉里生长”《在遥远的北方》，“并用成百的少女引诱我 / 到那绿色的泥床上”《风吹着》，“用雨，我点燃倒影……”《别把雨带走》。“灵魂”这个现代感十足的心灵字眼与农村里的坚硬锄头连接，无形的时间彩上辣椒的颜色，理性的数学图案有了自然的血肉，肉欲像从泥上的青草长出，而雨水却散发火的热度。诗人以类似矛盾的语法（oxymoron）描写水乡景物，超越自然歌谣的咏叹。在“春天”诗歌结束时，诗人写下这些时而清新，时而忧伤的抒情诗，简练、美丽、自然。

法国精神分析大师Jacques Lacan 以语言结构来分析统一主体的建立。他认为语言的成形是奠定在人、我的区分。脱离母亲世界而确认个别主体后便进入所谓以父为中心的“符号的世界”（the symbolic world），语言的本质便注定是非真实的。 主、受词语法严谨的西方语言传达出时间的线状现象，在父亲的符号世界里，不可逆转的时间隐藏死亡的威胁，因此回到母亲的世界里可摆脱时间的威胁。女子在潘维的诗歌里一开始便是生命与美的代表：“因此，那赤裸、怕疼、缺血的少女来了 / 玻璃从她的肺里涌出 / 美丽在破晓”《丝绸之府》，“别把雨带走，别带走我的雨 / 它是少女的血肉做成的梯子”《别把雨带走》。沉浸在（雨）水、女子等阴性的世界里反应出诗人潜意识里渴求时间永恒的妄念。

因此当单纯的水乡世界进入现实后，一种强大的幻灭感便排山倒海而来，诗人离开他的“春天”，进入他“夏、秋”的焦燥和凋萎。这是由人性的迷惘、生命的虚无与时间的恐惧所打造的牢笼，囚住诗人奔放的灵魂。

水乡一方面保存古老封建的岁月，是诗人的活水，他自认“保存了最后一滴贵族的血” 。另一方面，古老水乡却成了时间虚无、消亡的最佳证据：“现在，一月的薄冰在加剧水乡的衰老， / ——那皱纹里颓伤的城镇 / 像医院里的床单，已病得太久了。”《一月清晨》。“加剧”一词强化时间入侵的速度，“医院里的床单”指涉了死亡。诗人对水乡产生一种矛盾的情愫（ambivalence），水原是生命的象征，然而这个夜晚和白天都是水的地方却印着死亡的胎记。时间带着死亡的面具，对这位热爱封建俗世生活的诗人加上镣铐：“多年来，只有雨和一座灰色的城镇 / 还有时间——一付面具，或一付镣铐” 《荷马纪元》， 诗人的水乡在生命（雨）与死亡（时间）两头拔河。

诗人恐惧时间的直线性：“——不存在巨大的人 / 只有审判不时从屋外跨进门来 / 失眠，黑色甲虫，抽屉里的药片 / 从骨子里我感到了宇宙的荒凉 // 乘坐一列把迷宫的一天拉直成厌倦的列车 / 衰老准确到站，像玻璃上的黑痣 / 我们无法用血重新擦洗真理”《一九九零年的亵渎》。人性的审判背后更是时间的审判，如果时间只能是直线的，死亡肯定是终站;如果人性使真理变得荒谬，那真理在时间的凝视下更只是虚无、幻象。

对于一个认为“真正的生活不仅在人间，更在语言中”的诗人，语言将是他最佳的利器。他的师傅荷马“第一个用瞎眼看见了美 / 并用肮脏的指头再次描绘了美”《荷马纪元》， 似乎只有诗歌，只有与语言能复活时间： “我，正闯入墓穴，找到了对话的超人”。诗人认为“奥德修的历程是我内在的命运”，他将在他语言中捕捉时间。

博尔赫斯在《小径分岔的花园》里试图以迷宫来解构时间的直线性：“一个错纵复杂、生生不息的迷宫，包罗过去和将来……时间有无数系列……由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间组成的网络包含了所有可能性” 。如果将时间不断地从直线岔开，不断被歧路延宕，那么死亡可能缓慢到达。不同于传统汉语以空间分解时间的直线性，如陈律诗歌中所展现的，潘维的语言趋向西方语言的线状结构，然而诗人却不停地分歧时间这条直线。当他开始陷入时间的恐惧后，他的语言开始有了变化，他的语言将反射出他对时间顽强抵抗。

一位江南水乡的诗人肯定用江南的水图来解构时间。首先他大量使用隐喻。这些隐喻除了是诗歌技法的巧用外，繁多的隐喻是不断附加的事物，词语不断的繁殖，如河的支流不停从主干分离出去：“梦醒时，我放下梦里的剪刀 / 犹如一节神秘的车厢 / 被旅行点燃，停在颤抖中……一些死亡，一些疲惫，更多的灿烂 / 如一颗在森林中迷途的星 / 在玫瑰花上窥见了指南针”《 灯芯绒裤子万岁》……“蝴蝶斑纹里的黑夜 / 飞上我的肩膀 / 像一条悲哀的扁担 / 一头挑着孤寂 / 另一头挑着晚宴上的喧闹” 《 蝴蝶斑纹里的黑夜》 。这些隐喻甚至是两叁行的诗句，彷佛从原本的事物中分离出别的事物。前引的诗句里，“蝴蝶斑纹”原是描述黑夜的主要意象，然而“扁担”的比喻却喧宾夺主，以三行的份量将蝴蝶飞舞的动作暂时打断。当一首诗里有一连串的喻，当语言繁殖语言，时间便跟着分岔出的语言交错而行。潘维的时间是一个江南的水系，他以“分歧的时间”抵抗“直线的时间”。

再者，潘维的某些诗常出现“偏离”（digression）的现象。在后设小说的叙事方式中，Laurence Sterne 的 Tristram Shandy 处理了时间的问题。主人翁在偏离和前进的移动中摆荡（digressive and progressive movements），他认为偏离是阳光，是阅读的灵魂。他迷失在偏离中，在这些片断的、不连贯的事物叙述中，时间是分离的，死神也就迷了路。潘维的一些诗里，诗人的叙事方式常虚、实夹杂，在写实的景物与明确的时间下，忽然分歧出一段虚构的、想象的事物，有时甚至关联不强。这也是潘维的语言可以不断繁殖的秘密。诗人并不完全着重在诗歌的整体感、叙述的逻辑性，只让语言不断朝语言自身演绎。

以《丝绸之府》为例，从少女的描写开始，虽不乏比喻的使用，但也可视为景物的写实，到了第四段忽然转了弯：“死者的骨灰在水面上漂浮 / 鱼鳞的音量拧得很大 / 一直将叮当的钻机送入矿底 / 为什么那些文件，比旗帜还烫手的铅字 / 要捣成雪天的纸浆”。一种想象的偏离胜于写实的统合，即便可以以广义的内在逻辑解释，但效果仍是想象的偏离。《在那时》是三段“在那时”的时间各自发展，第二小节甚至以虚构开始：“那时失宠的乐师在街头演奏莫扎特 / 五月不断地敲门”。《江南水乡》虽以纯写实场景开始，却在第二小节立刻陷入历史的江南、阴性的江南，场景拉至古代的岁月，从现实的时间分离出，而写实时间仍在进行。在最后二节，时间返回——“朱漆大门像一部巨书的封面、漫涣的字迹 / 隐约呈现‘春秋……”，江南在“剥落的时间”中腐败，在中国式的“春秋”里轮回。

而这种偏离更具体表现在《太湖龙镜》的形式中。此作品由二十首诗所组成，每首27行。每首诗有类似的结构，诗人彷佛随兴抓住一个季节（并不依照时序）、某一天、早晨、黄昏或黎明的某一时段，就以该时间写实的水乡景物描写穿插在诗歌中，或在诗的开头，或在诗的中后段部份：“是的，今天的木船单调、乏味，载着一只水兔”，“中午，/丑得毫无根据。空虚一遍遍刷着 / 光线、钥匙、泥泞和农夫的炊具。”“立秋，昆虫产卵。河流的孩子们 /仍在发烧：这些船只，它们的额头是铁制的。”等等。 这些写实的片断外便是诗人精密想象的驰骋，不论是阴暗的思绪、狂燥的情感、现实的冷酷，或生命的虚无与体悟。然则这些想象也不以诗的进展循序获得所谓一番折腾后的神悟（epiphany）。感悟或磨难随时出现，又可在下一首诗消解。在诗的意义连接上，写实片段与想象段落的联结上并不紧密，像从太湖独立流出的支流，或者说只是各支流汇入太湖。以第十一首为例：“我想通宵跟耗子谈论家俱摆放的问题。/我画了一张草图：秋天的浴衣 / 悬挂在电线上，有脚爪和双翅，如含恨的枫叶。/ 如果我醉了，我就是一瓶酒，/就让眼镜蛇去毒害火热的生活。/ 还需一位鼓手，鼓点的麦芒直指农业大厦。/ 一滴水，太湖之水，当她闪耀，/难道你不下跪，称她皇后。”太湖意象的展开与前几句的思绪并非毫无相关，但并不绵密。少了整体感的限制，诗人的语言便可以到处丛生，让诗在语言中展开，让语言带领着时间到处重新开始，让死神找不到路。

对时间的困惑是对现实生活的迷惘，对生命意义的质疑。此阶段的诗可说是诗人对前期水乡乌托邦式生命形态的反动、批斗。诗人陷入现实的泥淖： “与现实相触的那瞬间 / 我的肌体崩裂，粉碎在人群中”《铁皮鼓》，他与世界的关系像“建立在一瓶胶水”，还可能“过了使用期限”。“我，也许是薄冰吱嘎的叫唤 /和画中人换了个位置，走进画框”《框里的岁月》。诗人似乎在现实里使用过期的时间，与现实脱节，他的“孤独太冷，需要一盆炭火”《雉城》。诗人对人性感到沮丧，“懂得社会以来，一切就都染上了鼠疫”《生命中流行鼠疫》 ;他“惊讶于幼女转瞬进化为妇女的加速度”《冷漠》 ;他怀疑“从诞生到死亡，是媚俗军队扩编的过程”。甚至他迷恋的雨水都“尸体般躺在了地上”《冬之祭》。诗人的灵魂老去：“即便通过花粉授精 / 或交换青春的办法 / 我也无法把疯狂再次推上马背” 《轮回》。江南水乡是“一股寒气 / 混杂着一个没落世纪的腐朽体温”，诗人似乎已“闻不到温暖与爱的消息”《江南水乡》。这位“悲剧的哈姆雷特”或者只能带着“一个青涩的吻 / 和一位非法少女”，“转化为一条紫色巨龙”，埋藏在太湖里，成为水乡的帝王，以“雨水的墓碑”“点燃你”。在冷酷的现实面前，试图从水乡的风情里找回江南古老的、阴性的力量。《遗言》

这种对水乡强烈的矛盾情愫（ambivalence）迸发了《太湖龙镜》这首长诗，这是诗人作品的“秋天”之歌。由于矛盾，这首诗与其以“神悟”的最终救赎来解读，不如以二元或多元“永远的对话”来理解。诗中段落之间连接不强，它是变动的、不统合的，如水的习性，类似法国女性主义者所推崇的“阴性书写”（feminine writing）。

经过现实的摧残后，诗中的人物是生了现代病的人，“奇异的思想简直就像刚吸完大麻……那连童贞也无法治愈的苍白;”诗人的城镇已成为“一件不合时宜的衣服”，他的“家乡已被击毙”，而“一个时代货架般 / 撤空……”。美丽的水乡景物褪去了颜色：“稻子仍在种植、收割，只是少了几筐。/网仍在撒，只是鱼鳞不再闪亮”，“气候更换着面具像收集蝴蝶标本，/ 但每张脸都主妇般平庸。中午，/ 得毫无根据。”“……腐败的草 /像遗产继承人一样在临终的病榻旁东倒西歪。/ 沿苍蝇的轨迹，可以找到人类孤独的根源。”水乡的明亮和蔚蓝已不复见。

诗人孤独、空乏：“我的孤独像一张蛙皮，在焦灼、欲望、期待的 /分子运动中，正逐渐干裂，如炭火中的唇。”他像“等待戈多”那样等待着，等待着虚无：“现在，我到了一家剧院。我仿佛在等待谁？”这位保皇派连欲望都腐烂：“……当抽屉一只只打开，/ 苹果一只只烂掉，而星空凋谢”。世界彷佛被上天遗弃：“这些星星，每一颗都有股鲜鱼味，/ 在谷仓之顶，它们玩着纸牌，通宵不眠，/毫不理会一扇木门在吱嗄作响。”诗人笔下的黑夜指涉了现实的威胁、心灵的阴暗，宛如超现实画家画中惊恐的世界：“你，站在检票台上，恰似一条变态的吸血虫……狮子也出现了/ 压着你的眼帘。那皮毛，那骨骼，那重量，/如火焰脱轨般疯狂，超越梦承受的极限。”这些“凶兆”连梦都承受不住，压着人，使人难以呼吸。

除了现实生活的迷乱外，一切的不安更多来自生命的虚无、时间的荒谬。诗人质疑生命的价值：“我，为什么要从一粒精子和一粒卵子的 /破裂声里遥远的赶来？……”，他知道“无论我多晚出生，总挣脱不了尘埃的造访。”而“生命柳鞭般易折。/ 沙漏控制着一切，一切皆是必然。”诗人明白不管你如何机灵，“你无法捉住 / 呼吸中的那个时间贩子，他逃税般狡猾，”。在时间的统治下，人们比惊恐乱窜的耗子更猥琐：“一只惊恐窜过短墙的老鼠，/ 它冷酷的侧影充满嘲讽，似乎 /在蔑视你的心脏。”，在时间的面前，心跳只是一段卑下的节奏。

然而诗人似乎不愿轻易就范，“只要将生与死换个位置，我们便能出死入生”，他想逆转时间，他要打破单一的形而上世界（the metaphysical world）的束缚：“但我首先要将天堂、人间、地狱放进一只桶里，/ 再撒上胡椒，酿出桶醇酒。”最好的方式是回到“符号的世界”建立之前的乐园，那是没有时间的母亲世界，因此在第十二首中，诗人陷入一连串的阴性意象——山鬼、玫瑰、月光、潮汐、奶水、乳房、蛇、继母、秃头歌女等。似乎在这鬼魅的阴性气息中，时间可以柔软、可以弯曲。

在这个“永远的对话”中，一切都是变动的，虽然象征生命的雨、水也有消亡的时候：“而雨珠蹦跳在栏杆上，像一个个 / 婴孩，被迅速蒸熟、售出，”但水乡仍是诗人精神的乐园。诗人要以语言创造生活，以诗歌握住时间：“为此，我选中了南方……一种紫狐的气味，一条玉器的反光之路 / 一粒私通的种子，一滴梦的淡血，/ 一片气象万千、机关算尽的繁荣，/一股散出泥土的电流：情欲的喷泉。”这块狐媚、淫乱、梦幻的阴性乐园激发如电流的强大生命力。水是诗人永恒的泉源：“一滴水，太湖之水，当她闪耀，/ 难道你不下跪，称她皇后。”他要“以水为材料，矗起一座金字塔……至此，命运加在我身上的咒语之光结束了。”水乡也是诗人幻像中的神灵：“那神，并不鲜红，而是蓝、紫、绿三色交替显现。”诗人指出蓝为水，绿是田野，而紫乃南方神秘的灵魂，诗人在此完成他的“情感教育”。他自觉是水：“我觉得，我是水，寂静的淡水”，这滴水穿越时空，“……到过千年之外的秋天，在垂暮的光团中，/ 一位智者的肉体变幻着平原的黄土。” 这滴水是流动的生命形态，诗人超越自我的肉体，经验人世无限生死，这便是他渴望的永恒。诗歌的秘密、时间的密码藏在变动的黑暗与光明、生与死对话状态中。

《太湖龙镜》在现实的水乡与永恒水乡的对话中纠缠地展开，诗人细节性的描写让江南水乡清析呈现，他绘制了他“血管里的液体江南地图”，而语言如江南水系漫延，多条时间纷流，诗人在欧化的现代汉诗中标上中国的记号。

在与时间的对峙中，真正的解脱更来自对时间完完全全的超越。当我们进入“没有时间”状态，我们将不用沿着时间的支流逃亡，也无需与时间对话。诗人经历《太湖龙镜》的生、死纠缠后，开始进入“文化”的时间，一种“不朽”的状态。 为此，诗人必须脱离时间这个对手设计的单向命题，他选择从死亡出生，而非遵循生息至死灭的定律。诗人进入了他诗歌的“冬季”，他将从冬日的衰亡中找到“不朽”的聚宝盆。

在阴性文化属性的江南水乡里，“女子”自然是潘维诗歌永远的隐喻。虽有各时期的差异，潘维笔下女子常是美、生命与爱的化身，即便在一些水乡女子写实的描写上亦如此。诗人的女子不同于传统文人的描述，她们肉感、丰美，她们的“子宫不时掉下一些刺”《丝绸之府》 ;她们有物质性，诗人听见“女孩子一个个掉落，摔得粉碎《春天不在》”。在《给一位女孩》中，女子让诗人垂涎欲滴：“我喜欢一个黑巧克力一样融化的女孩。/ 我的旅途皮肤会黏着她的甜味”。诗人用“青苔”巧妙地描写女子肌肤的触感：“我喜欢青苔经过她的身体，/那抚摸，渗着旧时代的冰凉;/ 那苦涩，像旋律，使青的旋律变红。” 诗人以视觉、听觉、味觉、触觉等感官来描绘出女子肉体之美。虽然女子也指涉情欲，但诗人的女子更像西方漫游在林间的女神，他让她的女子在水乡的世界里以极具肉感的身体存在，并且成为精神上美的女神：“我喜欢她有一个在早晨出生的名字 / 在风铃将露水擦亮之时，/ 惊讶喊出了她……”。 诗人以“早晨”道出了纯洁、无暇，一种精神上的归属更胜于情欲的想象。

诗人笔下的女子最后肯定成了诗人对抗时间的女神。他进入历史、文化中，从死去的时间出发。在《隋朝石棺内的女孩》，石棺内的女孩是诗人的缪斯，也是诗人本身：“我梦见在一个水气恍惚的地方 / 一位青年凝视着缪斯的剪影”。潘维的缪斯神统领的诗歌王国是女性浪漫柔美、纯洁至善的永恒乐园。在这里，诗人将实践他的美学，并接受他注定的命运：“在我出生时，星象就显示出灵异的安排，/ 我注定要用墓穴里的一分一秒 /完成一项巨大的工程：千年的等待;/ 用一个女孩天赋的洁净和全部的来生。”这位缪斯女神最重要的任务“就是引领他发现时间中的江南”，诗人面对时间，由死亡超脱时间，进入“没有时间”的时间。死亡只是美的序曲：“而我奶香馥郁的肉体却在不停的挣脱锁链， / 现在，只剩下几根细小的骨头，/ 像从一把从七弦琴上拆下来的颤音”。细小的尸骨颤动悠美的琴声，美是生命的密码，穿过“千年”，游走“来生”。

因此，诗人将从冬日的衰落，从一个千年的墓碑找到生的定义。“在苏堤一带被寒冷梳理”的冬日里，美与爱复活了苏小小：“或许，他有足够的福分、才华，/ 能够穿透厚达千年的墓碑，/ 用民间风俗，大红大绿的娶妳，/ 把风流玉质娶进春夏秋冬。”《苏小小墓前》。时间已不再成为阻碍，与美交合，诗人找到进入永恒的钥匙。在《梅花酒》中，诗人也于“瑞雪初降”的冬日见到了“死去多年”的“湘夫人”，又一次诗人进入中国文化江南系统里，超脱现实的生与死，给美一个批注。

在现实的定义下，“美，乃为亡国弒君之地”，然而美却是引导灵魂的幡：“她说：你的灵魂十分单薄，如残花败柳 / 需要一面锦幡引领你上升。/ 她说：那可以是一片不断凯旋的水，也许是一把梳子，用以梳理封建的美。”诗人也在那些亡国后主之列，他也自愿舍弃现实而臣服于美，“以换取汉语修辞”。相对短暂的“人间亡朝”，诗人认为诗歌是一种"高贵的天命"，它是永恒不死的。一旦进入历史、文化系统，那些美的化身的女子——“苏小小、绿珠、柳如是”和“湘夫人”便吊诡地从死中开始生长——一种没有死亡的死亡：“但唯有你的死亡永远新鲜，不停发育。”当诗人想献上一瓶以时间酿造的“梅花酒”，当他想与美超越时空地对饮，诗人也进入了“没有时间”的时间，彻底解决了他所恐惧的时间，因为他相信“唯有爱情与美才有资格教育生死”。

在诗人“冬季”的诗歌里，诗人的语言又进入单一线状的语言状态，诗思严密、逻辑，他收起《太湖龙镜》的纷杂，彷佛理性地与人交谈，对像是不朽的美。不同于早期诗歌里诗人天性流泻式的独白，诗人更自觉地处理语言的问题。他有系统地处理文化议题，他更需要一种趋向线状延伸特质的语言结构。诗人无须岔开时间，因为他找到彻底超越它的方式。

在东西文化交流里，语言是最根本的问题。如果潘维的诗歌是自觉地从语言、时间中展开，以语言、想象建构他的江南，那原是中国式的时间、存有（Being）观和多元、非单一的主体哲学思维要求了潘维诗歌的语言，这些形式也与当代西方的后结构主义（poststructuralism）的某些观念不谋而合。在西方语言的渗透下，诗人以他丰富、成熟的语言绘制了“液体江南地图”，他成功地以中国的颜料为这张地图上了色。

2006年6月于宜兰

作者简介：

吴丽宜，台湾宜兰中华国中英文教师，台湾师范大学外文研究所毕业，现居宜兰。