中国画的舍取之道

原晟刚

“舍”在中国是一个哲学问题，而中国画作为一种艺术，是和中国哲学密不可分的，天道损有余而补不足，这里的损即减损，这就促使中国画一般讲怎么减东西，怎么做到小中见大。化繁为简，提炼笔墨，简括构图，做到一花一世界，一草一天堂，使万象物色，用简净至纯的笔墨来表达情感。中国哲学是做的负法哲学。舍是一个明理的过程，损之又损，减之又减，舍而再舍，约而再约“道”便显露出来；这个求道的过程中，就已经开辟出一块广阔的空间来。这么一个复杂的过程，是一个华去而朴存的过程，虽为而非为，不为而为。只有荡涤尘垢，化掉渣滓，修缮整治，使复如初，而后才能“统体光明”。

对于空白的认识和运用，是中国画最优秀的传统。老子用“无”的概念，来表示很多难以言传的旨意，其中也包括了佛家的“空”无与空，其为用大矣；当其无，为有之用。壁若器皿，房屋，其壁为实在，为质地，但它不是用之所在；而中间的空处，虚地，才是用处。当然，不存在无用处，也就无从产生空与无的有用处。“空”与“无”的发明与使用，正宛如数字上数字“0”的发明与使用，意义重大。

计白当黑，此时的“白”已不是绝对的静止的空洞无物，这是中中国画所特有的审美思维。中国画上留出空白处，其意义对于西方人来说难以认识，对他们而言，空间就是抽象的虚空。而中国画的空杯则可以包含一切，鱼之所在，当然是水，可以是小河之水清，可以是江阔。空白处，可以是云，水，天，地，光，山等，即是构图的需要也是气韵流露，意象生发之所在；“当黑”也不是笔墨的残缺与造型的搪赛，它是艺匠经营的，完善的表达方式。如清代八大山人经常画的鱼，只是寥寥几笔画一个鱼，在就是题字盖章，没画水却有水，给人以更加强烈的想想空间产生画外之画。

中国画中的舍和中国传统哲学相关，而不管是儒家的中庸和道家的阴阳辩证，都是说舍不得不提一下不舍，舍也就是“空”“无”“白”或者在画面中的“虚”“舒”“藏”等。不舍也就是“满”“有”“黑”在画面中的“实”“密”“露”等。这些词在绘画中构成了各种关系，如无中生有，计白当黑，虚实相生。舍与不舍的关系也是相互辩证统一在一幅画中的。在绘画作品中的舍是指空白，但不是空洞，它本身是有东西的只是作者提炼成了白也就是舍，虽舍却是画外之景。作品中不舍一般是指我们能看到的包括提拔，而这些也是提炼舍去一些画外之景而成。舍与不舍的相互提炼就产生了画外之景。

“知其白，守其黑，为天下武”。在一幅画中，尚若笔墨过多，至于没有了空白，黑也就失去了作用，就像在作画时没有取舍，都画就等于都没画。

在构图上看，中国国画讲究气，“气也者，虚而待物者也”，“唯道集虚”，空白处，虚处，有“气”生发，是气盈盛处。这些虚处，留出无限的想象空间，读者会自己补充上，这时的视觉欣赏是高级的，是须用心气相和之。

舍即空即无画处皆是妙境“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，声音相和，前后相随”矛盾的雙方的互动，产生出最大的效能。无中所生之“有”虽然是想想出来的有不是现实看到的有，但却远胜于可见之形，这种“有”是在无中产生不同的人有不同的“有”，这就使这无中产生的“有”具有了无限的可能性和不同的内涵，更具有生命力。 “远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳”。这样是取舍来画出中国画的空间。当然中国画的空间意识，不是建立在实际的透视知识基础上的，而是基于“计白当黑”以及“有无相生”“虚实相生”之道的。中国画虽然是所谓的散点透视，但它绝对不是无视空间感，其实所谓的焦点透视构图法，在汉画像砖石上已分明可见。如郭熙的“高远”“深远”“平远”。韩拙的“阔远”“迷远”“幽远”的“三远”之说。

大处构图要求取舍，求其虚，一笔一墨也不可过于实之。“有无相生”“虚实相生”“计白当黑”是大法，至于笔墨的藏与露，疏与密，简与繁，则是具体的实践，实际上也就是笔墨取舍的。也可以说一种笔墨提炼。要求笔墨简练，做到不能添一笔或减一笔。捡其精要，转而为实，脱去町畦，变态毫端。如张僧繇，吴道子之妙在于：“笔才一二，象已应焉；离披点画，时见却落，此虽笔不周而意周也。”笔墨的时见却落，是一种高明的手法，善用之，则需要非凡的智慧。笔不周而意周，即计白当黑，虚实相生的道理，用笔的形断而意连，即画之写意，形有所不完，而神特备。形虽断，而意可连，气可贯，神可交。这样就产生了不完整的形式何有缺陷的事实，在表达精神时却未必不完整和有缺陷，相反，更能激发读者的注意力和想象力，进而透过形式而注意内部的真实与丰富。从无笔墨处求神理，于创作如是，于欣赏亦如是。“如空中书字，虽然不成，而文采已彰”，故善悟者在乎“虚”，于可见的有限的形象之外，展现出无限的意象的心性与境界。做到以实带虚，以虚代实，以露引藏，以藏当露，愈藏而愈露，景象愈阔，境界愈大，为难能可贵。笔墨多一笔不少一笔，少一笔则意境高一层。

在造型上看，也是对所画事物的提炼与概括，不能以具象临摹为重点，要根据自己的心性修养和世界观，人生观，宗教观等去提炼出一套高级的表现符号，看着简单其实是以简驭繁。笔墨虽简，其势仍大，其味尤长，此中国画理之独绝处，在似与不似之间。从汉代以来园为规以象天，方为矩以象地，方圆互用，阴阳互藏绘画中有方有园，有势有节，有安有危，就如兵家行事有正有奇。形而下学总有限，形而上学总无限。中国画都是讲究形而上学，追求的是造型上面的东西。中国画的写意和西方画中的抽象构图都是对事物的取舍，这就不得不说一下中国画自古以来所追求神，或者说是意。在中国画中意是统领全局，古有意在笔先，绘画先立意之说。

在设色上看，也是要去有舍有取，在有意无意之间，不在取色，而在取气，和取意，没有绝对的写实与具象，也没有绝对的写意与抽象。当然我们在一直在抽象和提炼，但是色彩本身是有质量，和重量的，我们在做画时通过色块的质量，来造势。使画面有气的流动来使人画面在静的二维空间产生动的三维空间。产生空间感，正如老子所谓的“负阴而抱阳，冲气以为和”和太极图的阴阳的s形产生视觉上的平衡潘天寿的《雄视图》中的右上角一雄鹰是用重墨而脚下石头用浅赭色，这样就是得雄鹰在石头上站的稳如泰山之感。

综上所述，取舍，必须合于理法，故而，舍取不由人也，舍取，必须出于画人之艺心。至于画技易学，而舍取之道，画外之理而是个学的过程，已经是脱离了学的层面，需要切身去感悟，验证，考的是“见自本性”的素质。