流动性与疏离感

黄钟军

电影与城市之间有着多元而复杂的关系。自从电影出现后，城市在电影中出现的频率之高以及处于中心性的地位，是乡村所不能及的。城市在电影中有时不仅仅是一个场景，更经常的则是一位隐身的主角。城市是现代工业革命的产物，城市化带来了人们生活空间的变化，为人类社会带来了与农业社会迥异的生活方式和生存体验，同样也带来人类在思想认知上巨大的变化。当电影这个现代文明的产物出现后，电影就将注视的目光对准了城市，使得它与20世纪以来人们生活经历的急遽都市化过程同步同趋，因此城市与电影互为镜像，二者之间有着亲密的关系。“都市空间与人文资源既是如此的丰富有趣，它也因此成为了电影拍摄时最真实最逼真的场景。许多电影以都市景观、建筑以及都市族群的活动为背景，利用都市中种种现成的景观意象，强化影片的真实感与熟悉感；而这同时，以都市为背景的电影也成了都市的代言人，间接地向观众陈述这个都市的景色与都市生活中的种种故事，成为认识都市的另一种方法。”{1}

同样，台湾电影从出现开始一直就与台湾的城市有着密不可分的关系，从黑白影像到彩色世界，电影都在讲述着这个色彩斑斓的空间里的故事，但是“城市化带来的绝对不只是现代化美好的前景，更多的是成长过程的阵痛、迷惘，有时甚至是绝望”。{2}快速发展的都市化现象以及资本社会带来的结构性转变冲击着台湾的都市，使得城市渐渐产生着异质化，城市的面貌也开始发生着剧烈改变。“当都市的发展陷入了一种‘无地点感，以往的都市意象构成以及城市集体记忆所形成的辨识系统渐趋失效之际，透过导演对都市生活敏锐的观察与描述，使得镜头中都市影像、都市现实、都市意象、都市意识都充满着各种丰富性。”{3}因此，本文主要以新世纪以来台湾电影中所铺陈出的都市为主要背景进行论述，将影像中所呈现出来的城市表象梳理，探讨“电影城市”与“真实城市”之空间意义以及二者之间的张力，并重点论述飙越的都市化现象在台湾电影里是如何异化了人，使得生活其中的人们感到阵痛、迷惘、寂寞、孤独、缺乏人情味，甚至是绝望，从而交构出影像中的台湾都市经验。

21世纪以来台湾电影市场进入了票房萎缩、工业低迷的时期，年轻世代导演们则在这种艰难的电影环境中挣扎、努力、改变、创新，希冀能在艺术与商业的夹缝中“支撑起台湾电影的一线天空”{4}。他们大多数出生于台湾经济腾飞时期的导演们，伴随着台湾社会的转型与现代化一起成长，对后现代工业社会中的台湾有更深切的体会。他们的电影更多地表现了台湾（尤其是都市）大环境下人的生存境遇。同时，对现代化都市的批判也从未停止过，他们认为这是一个混乱、空洞和疏离的空间。 这些电影包括《台北晚九朝五》（戴立忍，2002年）、《停车》（钟孟宏，2008年）、《台北星期天》（何蔚庭，2010年），等等，在论述的层面呈现和回应了一个新的台北都市空间意象，并在银幕上构建了一个后工业时代里的台北形象，呈现了后现代性与全球化下的都市生活，只不过这种生活是负面的、令人不快的。

一、世纪之初的狂欢与彷徨

随着台湾现代化进程的不断深入，加上西方文化的影响尤其是美国文化的影响，“将文化和‘新经济‘高科技并列，把以发达经济为依托的强势文化的价值取向、道德标准和生活方式作为度量不同文化的标尺，意欲挤压并取代弱势文化。”{5}而作为出生于台湾经济腾飞、在成长过程中深受美、日文化影响的年轻世代们，更是在东、西方文明冲突中自觉或不自觉地投入西方文化的怀抱里，构成了后工业社会里的全新景观。另一方面，这种“世纪末”指的是作为一种时间概念，世纪末情绪则源自一种盛年不再、事事将休的虚无感。面对20世纪的临终与新世纪的到来，台北的都市社会里弥漫着浓厚的世纪末情绪——忧郁、颓废、苦闷、孤独、彷徨的情绪。表层繁华似锦、里层却低压沉闷的充满危机感的气息，这就是李欧梵所说的“一个华丽的浮面”“一种时不我与的焦虑”。这在文化上代表了一个世纪、一个历史时代的终结。伴随着人们在世纪之交普遍存在的回顾与前瞻的心理， 世纪末情绪、颓废意识陪同着都市人渡过世纪之交，成为众多都市影像的文本特征。

在1985年万仁的《超级公民》里，李志奇与阿西两人喝完酒之后，面对着夜阑人静的台北夜晚，两人不禁感慨，不论白天多么喧闹，台北的夜却静得出奇。十几年后，台北都市的社会、生活、文化已然发生了天翻地覆的变化。2002年戴立忍的《台北晚九朝五》就呈现了另一个不同的台北。如果说《超级公民》是展现了台北“朝九晚五”时段的众声喧哗的话，那么《台北晚九朝五》则呈现的是“晚九朝五”时段的灯红酒绿。进入到21世纪之后，台北就成了一个不再宁静的不夜城。电影明确将电影具名为“台北晚九朝五”，直指台北这个国际性大都市在全球化文化影响下与纽约、东京、香港等城市日益趋同，成为欲望横流、有性无爱、没有休息的坚硬城市，这也是自台湾新电影以来台湾电影中首次以“台北”作为明确指向并具名的电影，并重新开启了日后的创作思维，从模糊之域开始走向具名之城。{6}

影片不再以叙述一个具有戏剧性冲突的故事为己任，而是原生态地铺展了一幅年轻E世代的生活以及他们生活其中的台北图景：都会夜晚的霓虹灯光、摇曳闪烁的酒吧、喧嚣的重金属音乐、人头攒动的舞池、角落里的性爱场面、无处安放的青春，等等，并贴上性、酒、药、音乐、谎言等所有都市夜生活文化的符号。剧中的年轻人类白天是上班族，但他们的白天的事业生活在片中却有意地淡漠了，而当他们步入台北的夜晚时，就褪下了面纱而开始真正刺激的生活。在欲望追逐、享受感官刺激中，他们也试图在找寻真正的爱情，但是却无果：Eva喜欢Ben，但 Ben却喜欢 Cindy，而 Cindy却在暗恋小马，不过小马真正喜欢的却是一个网名为“summer blue”的虚拟人物；另一条线里， Vivi 爱恋Cola，但是 Cola却在不停地追逐不同的猎物以满足自己的肉欲。所以说，都市夜晚的喧嚣繁荣却掩盖不了心灵的空虚与饥渴，它只有素食快餐式的感官享受和一种因为堕落的虚无。“丰盛的物质、富庶的生活，从另一个角度来说便是平静、安详的童话的破灭。喧嚣的城市生活、巨大的工作压力和负累吞噬了优裕的心境，在按部就班、一成不变的生活战场上，人们忙碌、劳顿、浮躁、不安，信任感、真实感不短消褪。”{7}电影的开头是台北的机场，Eva从美国回到台北，而结尾则是她坐上计程车到机场离开台北。恪守传统人生观（贞节观、爱情观等）的她最终无法在已然变味的台北生存下去，台北成为她的伤心之地。而其他的人则还在这里追逐，有的有目的性，有的不知道自己要的是什么。电影深刻地论述了后现代都市与年轻世代之间的关系，它呈现了过去“台北电影”中不多见到的“黑夜”部分，将都市青年的狂躁、绝望、迷惘、矛盾一览无遗地暴露给观众，让观众遗憾地看到社会责任、理想等一些传统字眼在他们身上已然不见。

同一时期，在台湾电影中表现同样主题的电影还有洪智育的《纯属意外》（2000年）、林正盛的《爱你爱我》（2001年） 等，这些作品反映了台北都市在上世纪末以及新世纪初弥漫的“世纪末”的集体情绪。《纯属意外》表面上看是一出喜剧，描述了世纪末台北都会男女的婚姻态度。但电影却是以一个分裂的视角，以一种“意外式”的戏剧冲突，描摹了现代都会年轻人没有目的的爱情观，爱情在他们看来只是一种游戏，是一种意外。同样，《爱你爱我》讲述了一位无业青年和一位槟榔西施之间的爱情故事，但是为生活所迫，男青年小风加入黑道，最后两个人的命运都发生了很大的转变。电影将这个略带辛酸的爱情故事置于世纪之交的台北都会中，呈现了一个台北的新景象。“高楼顶层的违章建筑中的氤氲，以及夜色掩映中台湾独有的槟榔西施行业的旖旎，一并形成一幅绝佳的台北肖像，它俨然已经将一个火辣辣的台北、一股火辣辣的情感，鲜活而热力地呈现在观众面前。”{8}

二、都市是回不去的家

新世纪以来，台湾电影的命运经历过山车式的峰回路转。2008年的《海角七号》的票房奇迹将低靡多年的台湾电影拉到了一个前所未见的崭新层次，台湾的电影也开始进入“后海角时代”的勃兴时代，一方面继续发扬台湾本土的在地精神与情感，另一方面也开始改变姿态投入商业创作的怀抱，不过在这当中仍然有一批电影人以自己风格化的创作，展现出不跟市场妥协、不刻意去娱乐大众的姿态，发扬自新电影时期以来的作者电影和追求艺术品格的传统，关注台湾社会民生百态，对生命、人性、在地文化、历史等问题深刻思索，为当下的台湾人心境“塑像”，在华语电影大格局中成为一道迷人的风景。在众多作品中，“相较于《九降风》《海角七号》《囧男孩》《艋舺》忙着寻求创作者私人情感、文本脉络与台湾新电影的联系，暗地里对着过去伤感地告别；《台北星期天》与《停车》则是透过故事主人翁在台北都会的移动轨迹，呈现他们各自的喜乐、愤怒、悲伤与期盼”{9}，成为当代台北城市电影非常重要的作品。这两部作品继续承续着电影人的知识分子为城市立言的态度，关注处于21世纪第一个十年末期的台北都市，这个转型基本已经完成、价值观也较稳定的城市，尤其是在现代化异化下的人（包括异乡人）的生存状况，展示了人与都市之间的关系。而之所以将这两部影片放置一起来论述，是因为它们除了前面所说到的共同特性外，还都将“时间”“回不了家”作为核心叙事点。

《停车》（2008年）是钟孟宏导演的第一部剧情片，延续了他第一部短片《医生》平静无波下暗流涌动的风格，“他尤其偏好以人生遭遇困境而停滞不前的无奈感作为个人创作的切入点，由此谈论失去、不见、甚至死亡、永别”{10}，让新电影时期以来渐趋清淡的国片风格，出现了一抹令人惊艳的台湾都市电影色彩。不过《停车》是一部剧情难以“简介”、形式更无法归类的影片。 陈莫（张震饰）与小镁（桂纶镁饰）是一对求子不得的中产阶级夫妻，当陈莫在回家前买蛋糕时汽车被挡道后，开始陆续引出一对失去儿子的老夫妇以及可爱的孙女、一个从黑帮退下守护着传统理发铺的理发师（高捷饰）、皮条客与从大陆来台的妓女、从香港来接手父亲裁缝店的年轻人、黑社会老大，等等。作品中不仅陈莫“衰运”连连，其他人物也都各自遭遇现实困境，人生似乎停滞不前。这些人事冲突、现实残酷，甚至悲惨境遇，“在导演不入侵、不寻常的镜头位置下，呈现出一种视觉上高度风格化，而情感上带点疏离观察的效果。熟悉的台北街头变得陌生而危机四伏，原来我们所居住的城市里，有这样多不同阶层的生活方式，也潜藏各种悲惨经历和故事。”{11}电影始于一次并排停车，这个现代都市极其常见的事情却让男主人公陈莫一夜无法回家，从而带出了一连串荒谬无常的事件。电影直指现代都会的城市问题，由于私家车的普及，停车成为影响人们日常生活的问题。陈莫就因为这样一次经验，却成为一夜梦魇回不了家。影片表面上看似是表达车子泊位的问题，实际上是在探讨都市人心灵泊位，那些在城市游走的人在现代化社会里需要心灵空间停泊。导演钟孟宏在接受《放映周报》采访时也说道：“第一看电影中的台北。我们的前辈导演如杨德昌最会拍台北，后来的一些年轻导演也都拍台北，但台北到底时什么样子？台北在电影里好像永远属于一个不明亮的世界，是一个很灰色的城市。以现实生活来说，台北这几年又更灰暗了。第二是看在台北生活的个人，现在到底变成什么样子？中产阶级每天过的生活就是上下班、回家，穿插着吃喝玩乐，我觉得这些人是最不会处理生活上偶发的小危机的，他们完全活在自己的行为模式里。”{12}

三、都市中的异乡人

《停车》还关注到了台北城市社会中人口结构中的新群落，如果说，在这之前台湾电影里的城市“异乡人”指的是“乡下人”“南部人”“原住民”的话，那么随着两岸三地的复杂关系变迁，都市人口结构中就出现了更多的新住民，如香港人、大陆人等。电影中由杜汶泽饰演的与父亲从香港来台北谋求发展最后却被黑道追杀讨债的裁缝师、来自中国大陆——东北抚顺下岗企业的妓女李薇与台北本土人一道组成全新的城市人口结构，观照在新的政治格局、两岸关系下的台北，成为台湾电影中令人耳目一新的新都市电影。

如果说《停车》中的“外来人”还仍然是中国这个大政治圈中的香港人和大陆人（钟孟宏的第二部影片《第四张画》中也关注到了“新大陆人”——大陆新娘）的话，那么《台北星期天》则关注的是生活在台北中的“外国人”。目前，日益涌入的外籍人口组成了台湾社会的新住民，而在其中数量最多的是“菲律宾劳工、女佣”以及“越南新娘”等。据统计，目前在台湾的外籍人口大约有（待查）。这些外籍人士组成了台湾社会更多元化的成员结构，同样也带来更多新的社会命题。《台北星期天》关注的就是其中的“菲律宾外劳”问题，里头既包括Dado、 Mannuel这样的男性劳工，也有像 Anna这样的女性佣人以及Celia这样的歌舞小姐。他们背井离乡来到台北，努力打拼以期有更美好的生活。电影的前面20分钟即展现了一幅异国人在台北的景象，他们在异乡生存不易，除却要接受资本主义工厂的机械流水工作以及苛刻的管理制度（如Mannuel迟到一点就要克扣工资），还要承受在异乡的孤独寂寞以及对“家”的思念。作为在马来西亚出生、成长，在纽约接受电影专业训练的导演，何蔚庭通过这个电影呼应了自己二十年来从马来西亚到纽约再到台北的异乡人心境。Dado、 Mannuel在马来西亚时曾组过乐队，有着音乐的梦想，但是目前也只能在异乡的全球化大工厂里干着苦力，在出租房里幻想着有一张“沙发”，可以躺在上面喝着啤酒，以完成对美好生活的向往。在某一个星期天，两个人意外地捡到一张红色的大沙发，于是准备将它搬回出租屋里。电影就借两位菲籍劳工艰难搬沙发回家穿越都市的过程，带出一个“外国人”眼里的台北城市面貌，一个台北丛林里充满侵略性的种种光怪陆离：高架桥、车流人潮拥挤、吵架的夫妇（年轻夫妇为了一张沙发吵架、Anna的雇主夫妇也在经常吵架）、跳楼的小孩，酒驾司机开着摩托车，路边以“明空医院”幌子出现的槟榔店，为了拼“独家新闻”而不惜编造事实的媒体乱象，等等，呈现出一个拥挤、急促、偏执且疯狂的台北形象。作品中两个人搬着沙发却总也回不到出租屋的“家”，他们虽以101大楼作为地理坐标，却也总是迷路，“我们连自己在那里都不知道？”主人公的这一句话寓意着“外劳”在台北的艰难身份认同过程，而两个人坐在漂浮在水面的沙发上幻想着自己的音乐梦想时，实际上就是两个外籍异乡客的“台北梦”的终结，他们很难将沙发（“家”的意象）搬回出租屋（“家”的替代），实际就寓示着台北并非是他们真正的家园，同样，他们也很难回到自己真正的家。

在台湾电影中，城市一直是以罪恶、欲望、孤独、陌生、不安等一些负面性的形象示人的，与乡村中的美好形象形成了巨大的反差。尤其是20世纪80年代以来，随着台湾社会的急遽转型，以城市作为叙述空间的电影占了大多数，这些台湾城市电影毫不留情地对城市（主要是台北）进行了批判，并深刻探讨了城市中的现代人的生存困境。

注释：

{1}{3}[台]洪月卿：《城市归零：电影中的台北呈现》，田园城市文化事业有限公司2002年版，第16页、第17页。

{2}路春艳：《中国电影中的城市想象与文化表达》，北京师范大学出版社2010年版，第1页。

{4}张燕：《台湾新新电影：在艺术与商业夹缝中艰难支撑起台湾电影的一线天空》，《和而不同——全球化视野中的影视新格局——第三届中国影视高层论文集》，中国传媒大学出版社2005年版。

{5}云德：《全球化语境中的文化选择》，人民文学出版社2008 年版，第124页。

{6}新世纪后，以“台北”城市具名的就有《台北二一》《台北异想》《台北四非》《一页台北》《台北星期天》《台北飘雪》等电影作品，部分影片会在后文中有所论述。

{7}刘丹凌、屈独芳：《解读<台北晚九朝五>》，《中外文化交流》2004年第11期。

{8}宋子文：《台湾电影三十年》，复旦大学出版社2006年版，第213页。

{9}[台]郑秉泓：《台湾电影爱与死》，书林出版有限公司2010年版，第13页。

{10}[台]郑秉泓：《回归写实：访钟孟宏》，《电影欣赏》2010年第29卷第1期，总第145期。

{11}{12}[台]黄怡玫、林文淇：《在城市的黑夜拨云见日》，收录于林文淇主编：《台湾电影的声音》，书林出版有限公司2010年版，第119页、第120页。

（作者单位：浙江师范大学文化创意与传播学院）

本栏目责任编辑 孙 婵