中国传统绘画中屏风形象的多重属性

滕藤

摘 要：本文通过分析屏风的多重属性，来论述屏风是如何被传统的中国画家运用在艺术创作中的，以及这些屏风形象对于他们的作品产生了怎样的历史关联性。屏风既是一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，也可以是三者兼有。由于屏风的多重性，它给予古代中国画家无穷的契机来重新创造他们的艺术。

关键词：屏风；多重属性；媒材

本文关注的问题是，屏风作为一种绘画媒介，是如何被传统的中国画家运用在艺术创作中的，以及这些屏风形象使画家们的作品产生了怎样的历史关联性？本文运用的方法是，不仅把一幅画看成是画出来的图像，并且将其视为图像的载体，正是二者的融合造就了一幅“画”。我们可以把一扇屏风看做一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或同时三者兼具。换言之，屏风是一种准建筑形式，占据着一定的三维空间并起到分割空间的作用；屏风也是一种绘画媒材，提供了一个理想的绘画平面。除此之外，屏风还是一种绘画图像。凭借着这种多样的功能，屏风为艺术家们提供了多层选择的可能性。

1 基本功能：划分空间

一架屏风的形式可以是立于地面的单扇屏风，或是环绕在座位、桌案或床榻的多扇屏风。汉语中的“屏”或“障”，都有“屏蔽”或“遮挡”之意。因此，屏风作为一种准建筑形式的基本功能可以对空间进行划分。无论是在实际性还是象征性上，屏风都紧密地和空间概念联系在一起。

我们不知道屏风发明于何时，但至少到汉代（前206～220），屏风已经在文献中作为政治性的象征而常被提及。据《礼记》记载，天子在召见臣子时，面朝南坐，背靠一面斧纹屏风，如马和之《毛诗·小雅·鹿鸣之什》。[1]根据古代文献记载，屏风上的“斧纹”象征着皇家的权威。礼仪中的天子与屏风合二为一，直面并控制着礼仪的参与者。但需要注意的是，记载的“斧纹”屏风绝非独立的观赏物。它的平面还没能转化为独立绘画所需要的独特的表面。因此，这种屏风尚未成为独立绘画的媒材。

2 作为绘画表面、媒材的形成

屏风获得独立的地位极有可能是在汉代和汉代以后，这段时间里，屏风逐渐与其他礼仪用品和奢侈品相区分，最终把自身界定为一种带有边框的绘画。在汉代文献的记载中我们可以看清这种转变的明显迹象：一日，汉光武帝被身后屏风上的列女图像所吸引，几次回头观看，被大司空宋弘看见批评说：“未见好德如好色者”。[2]这个“错误”举动标志着屏风与屏风主人之间一种新的关系：二者不再从属于一个严格的象征性整体，而是分化为观看主体和视觉对象。换句话说，帝王把自己当做屏風的观赏者时，已经意识到屏风作为艺术品的独立价值。

作为绘画媒材，屏风那框架中的表面是艺术创作中不可或缺的要素。在中国，绘画平面的意识与其他几个重要的美术史现象相连，包括可携式的卷轴画、有教养的艺术家，以及艺术批评与鉴赏，这并非巧合。公元3世纪画家曹不兴的一则轶事为这些变化提供了证据：三国时，曹不兴曾为东吴国君孙权在屏风上作画，不小心将墨汁滴在屏风的白绢上，于是他灵机一动，将墨点画成一只苍蝇。当孙权来观看画作时，顺手想把屏风上的苍蝇赶走。[3]这则轶事不仅突出了画家精湛的画技和机智的反应，暗示着“幻视艺术”的出现，还象征着屏风概念的重大转变：屏面和图像之间的即分离又相互作用的关系。曹不兴所绘苍蝇的价值在其欺骗眼睛的能力，而这种能力是通过与屏面的互动获得的，因为孙权看到的并非一只苍蝇，而是一只落在屏面白绢上的苍蝇。对曹不兴来说，这屏风并不神秘，他只是在其空白背景上画了一只苍蝇而已。而孙权不仅被苍蝇迷惑，更被屏风所欺骗，以为屏面上还没有被画过。尽管二者对屏风有完全不同的解读，但他们都承认了一个“绘画平面”的存在，因此把屏风视作为绘画的媒材。

3 构建绘画图像空间

如上文所述，我一直把屏风视为独立的实物进行讨论。从现在开始，我将把绘画中的屏风视为绘画图像，去探讨这些绘画图像在其绘画语境中的功能和意义，以及彼此之间更为复杂的关系。

很多传统中国绘画都会使用屏风形象来构建图像空间。藏于台北故宫博物院的《明穆宗像》，描绘了皇帝坐于一面巨大的屏风之前，这扇屏风变成一道严密的屏障，阻挡了观者企图穿透它的目光。为保证画面中人物形象对前景的控制，画家必然以牺牲画面的景深为代价。这种构图与马远的《雕台望云图》形成了鲜明的对比。马远画中的屏风并非一面阻挡观者视线的墙壁，而是通过斜向透视，引导观者的目光延伸到远山。

在现代美术史话语中，图像空间的创造通常与透视系统相连。即使在非西方的传统中，也必定具有一种高度理性化的几何系统，这种系统比单独画面和题材更为重要。传统中国画家依靠更多的可能是一些特殊的图像。虽然提及的这些作品中没有所谓西方的“几何透视”概念，但通过屏风图像的帮助，这些画面依然达到了表现空间的分割、连接与延伸效果。

因此，在中国美术中，屏风是用来构建绘画空间的不多见的特殊图像。尽管在现实生活中，屏风只被视为一种陈设。但在绘画中，它被艺术家挑选出来作为绘画空间的主要构图手段。汉代的图画中，三扇屏风常常留一扇不画，如果将其画出，则会挡住坐在屏风前的人物形象。这种局部屏风图像证明了它的主要功能是构造画面，而非真实再现。同时，对屏风图像的选用和描绘也常和隐喻的现象有关联。

4 图像的隐喻和幻觉

屏风作为传统中国绘画中的一种特殊图像，一方面通过其准建筑形式完成构建画面空间的功能；另一方面通过其表面的绘画图像形成了一种“画中画”。这种形式在画面内容和风格上，常与屏风前的人物形象相联系——暗示着画中人物个性的隐喻性功能。当然，这种隐喻性并非适用在所有的屏风绘画中，而且画家也不总是对“画屏”这个题材感兴趣。当屏风只是被用作画面构图因素时，屏面上的图像大都会被忽略。当屏风绘画在历史中不断地发展，“画屏”的图像变得越来越隐喻，说明这些图像越来越多的暗示着人们的思绪和感触，而这些都是无形的东西，在人物画中很难描绘出来。在纽约大都会博物馆所藏的《高士酣睡图》，一位文人或道士正侧卧在一张竹榻上睡觉。他双眼微闭，面带安详，仿佛进入了梦境。画家没有描绘他的梦境，而是将梦转化为一种催眠般的视觉形象：细密的波浪纹仿佛正在流淌，无边无际地环绕在一组三扇屏风上。这幅画让我们想到另一张同样描绘睡眠的册页《槐荫消夏图》：一株枝叶繁茂的槐树占据着画面的上部，槐树的二维形象使我们误把它看成是床榻后屏风上的图像。但是，两个细节打破了这个假象：画面左侧的立屏上绘制了寒冬的景色；左边的屏风有意叠盖住了真槐树的枝叶。而屏面所绘的冬景还隐喻了树荫下纳凉的士人内心思绪的“清凉”之感，这也正是此画被称作《槐荫消夏图》的原因吧。

与屏风的三种属性——实物、绘画媒介、绘画图像——相似，我们也可以说“画”这个字具有多重含义：画既是物品，也是一扇再现世界的“屏幕”，还是图像幻觉的“舞台”。

参考文献：

[1] 李昉.太平御览（卷4）[M]. 1960：3127.

[2] 范晔.后汉书[M]. 1965：904-905.

[3] 张彦远.历代名画记[M]. 1963：104.

[4] 巫鸿.时空中的美术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.

[5] 方闻.超越再现：8-14世纪的中国绘画与书法[M].杭州：浙江大学出版社，2011.

[6] 巫鸿.重屏——中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2009.