董源的江南

李安源

在北宋，称南唐为江南，南唐的绘画为江南画。

而此前的中国山水画，从没有明确将地域与画风相勾连。但是，当山水画以泼墨为表现形式兴起时，至少在南朝梁之前，尚无纯粹的水墨形式。张彦远在《历代名画记》中说，吴道子始创山水之体，自成一家。又说：画嘉陵江三百里，李思训耗数月之功，而吴道子一日而毕。此则说明，尽管东晋顾恺之已画云台山，但是直到盛唐之前，山水画的技术形式仍然以工笔重彩为鹄，其主流是展子虔与大小李将军的青绿一脉。而天降吴生，水墨始创。后被奉为“南宗”画祖的王维，其“山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”（朱景玄：《唐朝名画录》）这便是说，在盛唐，当山水画以水墨的形式流行时，并没有附加明显的地域色彩，直到唐亡，南唐的董源，是这一体格的继承者。董源的山水画，将江南典型的地质风貌化为艺术形式，故被称为江南画的始祖。今天，吴道子、王维的画迹固然湮灭不彰，而董源，其传世真迹甚多，俨然从中可见水墨一体的渊源流变，此将前古画踪几无遐想空间的流风余韵，渺然神会。

董源，字叔达，钟陵人，南唐中主李琮时任北苑副使，故画史称为“董北苑”。后世对董源的生平事迹，几乎是一无所知，最早为之立传的是郭若虚，也仅仅述其画风，云：“董源，字叔达，钟陵人。事南唐为后苑副使。善画山水，水墨类王维，着色如李思训，兼工画牛、虎，肉肌丰混，毳毛轻浮，具足精神，脱略凡格。有《沧湖山水》《着色山水》《春泽牧牛》《牛》《虎》等图传于世。”（《图画见闻志》）由此可知，董源山水画有两种形式，一为水墨，属王维一脉；一为青绿，系李思训一脉。

北宋末期，可见的董源着色山水虽不多，但其面目大抵可知，谓“景物富丽，宛然有李思训风格。”（《宣和画谱》）董源画青绿山水，并非发乎本意，缘由系“盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”也即是说，董源的青绿山水创作，是为了显示了他的绘画技能，并籍此名世。但此类画作，终非其精神性情外化，成就对前世青绿画风亦未有超越，故而后世影响甚微。

董源的艺术兴趣，当然还是钟情于水墨山水一体，也就是《宣和画谱》说的“其出自胸臆者”。董源的水墨画，平淡天真，水墨烟云氤氲，浑厚华滋，将江南地质及气候风貌得以艺术提炼，此即沈括所说的：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖书源法，皆臻妙理。大体源极巨然画笔皆宜远观，其用笔草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”（《梦溪笔谈》）关于董源的水墨山水，传世甚多，较为重要的作品则有《潇湘图》《夏山图》《龙袖骄民图》《夏景山口待渡图》《溪岸图》等。

在董源的诸多传世作品中，《潇湘图》素被认为最能体现他的画风。《潇湘图》现藏于北京故宫博物院，材质为绢本水墨淡彩。画卷左下长笔画水岸洲渚，剔细芦弱苇，洲渚下绘沙坡徐缓，三人向左而行。再左湖滨绘五人冠巾奏乐，迎接船上来客。中流江水一舟。上乘六人，苇草间隐约可见舟艇往复。画卷主体部分为连绵的山峦，茂林远树，云雾隐晦其中，真可谓一派江南气象。画名“潇湘图”，为其后世超级粉丝一一晚明的董其昌所题，乃据“洞庭张乐地，潇湘帝子游”之诗意。在董源的《潇湘图》中，我们看不到北方画家如荆浩、关仝的奇峰峭壁与高山大岭，其所绘山川，皆为平和低缓的丘陵，平淡幽远，苍茫蕴藉，蓊韵华滋，其高低远近明灭处，无穷无尽，更令人有无尽遐思。画中的山石树木，皆水墨轻淡湿润，以圆笔作点子，来表现漫山的树石。最堪足道的是其独创技法，以“披麻皴”所绘的山坡质地肌理，将南方土质山貌的特点表露无遗，在古来山水画中可谓开一代新风。而烟波水面，则以粗简的线条波动画出。纵观全图，无论构图、取景、画法，均与北方画派相异，江南灵秀明丽的山容水色得以淋漓呈现。

谓为山水画名作，是就其技法特色而论；谓为历史人物画，则就其题材场景而言，两者都足以成立。“至其出自胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目於其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。”（《宣和画谱》）这样的评价，似乎专是兴发于《潇湘图》。骚人词客之吟思，不正借此抒怀，借此感发么？

《潇湘图》之外，被认为与董源江南风格相吻合的典型作品则是《夏景山口待渡图》。《夏景山口待渡图》今藏辽宁省博物馆，是一件流传有序的艺术珍品，曾人南宋内府、元内府，后相继为明代项元汴、清代耿昭忠、索额图和清内府收藏，民国初年被末代皇帝溥仪挟逃。此卷的引首为晚明画宗董其昌所题： “董北苑夏景山口待渡图真迹。”而更早的题跋，则有元代奎章阁大学士柯九思题拖尾：“右董元夏景山口待渡图真迹，冈峦清润，林木秀润，渔翁游客出没于其间，有自得之意。真神品也。”该作笔墨之精妙，更有元代诗人虞集赞日：“董元夏山何可得，嘉木千章铁作画。曾峦犭合雨气润，百谷正受川光溢。犬牙洲渚善蟵洄，沧江散落碣石开。山田何处无耕凿，寻源不得还徘徊。”《夏景山口待渡图》展卷右起，是一望无际的水面，远有细长洲渚，稍近处浮一渔船，渔人悠闲作业。视线慢慢左移，则现犬牙状的岸渚，坡岸平缓，冈峦起伏，山头多作圆形，草木蒙茸其上。又见“橱洄”错落的洲渚，树木繁茂，房合掩映其间，散见劳作的农人。垂柳依依的滩岸上，一位青冠红衣者正在呼应渐近的渡船。从近景洲渚远眺，则是一片平滩，平滩之后是起伏连绵的水岸。整幅画面山石朦胧，草木华滋，空气润湿，与柯九思所说“冈峦清润，林木秀润，渔翁游客出没于其间，有自得之意”完全相符。

在董源的《夏景山口待渡图》中，沙滩、山坡、近山、远山错落有致，别有情致，近树、远树、灌木、柳树、芦苇、竹丛画法多元，展现精湛功力，它们的组合有节奏、有变化，又和谐相生相成，诚可谓一首视觉的“交响曲”。值得重视的是，这些温润灵透的笔墨，非但与《潇湘图》如出一辙，更合拍于江南风光的灵韵。可以这样讲，特定的地域生态，孕育了特定的笔墨技巧；特定的笔墨技巧，又艺术地再现了特定的地域风情。董源的山水画，产生于对李思训、王维山水画图式、技巧的修正改造，但这种修正改造，又是在江南真山真水的启示下完成的。董源的名作，在历代流传的过程中，非但是真迹散失，即便是侥幸传世者，其画名亦大多佚失。直到晚明的董其昌，对之顶礼膜拜，搜罗整理，垂鑑故实，又将其一一重新命名，虽非确定，却与画境大抵合拍。

除上述二图为董氏亲题引首，另有《龙袖骄民图》标题亦为之所定。《龙袖骄民图》的画题，其含意颇多解释，普遍被人接受的看法是，居住在帝后附近的居民。若以当今的观念来理解，便是定居于首都的民众，因环境特殊之故，所以社会福利优厚，有天子脚下的优越感。当我们透过作品的形式，欣赏这一名作时，则可发现一条垂直线隐然显现于图面中轴，形成了构图上的趣味。右边的画面尽是山峦相叠，当视线往左移动时，空间顿时豁然开朗，沿着河水低平的流域，将视野带往既广且深的境界。细看画面的左下方，可远眺村民的活动，河岸左边有两艘小船，船上的人以手相连，旁边则有人击鼓导引。据说古时，流行一种风俗性的歌舞，参与者在唱歌时以臂相连，并以脚踏地作为节奏，人称“踏歌”。图中的村民，或许就在进行这样的娱乐。

在董源的山水作品中，这似乎是一个常见的主题，即使是以表现山水为第一目的，他还是情不自禁地要画出居人的生活图景，并将此中透出的生命活力浸染于无言的山山水水。此作技法也以披麻皴和水墨渲染为主，画山形时先勾出轮廓，再用长披麻皴手法，以中锋笔自上而下左右披拂，线条大致平列，但也时时交叠会合。山上的矾头则作空心点皴，呈现草木葳蕤情状。在皴染基础上画家又给山石敷以重绛色，同时将山头染为青绿。这样就将李思训的精于设色和王维的擅用水墨巧妙地结合起来。在《龙袖骄民图》中，江南丹碧掩映，华辇之下，歌舞升平，尽管该作在面貌上多少带有一些李思训的青绿设色，然山顶的“矾头”，山坡的“披麻皴”却是董源的新创，非但在形式上迥异于李派山水的体貌，而在灵韵上更迥异李派山水的意趣。

董源的江南画派，及由此催生的水墨一脉，由米芾高举于北宋，赵孟頫附声于元初。追其风规者，波及元季四家，至明清则仰其鼻息者，蔚为大观。晚明，董其昌祖述其源，视之为先祖，将其奉为南宗画派的定鼎者。自此，董源的江南画，其水墨氤氲的体格，包前孕后，其后文人流派的催生，皆以此为徵信，孕育其中，莫有离者，混然自生。

要之，董源的绘画，与他画中的江南，其最早的知音，当属北宋的米芾。从董源的画中，他读出了真谛，读出了真情，说： “董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，成有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”（《画史》）在老米眼中，董源的一片江南，不是江南三月的桃红绿柳，草长莺飞，而是将江南四季绚美的意象，运化为平淡天真的水墨氤氲，实在是红之极也，绿之极也。