魏蕴然：江户美人小札（三）紫调渲染的人间情态

魏蕴然

日本江户时代的浮世绘，从最初的町人艺术到登上世界艺术殿堂，写下浓墨重彩的一笔，离不开浮世绘师们对美好的追求和向往，以及严谨真挚的创作精神。无论浮世绘鼻祖菱川师宣，或之后的铃木春信，乌居清长等诸家，皆是如此。

町人艺术最为兴盛的天明时期，鸟居清长创造出八头身的典雅美人，领导美人画坛。经历过早期浮世绘美人形象的变迁，清长以黄金比例的美人造型搭配时尚前沿的衣着配饰，成为全身美人画的标高，无人能出其右。这位性格恭谨的美人画大家，自此进入创作平稳期，直至终老。就在人们以为该画类到达顶峰，无法进一步突破时，一位即将重新诠释美人画的绘家正在成长着。

喜多川歌唐（1753 ？—1806），和葛饰北斋，歌川广重并称浮世绘三大家，在世界美术史上享有很高声誉，是生平极富戏剧性的一位大师。生于宝历三年左右，没于文化三年（1806），本姓北川，幼名勇助、市太郎。其出身地有江户之说，亦有京都、大阪、枥木等说法。初时拜在著名浮世绘师乌山石燕门下，绘制细判役者绘和绘本。最初的作品是安永四年（1775年）的《四十八手恋所訳》，落款为北川丰章。

安永年间（1772—1781），歌唐的作品主要是黄表纸和洒落本插画，画风模仿圣川春章的役者绘，北尾重政的美人画，笔法稚嫩，始终徘徊于临摹习画的状态不得而出。天明元年（1781），为志水燕十的黄表纸作插画，始用忍冈歌唐的名号。天明二年（1782）为圣川春章代笔，自此开始和茑屋重三郎密切交往。

茑屋重三郎（1750—1797），出身吉原的书商。天明时期狂歌爆炸性的流行，让诸多狂歌绘师和剧作家们的作品相继出版发行，奠定了出版商在町人文化中坚实的地位。茑屋重三郎通过自己的交游和经商能力，成为当时最大的出版商。他的支持和建议令歌唐的个人风格迅速得到成长。作为茑屋的专属绘师，歌唐绘制了大量狂歌绘本和美人锦绘，逐渐崭露头角。

这段期间，以乌居清长为首，胜川春章、北尾重政等绘师的美人画最为流行。歌麿对他们的风格潜心研究，在自我表现的道路上摸索着，早期绘制的大判锦绘中还能看到“清长式”八头身美人造型（图一）。同期发表的以花鸟草兽鱼虫为主题的狂歌绘本，描绘风格细腻写实，已经呈现出歌唐独有的感性。（图二、图三）

宽政三年（1791），以肉笔绘大作《品川之月》的小稿草图为契因，歌唐创造出“大首绘”。他绘制了《妇女人相十品》、《妇人相学十身本》系列作品，抗衡乌居清长的《十体画风俗》。（图四）和传统的全身美人造像不同，歌唐大胆地采用半身像造型，专注于表现女性的容貌和肌肤，以纯粹的平面构图酝酿微妙的人物情态。面部突出刻画，令美人的表情更为细腻，五官寥寥数笔，神态惟妙惟肖。他省略了过往美人画中繁复细致的背景描绘，在空白的背景处添加云母矿物粉，使画作表面散发出细腻的光泽，作品的格调也更加精致华丽，这种技法被称为“云母褶”。

一直统御美人画的乌居清长过度追求人物服饰和物品细节的描写，禁锢了自身发展，成为明日黄花。他的退隐让歌唐的地位更上一层楼。为了表达出女性肌肤独有的柔美，歌唐以“肉色线”或“没线法”隐去面部的墨线轮廓。对发鬓进行多层次的渐变处理，烘托出女性头部的质感。只描绘上半身的歌唐式美人，比起清长的理想美女，有了全足的心理展开。被事物所吸引的瞬间表情，或思绪万千的凝眸神态，都捕捉得贴切富有韵味。“大首绘”构图中，人物和背景所占的面积几乎相当，使得画面稳定和谐，无论人物姿态如何，都不会破坏画面的均衡美感。歌唐的线条灵动具有张力，足以娉美桑德罗·波提切利（1445—1510）。（图五）

游女歌姬也好，平民女性也好，在歌唐的笔下，绝无刻意的净化。以真诚的态度描绘女性，歌唐眼中的浮世，是活生生的存在。他画面中表达的情感，真实而强烈，这也是他最独特且引以自傲之处。不久之后，“正铭歌唐”的落款，出现在他的画上。他先后绘制出《当畸全盛美人描》、《娘日時計》、《歌撰恋之部》、《北国五色墨》等经典的大首绘系列。歌唐的时代来临了。（图六、图七、图八）

宽政五年，以现实中的人气美女为模特绘制的《高名三美人》成为喜多川歌唐的代表作。江户百姓所憧憬的三位美女——浅草寺茶楼的难波屋阿北，两国仙贝屋的女孩高岛屋阿久，艺妓富本丰雏被集中绘制到一张画面上。美人们的脸型、五官各有特征，随着眼波流转，三人显露出不同神情，画面溢满青春气息。（图九）

出现在“大首绘”中的茶屋女孩和平民阶层的女孩大受民众好评。单难波屋的阿北就被描绘了不下十次，是人气相当旺的美女。歌唐的实名美人版画，让这些姑娘的所在地被男性蜂拥而至，纠纷不断。

宽政改革时期（1789—1793），是幕府中松平定信（1758—1829）实施复古农本主义的时代。松平定信提倡儒家朱子学说，认为华美的浮世绘是堕落的产物，数度下令禁止。在幕府抑商重农的情况下挑战权势并非明智之举。没有姓氏，名字不讲究的庶民女孩成为了明星，引起骚乱，皆因歌唐的锦绘而起。他点燃的流行之火让幕府产生危机感，引起松平定信注意。喜多川歌唐成了保守派的眼中钉。

幕府下令，禁止在美人画中出现模特姓名，歌唐就用寓意的形式把美人名字藏到画谜里。其他的绘师都因幕府的取缔政策知难而退，歌唐却以反抗精神坚持创作。《高名美人六家撰》中，难波屋阿北再次成为画中人，纤细的手端着茶碗的姿态，强烈烘托出女性之美。阿北的双目周围隐隐晕染了赤色，是江户中期流行的女子妆容。她的眼睛微微眯起，盯着茶碗，那神情正是人在观看眼前纤小事物的真实表情。画面的左上角是人名画谜，两束菜和一支箭矢，以藏头的文字游戏隐含了画中人的名字。（图十）

《高名美人六家撰》描绘了江户评价最高的美女形象，在当时引起极大反响。这批画作表现出吉原普通百姓的生活情态。发型，和服纹饰，振袖的款式，以及人物的举止表情，渗透了江户时期日本的平民文化，是幕府闭关自守时期的日常真实体现。

喜多川歌唐的狂歌号“紫屋歌唐”，一直被认为和吉原的风华相关。而2007年由波士顿博物馆披露的一批浮世绘藏品，却令歌唐的这一称号重新得到诠释。

波士顿美术馆珍藏的6，500件浮世绘作品，由富豪威廉姆·斯伯丁和约翰·斯伯丁兄弟（William S.and John T.Spaulding）捐赠。其中喜多川歌唐的作品多达382件，品相相当完整。女性和服出现大量鲜艳的紫色，这在日本本土和其他地方收藏展览的歌唐作品中从未见过。此前的作品因长期接触空气导致严重褪色，歌唐对紫色的偏爱也随之隐匿了。（图十一）

大正时期，斯伯丁兄弟通过旅游接触到日本的旧大名和贵族，对浮世绘产生收藏兴趣。之后兄弟二人把藏品全数捐赠给波士顿美术馆。捐赠条件是将所有作品密封保存，不可对外展览。

影像技术的发达，令这批封存80年之久的作品通过高清摄影公之于众。或许是因为永不舍弃的执着精神，歌唐对紫色的痴爱得以重新展现在世人面前。

江户时期，被称为“帝王紫”的贝紫只能少量从贝类中提取，是非常贵重的舶来染料。作为幕府的奢侈品，华美的紫色禁止平民使用，成为普通女性毕生憧憬的色彩。

歌唐使用的紫色，来自于红色和靛蓝的鸭拓草色料混合。靛蓝耐久性出众，颜色有深度；红色虽易褪色，但是透明感很强。天然而通透的色料在渲染的刹那，绽放出清澈纯净的光彩，让身为画师的歌唐痴迷不已。为自己笔下的平民美女穿上紫色和服，浓烈的紫色是游女，少妇则以淡紫色来表示……完成女子们的心愿，挑衅幕府的权威，是歌唐对专横统治独有的反抗方式。

波士顿美术馆的这批藏品时间序列井然，唯有宽政三年一片空白。是年，歌麿正在枥木进行三大肉笔绘之一《品川之月》的绘制。

（图十二）

喜多川歌唐的三幅肉笔美人画大作“雪月花三部曲”，皆在枥木的大豪商菩野家绘制。《品川之月》（147cm×319cm）绘于天明末年（1788年）左右，描绘了江户四宿最繁荣的南国品川的月景；《吉原之花》（187cm×257cm）约绘于宽政三四年（1791，1792年左右），为正规的官许歌舞妓町吉原的盛况；《深川之雪》（199cm×341cm）大约是享合二年（1802）年到文化三年（1806年）左右的作品，描绘了当时最具代表性的冈场所深川的冬雪场景。

前两幅作品现存美国，《深川的雪》自昭和23年公展后下落不明，2012年经过古美术商之手收藏于箱根的冈田美术馆。

江户文化政策收紧时，歌唐就到枥木的菩野家进行绘画。这三幅作品是对庇护的感谢，即资助人谢礼。《品川之月》和《吉原之花》皆为茑屋重三郎在世时所绘制。《吉原的花》对幕府行政进行了猛烈的批判，在禁止绘制华丽画面的禁令当口，歌唐描绘出如同大奥的将军女眷盛宴般的场景，这样的画在江户根本无法绘制。（图十三、图十四）

《深川之雪》则是在茑屋去世后所绘制。1797年茑屋离世，是歌唐创作生涯中的一个转折点。失去茑屋古典格调的高雅品味作依托，其他出版商的委托，目的大多以喜多川歌唐之名迎合世人，导致歌唐的作品中慢慢呈现出哀艳颓靡的情态，预言了之后幕末美人画的整体格调。《深川之雪》便隐隐显露出这种基调。（图十五）

作为巨幅的美人画，《深川之雪》没有采用传统的连幅锦绘构图。画中27人，唯一的男性是最前方和母亲站在一起的男孩，其余26人皆为女性。画面中央，身着黑色条纹振袖，以手臂环绕房柱的年轻女性，可看成作品的主角。

她的头发柔软的结为“大”字型“岛田发髻”，搭配参差双插花簪。这是宽政末期年轻女性问非常流行的发型。绯色乱菊纹样的衣领间隔黑色条纹和服重叠。人物周围用水蓝、葱白、翠绿等浅色调陪衬烘托。少女身体因使力而呈现紧缩的状态，脸部表情却柔和明媚，她眯着眼睛眺望院中雪景，嘴角如同初春梅花般略微绽开。（图十六）

以这位少女为顶点，四周的女性们在画面中流畅地聚集着，形成宛如金字塔的三角形构图。与这一大三角呼应的还有右方，上方两个小三角构图。

大三角构图以黑衣姑娘为顶点，往下延续到左边带孩子母亲的裙裾线条，往右顺着下摆扶手到右边柱子中止的位置。

右边客厅的角落放置的火盆将周围的女性聚集一处。火盆的最深处上方镶戴贝壳发髻的女性为顶点，延续到左边坐着的艺妓的和服下摆，再折返到火盆右侧站立的游女。形成右边的小三角构图。

画面上方，比前走廊高一些的内厅，一群耍酒拳玩乐的人们及其周围侍应的女性们围合着，客厅深处壁龛挂轴的富士山为顶点，从左下方依靠栏杆左手支颐的女性，到右下方持镜整妆的女性的膝盖和栏杆的重合为止形成第二个小三角。

根据画面的空间形成复数的金字塔造型，一方面令画面深度鲜明，同时也稳定着人数众多，姿态各异的画面，和文艺复兴时期欧洲绘画的构图形式异曲同工。

除了画面中心的黑衣少女，画作中还隐藏了另一位主角。即画面右边，火盆旁站立的梳着天神发髻的艺妓，在一众围坐的游女中尤为醒目。绀青色的有禅饰以精细的桐花和“浮河竹”纹样，内着珠花纹样红色振袖，火红的纹缬花布内衣领和绉绸的苍翠前垂质地呼应，色彩对比强烈，让人物形象十分突出。炭灰奄奄的火盆后方，坐着她的红衣女伴，似乎正在诉说什么。怀手的女子低头聆听着。与艳丽的衣裳形成对照的是这位女子紧紧闭合的嘴角，她盯着火盆的眼神懒散木讷。

“浮河竹”，是在水边随河水沉浮不定的竹筏的图样。（图十七）美人画和服的图样，往往带有一定喻义。无定流动的艰辛身世，在不确定的未来只能不断地把身体交给别人，任自己如同河面竹筏一样漂浮，恰是游女命运的写照。

画面正中的少女身着沉稳的黑色和服，初见凉雪，无忧的喜悦。角落的成年游女盛装鲜艳，面对温暖的火炉，神情冷漠忧伤。绝妙的对比，写尽所有歌姬游女的内心世界。歌唐不愧是刻画女性最深刻的美人画绘师。

树大招风，与权力阶层的对峙，让歌唐成为幕府的目标。看似调整了创作方式，在幕府的意志上绘画，然而总是不肯完全妥协，他仿佛走钢丝一般岌岌可危。对自我风格的坚持终于为他招来祸端。

文化元年（1804），喜多川歌麿以丰臣秀吉“醍醐赏花”为题材，创作了大判三枚续物《太阁五妻洛东游观之图》。（图十八）幕府时代，大将军丰臣秀吉的名字是禁讳，与其相关的戏剧和浮世绘等民间创作皆明令禁止。本画被认定是对德川氏先祖的批判，以及对现幕府将军沉湎赏花饮酒的德川家齐的揶揄。歌唐因而遭受入牢三日，手锁五十日之刑。（图十九）

当时一起遭受牵连的浮世绘师和剧作家们还有歌川丰国、胜川春英、喜多川月唐、胜川春亭、十返佘一九等人，其中歌唐最为年长。此次刑罚后，歌唐非常消沉，这次事件也严重打击了出版商和发行业。

歌唐的反叛精神因幕府的摧残而崩溃，他曾经堂堂正正走过的自我道路，驰骋着丰富想象力的艺术家生命就此结束。晚年的绘本中，歌唐的题款皆为江户绘师，北川舍，紫屋歌唐。这其中包含的意味，以前谁也没有注意到。华丽的紫色，是歌唐最喜爱的色彩，为了描绘这样的色彩，歌唐不断履险，不惜数度面对幕府禁令。“紫屋”一词，是他对统治的反抗和对真实的守护，也是这位赌上了全部骄傲的画师一生的总结。