李安源：李公麟与北宋文人士大夫的清旷之乐

李安源

清代大画家八大山人在其四十九岁时，曾以白描自绘肖像一幅，题云：“李公天上石麒麟，何曾邈得到你？若不得个破笠头，遮却丛林，一时嗔喜何能已？”大意是，我自为写真，追慕李公麟的笔法，但他是天上麒麟，我等凡夫俗胎，终是无法望其项背的。

李公麟，字伯时（约1049—1106），号龙眠居士，安徽舒城人。于北宋熙宁三年中进士，相继任南康、长垣、泗州等地方官，后入京，为中书门下删写官、御史检法等职。元符三年（1100）因病辞官，隐居至逝。官场上的李公麟，其一生“沉于下僚，不能闻达”，政治上可谓卑微失落，究其原因，大抵与他本人沉溺艺术、疏于人事的淡泊态度相关。周密尝引黄庭坚跋李公麟《天马图》云：“余尝评伯时人物似南朝诸谢中有边幅者，然朝中士大夫多叹息伯时久当在台阁，乃为书画所累。余告之曰：伯时丘壑中人，暂热之声名，傥来之轩冕，此公殊不汲汲也。”（《云烟过眼录》卷一）又据《宣和画谱》记载，李公麟久居京师，十年不游权门，每遇佳日，则载酒出城，拉同志二三人访名园荫林，坐石临水，悠然终日。

李公麟悠游临泉，显示了他不循常流的襟怀抱负，自非一般庸僚可比，其志宏远，学问渊博，《宋史》本传称之“好古博学，长于诗，多识奇字，自夏、商以来钟鼎尊彝，皆能考订世次，辨测款识”。其目鉴之精，皆源自藏，“闻一妙品，虽捐千金不惜”，曾著有《考古图》。他的博学多才，《宣和画谱》评曰：“文章则有建安风格，书体则如晋宋间人，画则追顾陆，至于辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比。”

若论成就，在李公麟所擅的文学艺术中，绘画无疑是第一位的。李公麟出身书香门第，家富历代书画收藏，自幼即得熏陶，古人笔意，次第了然于胸。嗣后凡见古今名画，得之必临摹，存其副本，故家中所藏，无所不有，蔚为大观。李公麟的绘画创作，大抵集中于道释、人物和鞍马方面。其道释人物，“始画学顾陆与僧繇、道玄，及前世名手佳本，至盘礴胸臆者甚富，乃集众所擅，以为己有，更自立意，专为一家。”其画鞍马，大率学韩干而自出新意。《宣和画谱》记其“尝写骐骥院御马，如西域于阗所贡好头赤、锦膊骢之类，写貌至多。”可见李公麟习画，非但遵悉传统，同时亦不偏废写生，以他过人的才华与学识，又在传统方面投入如此深厚的功力，在当时的画坛上，可以讲是无与伦比的。邓椿在《画继》中评道：“郭若虚谓吴道子画，今古一人而已。以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶。”夏文彦《图绘宝鉴》亦谓：“李公麟当为宋画中第一，照映前古者也。”李公麟的绘画盛名，在两宋即得到如此的播扬，大概是因，人物画自古以来，皆以吴道子的画法为不二法门，至北宋前期依然，但自李公麟出，开始了格式上的巨变，从而从吴体嬗出“宋画”之称。譬如《画继》评曰：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子，本朝李伯时始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”

这段话，对于理解宋代人物画超逸古体的成就，尤堪深味。首先，就艺术史上的成就而言，李公麟足以与吴道子颉颃，都是六法兼备的天才。其次，就区别而言，吴道子擅于纵横捭阖的大制作，其道释人物，皆为大幅巨幛，而李公麟则扭转了这一表现传统，开启了小幅人物画卷的风气，这就使得绘画作为面向大众的传教工具转化为文人士大夫陶冶性情的寄托题材成为可能。此如《宣和画谱》记载李公麟晚年“病少问，求画者尚不已，公麟叹曰：吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶！”所谓画画如赋诗，在唐有王维，在宋则李公麟，《宣和画谱》称其画“创意处似吴生，潇洒处似王维”，可谓一针见血。

在绘画史上，李公麟是画艺全面，六法精诣，鞍马、道释、人物皆精。在北宋熙宁时期群英荟萃的文人交友圈中，李公麟与苏轼、文同、王诜都是以绘画著称的，其艺术审美追求上的趣味是趋同的，即追求旷达的文人率意之敞露。如果说苏轼、文同在绘画题材的选择上，多为枯木竹石，更倾向文人自我消遣的逸笔草草的话，那么李公麟的绘画则更有一种职业化的趋向，即对造型一丝不苟的追求。这一特点，也正反映在其绘画题材选择上，如他所绘的《临韦偃牧放图卷》，便远非一件文人墨戏的杰作。

《临韦偃牧放图卷》现藏于北京故宫博物院，在狭长的绢本中，广袤无垠的平原、山坡、远山、牧民、奚官，以及令人瞩目的群马造像，浩浩荡荡，其动态各异，神形毕现，或疾驰、跳跃、饮食、聚合、漫步、翻滚，曲尽其态，甚至一对对骑士或前或后，驰驱于山坡之侧，同样是牧放场景，较之于画马名家胡环的异域风情，李公麟的鞍马则是典型的中原气象。在如此精细的画面上，描绘百人干马，其勾勒之缜密，染色之精致，实在是精彩绝伦。在宋人的摹古潮流中，李公麟的《临韦偃牧放图卷》可谓具体表现，虽是临摹，其绘画功力之深却可从中窥知一斑。

李公麟一生作画甚多，除其鞍马及道释题材的成就，那便是他所开辟的新的绘画领域——现实士大夫悠游临泉的生活画卷，最堪称道。其直接描绘文人生活的画卷，较为代表性的则有《山庄图》、《莲社图》及《西园雅集图》等。

现藏于台北故宫博物院的《山庄图》，为纸本水墨。龙眠山庄，为李公麟晚年归隐龙眠山所建，“山庄”坐北向南，背倚高山，面临平畴，视野旷阔。龙眠河绕西侧南流，四周环筑土墙，朝南建楼门一座，两端辟东西花园，植名木奇葩。门前有一“元宝形”池塘，蓄鱼种莲。后山修竹影映，庄头古木荫翳，风景怡人，与王维晚年隐居之地辋川颇有相类之处。由于该作画面以山水林泉为主体，也可以山水画谓之。但点景人物众多，皆出尘表之潇洒情态，或清谈，或观景，形象凸显，刻画细腻入微，简直就是李公麟“丘壑中人”的自我写照，因此不妨以士大夫人物画视之。李公麟《山庄图》的画法，以线描为主，杂以淡墨渲染，尤是山石项背，渲染深重，从而加强了空间的深度。其用笔，轻柔松棉，极富萧散淡泊的逸趣，其风格韵致，与乔仲常《后赤壁赋》较为接近。

另有宋人《西园雅集图》水墨纸本，是否为李公麟真迹，索有争议，其著录可见于清内府藏书画专著《石渠宝笈》。但该作以白描画法为主，大抵是体现了李公麟白描技法的艺术特征，其最为难得的是，作为西园雅集这一具有典型性的古代士大夫雅集盛况，该作作为纪实性的历史画面，将苏轼这一文人群体的宴游雅集盛况得以如实记载。作品中，画家以写实的方式描绘了李公麟与众多文人雅士，如苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、秦观等北宋第一流的文人士大夫，在驸马都尉王诜府中悠游园林、吟诗作画的情形。画面中，士大夫或挥毫用墨吟诗赋词，或抚琴唱和，或打坐问禅，松桧梧竹，小桥流水，极尽园林之胜，极尽文人之乐，此一画卷，描绘了继魏晋名士风流际会的又一文人情怀高涨的盛事。米芾曾为此图作《西园雅集图记》，其云：“水石潺滠，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过如此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此哉。”

另外，李公麟画《王荆公骑驴图》，是觉得王荆公晚年删定学说，出入诸子百家，终日不得休憩的精神，“此胜事，不可无传也。”他画《刘凝之骑牛图》，是由于熙宁时，王安石倡导新法，不便指责，则借用刘凝之骑黄牛游庐山的故事，以志淡泊。他又画《山阴图》，据《云烟过眼录》载，元丰五年，其好友米芾路过山阴时，向他讲述王羲之、谢安、许玄度同游山阴的往事，至南唐顾闳中以此绘《山阴图》，此作后为三吴老僧所藏，不肯出借。李公麟听后，即“率然弄笔，随元章所说，想象作此。”图成“使观者神情近往，令人顾接不暇。”他画《剔耳图》，则是因驸马王诜突患耳疾，李公麟忽得灵感，而绘就此图，并有苏子由、王诜自题与苏轼的“嘲讽诗”。此类抒发文人士大夫风雅嫉世与世俗生活清旷之乐的情形，在李公麟的创作中时有体现，这种基于其生活感悟，抱有特定的创作意图，是李公麟绘画的重要艺术特色。

纵观李公麟一生的画迹，无论是其尽显文人风趣的艺术风格，还是他所热衷于表现的士大夫情操的主题，皆反映了北宋后期文坛重意的整体风尚与蔚然兴起的文人画思潮之大背景，其由“画工之艺”之外，另辟蹊径，创造了有“常理”而无“常形”的形式来直抒胸臆。在艺术上，李公麟与一般文人画家的区别在于，他并不偏离于常形的锤炼，相反却在这方面九朽一罢，投入了足以与画圣吴道子相媲美的功力营运，其匠心独运，将“闲和严静”的“趣远之心”注入到“高下向背、远近重复”的“意浅之物”之中，这也足以说明，在有宋一代的人物画坛上，李公麟的绘画功力与艺术地位无可攀越，此非但因其画“工之极”，更因其人“文之极也”。