回归本体是戏曲创新的根本（下）

沈斌

长年的创作，接触了京、昆、豫、越、绍、婺、锡、淮、琼、越调、调腔等等剧种，也不断观摩了全国众多地方戏剧种，我感触颇多，一个剧种如果缺乏个性，缺乏独特的艺术创造，就会失去其本身的光彩，也将被时代和观众淘汰。

三、 剧种的特色与创新

1.剧种音乐个性

作为戏曲，“曲”被称为半壁江山，最能体现一个剧种的个性特征。不同剧种的风格，代表着不同地区地域文化风俗、风情，构成了不同地区的民众独特的思维模块，尤其是地方戏剧种鲜明的地域个性，使剧种有着持久的生命力和稳定性。

戏曲创新，就是使古老剧种与时代的步伐合拍。这不能不使我们冷静地思考。比如：同是昆曲，南曲与北曲在音乐个性上，却是风格迥异。明代徐渭在《南词叙录》中说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也……”他对南、北曲的评述，是否妥切暂且勿论，但北曲南曲个性鲜明，特色判然，是十分清楚的了。

如昆剧《大将军韩信》与《李清照》。

这两个剧都是刻画性格复杂、内心世界丰富的多侧面人物。单以原来传统的音乐曲牌不足以表达特定人物的神韵，故在这两个剧的音乐形象上，浙昆的《大将军韩信》以南曲为主，北曲为副，北昆的《李清照》以北曲为主，南曲为副。两个剧的音乐形象，采取不同的南北合套，来创造特定的人物。另外，在保持昆剧固定的曲牌体风格的前提下，在气氛音乐中为渲染人物突破我们原有的音乐模式，比如和声、配器法可以吸收，但必须融合，保持各自的风格特征，并化用打击乐作为特殊情景气氛服务，取得了比较好的艺术效果。

2.剧种表演个性

如昆剧《梁祝》。

昆剧《梁祝》的编剧，坚持继承昆剧创作的这三个元素和特征，把握住了昆剧文学、音乐、表演的根，使得昆曲《梁祝》的文学性相较越剧演出的文本又提升了一大步，强化了昆曲的文学性和表演特点，既抒情婉转又典雅深沉，在人物心理描写和情节矛盾的发展上也都有了强化和提高。如在“学堂风光”这场戏中，作者清晰地说明了梁山伯、祝英台、马文才三个不同人物的身份、人品以及文化层次。在第五场“花园相会”（越剧演出本是“楼台会”）中，作者改变了规定情境，加强了戏剧冲突，显得更合情更感人，并赋予它浓烈的诗情。“一个兴致冲冲前来提亲”，而另一个“却是茶饭不思困守鸳盟”，两种不同的心情因强烈的对比而有戏可挖。当英台在无奈中讲明马文才已先一步下聘，父亲已答应了这门婚事时，又是一个跌宕。一对热恋中的情侣在痛苦、挣扎、沮丧中徘徊。作者在此处运用“私奔”的情节，揭示出梁、祝二人对爱情的真诚渴望以及对封建包办婚姻的有力反抗，强化了人物的性格，升华了主题立意。又如第六场“逼婚殉情”，作者突破传统模式，运用两个时空交叉叙述的手法，把在逼嫁中抗拒和在重病中等待的两个人的爱情与生命紧紧地融为一体，这样的写作处理，不但使情节精炼，而且使人物更深刻凝重，给二度创作提供了很大的思维空间。

在二度创作过程中，强调必须按照昆曲独特表演规律，守住昆曲的艺术个性来展现。保持昆曲载歌载舞的虚拟表演的艺术特点下，在表演中融入新的导演手法，并与传统相融合。充分发挥演员唱、念、做、打的艺术手段，体现昆曲艺术的独特的艺术美。比如“学堂风光”这场众学生踢球的戏，只通过演员的身段动作，包括眼神的运用，踮脚、矮子跳步、飞脚、单提倒勾等技巧动作的展示，以及昆曲不常用的曲牌【柳穿鱼】【急急令】两个曲牌的套用，把踢球的场面生动地表现出来，既保持了昆曲虚拟表演的审美特征，又融合了新的表演手法。在“花园相会”中，梁山伯与祝英台携手私奔，马文才与祝父带着家丁追赶前来，左右封阻拦截，一个遭鞭打，一个被强牵，把梁山伯、祝英台活活拆散。这个情节的处理，没有台词对白，只有行动与舞台调度。如果用打击乐处理，缺点是不成套，节奏容易散，而用音乐处理又太新，容易背离昆曲的本体。最后，我运用了传统曲牌【风入松】并融入打击乐的伴奏，使整个戏的节奏显得紧凑而感人。

又如昆曲《孟姜女》的创作。

“滴血惊艳”这场戏中，孟姜女带着丫鬟梅香千里寻夫，剧本只有一段“排歌”的曲子就到了长城。我们认为这里缺少了千里寻夫的艰难性和盼见丈夫的渴望性，于是一套二人“走边”的身段动作，主仆二人撑着一把雨伞冲上，风雨把她们打散，她们又紧紧地搀扶在一起，跋山涉水，过荒村，走小桥，行步紧，余力尽，表现她们为了找到万喜良，与大自然斗争，与饥寒交迫抗争的无畏与勇气，这段表演运用了圆场、水袖、鹞子翻身、蹉步、前桥、劈叉、绞柱等技巧动作，同时在肢体语汇中吸收舞蹈等表现性语汇，加强肢体表现的丰富性，展现了孟姜女千里寻夫的艰难困苦和对爱情的真诚执着，同时也加强了昆剧表演艺术的唱、念、做、舞的综合魅力。比如 “边苦闺寂”这场戏中，万喜良死去时的动作技巧处理，当万念完“娘子，来生再续未了情”后，咳血出，人摇晃着，突然一个侧入被窝“僵尸”死去。这个技巧，不仅仅展现了演员的基本功，更强调人物内心的愤怒与绝望，使演员的外部技巧与内心体验紧密结合，立体地展现人物的内心运动过程。由于编剧、导演、作曲严格把握了昆剧艺术的创作规律，坚持了继承昆剧传统文学音乐和表演的要素，并勇于突破创新，使《梁祝》《孟姜女》这两出戏得以既不失昆曲特征，又有视觉形象上的新鲜感，深为观众喜爱。

剧种的个性是我们任何剧种要发展的根，我们要创新，但创作者不能因主观意识而随意。每一个剧种，都有着自身艺术美的独特性，以及不可取代的表演个性，艺术积累和文化积淀，尤其是全国几百个地方戏剧种，他们自身的个性价值和艺术魅力，构成了戏曲舞台异彩纷呈、千姿百态的风貌。我们在创新中不应是消解剧种的个性，而是必须守住剧种的个性，才是剧种的生存发展之道。

四、 回归本体是戏曲创新的根本

戏曲回归本体是一个长期困扰戏曲导演们的重要课题。著名艺术大师梅兰芳论戏曲改革时提出“移步不换形”，正是强调了戏曲本体的重要性。千百年来戏曲的前辈们呕心沥血，把人类生活实践经过长期的艺术提炼，才创造出了戏曲本体精华——写意性虚拟的特点。戏曲的程式、肢体的表现、独特的韵味、优美的旋律，正是中国戏曲有别于其他舞台艺术所呈现出来的独到的本体优势，也正是国外艺术家对中国戏曲的表演体系拍案叫绝之处。“综合性、程式化、虚拟性、直观性”是中国戏曲之精髓，是戏曲艺术区别于其他舞台艺术，尤其是区别于话剧艺术最根本的要素，也是戏曲艺术诸特点中最为显著的亮点。

戏曲独到的优势，让当代从事戏曲工作的人们彻悟：戏曲艺术要发展是必然趋势，但“继承是根，发展是路”，回归戏曲本体才是创新的根本。多年来，我一直坚持“古不陈旧，新不离本”的创作理念：“古”继承戏曲本体表演规律，但“不陈旧”；“新”是借鉴、吸收，却“不离本”，是经过融合仍是戏曲的个性。把传统中优秀的部分继承下来，去分析、判断，借鉴、吸收一些新的表演手法，还是要融合进我们戏曲本体的表演规律，在承袭戏曲表演本体艺术手段中开掘人物深层的内心、力图使人物突破以往的戏曲舞台性格单一的表演，寻找人物性格因素下，走向人物内心深层，创造立体化表演，让戏曲本体规律和新的创作元素在有机互融中产生新的价值，使作品焕发出真正的个性魅力。这些感悟也是我通过一系列创作得出的。

1.《大将军韩信》从戏曲本体回归中，寻求创新的突破口

《大将军韩信》的文本风格，已突破了传统创作模式，着重沿着人物命运这一轨迹来展现情景，创作中我们仍坚持“古不陈旧，新不离本”的总体创作理念，在追求人物命运悲剧意蕴的过程中，寻找人物与剧作最佳交叉点，来传递《大将军韩信》的真正内蕴。在尊重昆剧本体的艺术特色下，舞台艺术处理则强调以“快节奏”叙述情节走向，以“大停顿”深挖人物内在心理活动及心灵的冲撞，突破昆剧传统的程式表演手段，有机选择并创造个性化人物的外部形体来塑造人物，将昆剧这一传统艺术形式发扬光大，并赋予新的生命。

比如“贬爵为侯”中吕后、刘邦心生猜忌，将韩信贬爵为侯。舞台上利用光与造型设置多空间并列来特写韩信、箫何、吕后、刘邦四人不同的心理空间，这手法在传统戏曲中几乎没有，传统表现中常常以多幕情景来展现每个人物的心态，但我们充分运用戏曲灵动的时空与人物的外部形体，使不同空间中人物心理逻辑有机地连接起来，从不同人物内在心理活动同步呈现中，产生特定的意蕴。

再如韩信被贬爵后内心的悲怆、怨愤无处发泄，以“剑”来宣泄的剑舞，我们没有按老的舞剑程式套路来走，而是重新根据人物的特定心绪来进行设计，突出韩信将满腔怨愤倾注剑鞘的心情。

又如最后“伪诏识破，萧何诱引韩信”我们采用了两人骑马一追一跑，边唱边跑圆场的表演，形式来自传统，但又不同于传统的组合及形体，加上化用程式的鼓点节奏，既突现了“成也萧何、败也萧何”的场面意蕴，亦更真切地表现了二人不同的心理活动。“马鞭”“圆场”的组合均来自戏曲本体的表演手段，但处理上结合了新的元素，使场面达到新的视觉冲击。

2.昆剧《李清照》独具一格的表演模式

剧作家郭启宏虽以李清照“改嫁”为载体，但并没有单一按传统线型结构铺陈情节，而是更强调每个人物的细腻刻画，尤其是对李清照丰富的内心世界进行了深度开掘。比如“错嫁” “离婚” “状告” “服刑”等关键情节中，李清照心理和意识都进行外化呈现，出现去世的丈夫赵明诚形象，并与其对话、对唱。比如每当李清照质疑社会世俗偏颇，叩问人性、人伦时，又出现心理外化形象；剧中设置了两个符号性人物，“中年男子”与“青年女子”与之对话。尤其巧妙的是在全剧尾部设置了一个天真无邪的小女孩，以童言无忌之态与其对话，既是真实的人物又蕴含着社会偏见之象征。

这些舞台上幻真交叠的意识流和间离的手法，突破了戏曲剧本传统的线型结构的顺向思维方式，而是走向立体交错的结构，产生出更深层的剧作内蕴，从而准确、细腻地剖露了李清照这一人物复杂的心理活动，为我们呈现出一个真实、立体化的个性鲜明的李清照，使人物思想行为走向深度的展现。同时也增强了舞台的观赏性。

比如从李清照一见张汝舟到张汝舟丑行败露时，心里都会想起赵明诚，于是我们在舞台上设置了李清照心象外化的赵明诚形象。赵明诚的出场，重现了他与李清照两人琴瑟合鸣的婚姻生活，体现出赵与李两人才是真情、真爱，是“志同道合、知音共赏”的爱侣；赵明诚的每次出现，我们都是得益于在戏曲本体的时空处理的虚拟性、夸张性、灵动性中达到若即若离、虚实结合的手法，加上人物虚拟性的表演语汇，既保持了昆曲的清雅、细腻，又区别于传统时空处理的单一，由心象空间与现实空间的并列、交融的幻真交叠，使李清照人物更真实、可信。

又如剧中两个符号性人物，“中年男子”补充了当时社会对李清照“改嫁”的争议及“嫁鸡随鸡”的偏颇和对女性的欺压，也映照出李清照敢顶世俗之风的超俗；“青年女子”则是代表她自身对当时宋代“男尊女卑，夫主妻从”的婚姻制度以及人本性的叩问，以符号性人物青年女子讲出“若无明月，何来清照”，意味深长地映衬出李清照高洁的品性。

有人讲，这符号化人物的出现，似乎有些象布莱希特提倡的理性与情感相结合的“间离效果”产生的“陌生化感觉”。殊不知，中国戏曲也是感情契机与理性契机互相依存，互相制约的。从中国戏曲美学来讲，也是通过感情与理性结合来揭示表演艺术的内在规律和基本特征。我们依据自身的戏曲表演规律，以群体场面切割舞台空间，以虚拟的表演区分意识中人物与真实人物的对话，让新的语汇融合进我们戏曲本体的表演规律中，产生新的视觉审美。

这些形象的增设，不仅补充了情节，使全剧情节更丰富，并通过增设的情节与意蕴，对李清照的内心世界进行了深层开掘，使人物个性更趋丰满。

比如李清照后期词作《声声慢》写了环境，写了身世，写了心情，并在“淡酒、晚风、飞雁、黄花、梧桐、细雨”等景物中渗透着李清照的亡国之恨、丧夫之哀、孀居之苦。所有个人遭遇的一切不平全部蕴藏在其中，伤感越来越浓重，最后堆砌的愁苦迸涌而出，创造了冷落、凄清、寂寞的意境。

《声声慢》词曲是我们全剧的意蕴链，贯穿全剧。因而我们增设了意蕴外化的群体形象，用一群少女组成《声声慢》的“诗魂”形象，出现在全剧开场、结尾及中间有《声声慢》词曲之处，她们代表李清照的心声。她们以戏曲本体的形体语汇为基础，吸收、融合了古典舞与现代舞来构成她们情绪化的形体表述，而且用词中的“黄花、淡酒、晚风、梧桐、细雨”等作道具的形象性语汇。比如她们手中的黄花就是我们传统程式团扇演化过来，运用传统程式水袖的表现语汇象征狂风吹折落叶。她们虽是以舞蹈群体出现，但不是纯舞蹈的系列性表演，她们的出现一是增强全剧意蕴，表达人物心情及意蕴性形象；二是由她们与上述幻真交叠，与心象外化的人物一起构成全剧抒情的演出样式，同时增强观赏性。虽然她们的出现是一种新样式，但由于我们并没离开戏曲本体表演语汇，而恰到好处地烘托了人物的内心情感及场面意蕴，因而取得了一定的艺术效果。

《大将军韩信》与《李清照》都是近期新的创作，在不同程度上追求戏曲艺术作品在时代脉动中的生命力。从这两个剧的创作中，我们越来越深刻地体会到：追求创新性并不意味要和传统产生多大的距离，而是要建立基于戏曲艺术本体规律下进行的创新。我们既要创新性，更要戏曲本体性，任何一面都不能缺失。唯有将戏曲表演中优秀的部分和现代的创作元素结合，相互作用到互融，注意创新和戏曲本体的融合度，让戏曲创作给予当代观众崭新的体验，并和观众达到心心相印的交融，才能催生出具有现代意识的戏曲作品。