黄永玉小说与绘画文图互文研究

朱冯恺

一、黄永玉技法互文研究

黄永玉在版画绘画过程中，所运用的画法多为折支式，用排笔大块面地刷，在水墨技巧一块，则突破运用毛笔的中锋运笔。中国传统绘画讲究留白，黄永玉在空间布局上可以说是密不透风，整体的色彩接近油画，用“西式色彩”写意，画风更接近西方，可以说黄永玉的画是现代性，或者说是当代性的。黄永玉的小说《无愁河》在叙述时间的运用上是传统的历时性，但整部小说找不到明朗的主线情节，情节的淡化在《无愁河》中体现得十分明显，黄永玉的《无愁河》除了自传性之外，想表达的更多的是对湘西世界的塑造，内心乌托邦的表达，情节淡化的背后是淳朴、原始、理想的社会的凸显。小说主人公“序子”的心理描写大量出现，并且手法运用十分巧妙，通过人物对话、表情、动作体现心理。至于《无愁河》的第一部《朱雀城》，洋洋洒洒八十万字却仅仅从“序子”两岁写到了四岁的故事，似极了“长河小说”的定义。莫言、余华等先锋作家在写作中运用到“暴力”，余华在暴力写作后往往流露出人性的温情，莫言的暴力则更单纯，就像硬币的正反两面一样，莫言着眼于人性的黑暗面。黄永玉的《朱雀城》中同样有这种“先锋”写法，黄永玉的暴力描写则更倾向于表现人的野性、力量面，《朱雀城》中对于猎人隆庆的描写，乡下人所说的脏话“卵”等字的再现，体现出湘西人野的一面，这并不是粗鲁，而是生命的原始力量。这一系列现象，诸如情节淡化、心理描写的增加、暴力叙述的出现等，与现代主义的文学定义十分符合，这并不是想用一系列的概念套在黄永玉的身上，而是通过这些现象，我们能看到黄永玉的文、画在技法等层面有一个共通之处，即具有极强的现代性与西方色彩。

二、黄永玉结构互文研究

中国长卷画中著名的如《清明上河图》、《千里江山图》等，这种卷轴式长画，讲究移动观看，或称散点透视。一幅画卷，长达数米，画中人物数以千计的出现，观者右手卷拢画轴，左手慢慢展开画轴，整幅画浑然一气，洋洋洒洒。黄永玉的《春潮》一画，亮点在于那根弯曲的渔线，渔线的位置在整幅画正中心，一幅画以此展开，视觉结构上与拉斐尔的《雅典学院》相似，由四周逐渐聚焦到中心，用西方名词讲为“透视法”。黄永玉的《阿诗玛》，画面中心出现唯一的人物，或吹琴、或远眺，与传统中国长卷画的卷轴式不同，黄永玉的画讲究的是中心、局部的体现。沈从文的《湘行散记》里，一幕幕的景物描写，给人的感受是一副美不胜收的美景图，这幅图如卷轴画，平铺开来，随着沈从文、随着酉水西行。黄永玉的《朱雀城》则与之相左，将主人公“序子”的生活分成相互独立的一幕幕展现，且小说的大部分与“序子”无关，有前后百姓生活的描写、省城官员下乡的故事等。大卫·霍克尼的那幅极具现代主义风格的画《弗斯滕伯格，巴黎，1985，8月7-9日》，取景街头一角，但用相机将其拍为数个片段，再拼接而成，黄永玉的小说《无愁河》与霍克尼的这幅画的布局结构十分相似，强调片断，局部的透视，这种布局正与弱化情节相符，就如内涵与外延的关系一样，黄永玉的文与画在结构上突出片段的展现，表达出更加广阔的含义。

三、黄永玉风格互文研究

在风格这方面我们可以深刻体味到黄永玉画中的“水墨写意”的传统山水画意境与黄永玉文学作品语言“平淡”、“寂寞”的风格之间有相似之处。这种相似之处不仅在于这种文人情与“平淡”、“寂寞”的风格，而且在于黄永玉作品的创作过程中情感徐徐铺展开的过程。在传统的水墨写意，平淡之外，我们还能在黄永玉的作品里体会到“炽热”的情感，看到热烈、绚丽的色彩，这一点与传统山水画的写意意境看起来又相互矛盾，但其实是黄永玉将中西技巧的一种融合，正如他在版画的技法中加入中国水墨画的画法。黄永玉喜好画荷，荷常常是国画里的表达之物，国画传统讲究“计白当黑”，黄永玉则用朱砂、藤黄、石青、石绿、胭脂粉等对比强烈的色彩去表达，但上色的手法来自于国画，一种油画与水彩的结合，如《荷花白鹭》一画，本幅画中，黄永玉一仍其习，以油画、版画、插画的笔法、手法渲染荷花的神韵而不是荷花的形似，以及荷花的光影关系，荷花呈团状，形态狂放而生机勃然，巧拙相补，工写结合。荷叶则以大笔触挥洒而成，相互重叠交错，制造出特殊的光影和空间效果。在小说《无愁河》里有一段描写：“伸出两只手板屈着指头算，‘哪！辣子、花椒、大蒜、姜、橘子叶、红糖、绍酒、盐，殷勤点再放两块霉豆腐，几大勺油，一齐丢下去一炒一焖，天下都一样”，这是《朱雀城》中对厨子做饭的描写，细致描写了做饭的佐料。汪曾祺与沈从文在写景时会用到类似手法，铺展开来的是一堆景物的名词，但他们讲究一种色调、远近的关系，黄永玉不讲这些，一种个人的“野性”跃然于纸上。“这道清水河从上头狭谷出来。周围绿的小山、蓝的大山，早晨的太阳、夜间的月亮，远处挂满房屋的三拱虹桥，巍峨的四座城楼子；人们来来去去，穿出穿进”，这一段是黄永玉的写景，同样是写湘西，再看看沈从文《湘行散记》里的一段的：“两山碧翠，全是竹子。两岸高出皆有吊脚人家，美丽到使人发呆。并加上远处叠嶂，烟云包裹，这地方真使我得到了不少灵感。”可以说沈从文的写景，严格遵循山水画由近及远的原则，而黄永玉先写远处的“清水河”，再写近处的“小山”、“大山”，又把视线转到远处的“虹桥”，远远近近，并没有清晰的布局，换种说法这更像西方画，体现自我中心，而不是形式束缚。从这里看出，黄永玉的文学、绘画风格是中西结合式的并带着股放荡不羁的气质。

四、黄永玉的图像—文学媒介意识

绘画与文字同时作为一种传情达意的媒介，有其优越性。绘画作为一种直观的视觉经验有自身特点和内在直观性。黄永玉将绘画框架有意识地引入他的作品中，也体现出他认为视觉经验所带来的直观感受优于文字，绘画所带来的审美体验更能直接进入人们的审美意识。绘画作为一种媒介，虽然也已经介入我们与生活、与自然的直接感受，但比起文字来，更接近自然，更有一种审美上的直观体验，生活与自然的内在张力更能直接显现。但绘画毕竟作为一种媒介，有其中介性特点。从另一个方面说，文字与绘画在表现景时，只是放在一个既定的框架中把握，这就为这种“大象无形”的自然作了一种人为规划，自然的这种“生生不息”的魅力就大打折扣。在这一系列景物描写中，都体现着黄永玉从绘画的框架中用文字取景，他的文中既有中国宋元时期的文人山水画的构图形式，又有西方版画、油画色彩、光影的取景方式，在这里转换为一种风景描写的文字组织形式。但这远远是不够了，仅仅通过绘画的取景方式描摹自然，这也不是黄永玉最醒目的风格，黄永玉也知道文字与绘画作为一种描摹的中介不能代替这种对自然的直观感受与体验。因此，黄永玉在用绘画框架取景的时候，注意到了这种“情与景相交融”的方式。黄永玉的这种观看，并不为一般社会价值所局限，他笔下的景处处透露出野性、自然性，这样就抛弃了理性为中心的优越感和自以为置身事外的位置，而是回归到太阳之下。因此，黄永玉一方面认为视觉经验所带来的直观感受优于文字，另一方面，通过对绘画—文字的反复对比，对绘画与文字作为媒介本身所具有的中介性和有限性作了反思，在这一个反思过程中，他发现唤回人原始野性力量的方式可以直观体验自然，而这种情，是没有符号化、现代性、异化、定范围的情，是一种“溯源”的情，如果把自我作为主题地“野”，并不是看到的对象，或者说现象，而是一种行为。在此，需要说清的是，这个“野”不仅指视觉、行为，而且是整个身体器官的综合感应。因此黄永玉用这种超越文字与图像的身体性语言直接与万物现象打交道，用身体直接感受事物。

参考文献：

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