变薄的面纱

刘阳和

摘 要：W·萨默塞特·毛姆著述丰富，蜚声世界。其唯一一部以中国为背景的长篇小说《面纱》尤为突出，文中大量对古老神秘中国的描述引发学者对其暗含的东方主义思想的探究。2006年好莱坞将《面纱》搬上银幕，电影在尊重原著的基础上进行适当删改，成功俘获当下的审美判断与市场需求。本文立足于原著与电影，比较时代变迁下二者所呈现“他者”的差异，进而挖掘差异背后的深层原因，以期引发对树立“中国形象”的思考。

关键词：毛姆 《面纱》 东方主义 中国形象

欧洲曾长时期处于文化中心地位，二战之后，新兴美国为赢得文化霸权，暗中资助艺术文化发展，逐步蚕食欧洲的文化中心地位，实现帝国权力的转移，但无论文化霸主归于何处，边缘国家的文化外部表征始终模糊、寂静。失语状态下，“东方”是一种带有西方中心主义的想象。这种带有政治性和侵略性的想象可归纳为“东方主义”，萨义德将其定义为“人们在谈论有关东方的问题、实物、品性和地区时的习惯性称呼就是东方主义”。毛姆在散文与小说中流露出对东方异域风土人情强烈的新奇感，用西方人的思维方式观察中国的事物，再加工成散文和小说，供西方人赏读，这一过程正契合“东方主义”。改编为电影后，《面纱》主创表示：“影片中加大了有关中国的戏份力图去反映一个更符合历史现实的中国”，但细观电影依旧能感受到东西方的隔阂，值得关注的是，较之文本影片的东方主义思想已有所淡化。作为西方人眼中的“他者”，中国形象在小说与电影中的命运截然不同，可以见得西方人已逐渐摆正态度，试图客观展现“他者”形象。

一、东方的探寻

毛姆在散文集《在中国屏风下》和小说《面纱》中，通过一系列事物的描写，勾勒出他眼中的中国形象，“一个梦中难以见到的恢宏的世界”①。《在中国屏风上》是毛姆东方主义思想的素材，充满形态各异的中国形象：中国的城墙破烂不堪，“一排通向城门去的茅房，全用泥土筑成，倾斜坍圮，使人觉得只要一阵风吹来，它们准会变为一堆泥土”②；中国的物产及风俗神秘吊诡，“在那宫墙的背后你知道有彩绘的庭院、精雕的盘龙和天晓得的什么样的生活中微妙的纷纷攘攘”；中国古代哲学思想令人向往，书法、绘画艺术赋予作品以生命，“每一朵梅花都在它们的花枝上哆嗦”③。然而无论毛姆对中国形象是妖魔化还是诗意化，都是将东方视为“他者”，是相对“本土”而存在的范畴。毛姆立足本土英国所描写的中国形象就是对“他者”的建构，包括政治、意识形态和文化意蕴，带有强烈的东方主义色彩。

将毛姆笔下林林总总的中国素材进行拼凑，得出一个模糊的东方形象，电影《面纱》展现的中国面孔却是另一番景象。小说中建构的他者群体，如轿夫、湄潭府民众、修道院孤儿均以群像出现，黄种人，带着点苦相，始终处于集体失语状态；电影却很好地利用视听手法消解失语症，将群体的声音纳入音轨之中，并给予群体镜头特写，重点突出其中几句台词，如“反对帝国主义”和“英国人滚回去”等。影片中轿夫会在瓦尔特走错路的时候急忙指正，利用小细节赞扬轿夫的善良与机智，削弱了西方至上的地位，展现出影片制作者尊重的态度。文本中毛姆对“道”的阐释是中西融合的尝试，东方主义的解读，电影中并未将深邃的哲学进行大众化的展示，而是引进了中国国粹京剧《玉堂春》的《起解》片段，既符合世俗化的需要，也赋予中国文化恰当的表达方式。《玉堂春》是中国戏曲中流传最广的剧目之一，影片中查理完全不懂中文，却一厢情愿解读“苏三起解”。这番解读是根据戏曲表演进行的想象，在中国人眼中是荒唐的东方主义解读，但随后查理立刻承认自己不知所云，承认与中国文化的隔阂，原本荒唐的解读化为嬉笑。影片细节体现出对中国形象的解禁，他们不再失语，甚至可以呼喊出时代的声音，但不可否认，“对中国的认识还是很不够”④。影片中西方人固然无法跳出自身局限，深刻理解中国文化，二者依旧隔着面纱，但面纱在逐渐变薄。

二、西方英雄的弱化

“如果说谁能够单枪匹马扑灭这场恐怖的瘟疫，他就将是那个人。他每天医治病人，清理城市，竭尽全力把人们喝的水弄干净。他根本不在乎他去的地方做的事儿是不是危险，一天之内有二十回跟死神打交道。余团长对他言听计从，把军队交给他调遣……修道院里的那群修女崇拜他，把他当成英雄”⑤，毛姆笔下的瓦尔特，是一个西方式英雄，身边所有人都对他崇敬万分，似乎他只身一人就可以将愚昧落后的中国人从这场恐怖的瘟疫中拯救出来。总而言之，在文本中毛姆将瓦尔特神化为一个孤独的救世英雄，象征着先进西方对古老东方的拯救。相比之下，电影弱化了瓦尔特的神性，突出了瓦尔特的智慧。

电影中即便瓦尔特存在鲜明的优越感，却已不是无所不能、孤军奋战的英雄。文本中毛姆对余团长的描述极为简略，最初出现在韦丁顿与凯蒂的谈话中，没有外貌描写、性格描写，只知道余团长是“军队的头头”。对余团长如何带领中国人抵抗霍乱一笔带过，直到瓦尔特感染霍乱，全文接近尾声，我们才从凯蒂眼中一睹余团长的真容，“他身材高大，虎背熊腰，穿的卡其布军装显得极不合身”⑥。毛姆对于中国军医更是毫无描述话语，作为一个理所当然的陪衬而存在。改编为电影后，“他者”余团长和中国军医形象丰满、个性鲜明。余团长精明稳重，曾在莫斯科受过军事训练，能说俄语和英语，尊重并配合瓦尔特的工作。中国军医也能说一口流利的英语口语，运用专业知识抵御霍乱，富有智慧。

霍乱肆虐下，湄潭府修道院不仅接纳孤儿，而且接纳霍乱的病人，成为临时医院。修道院长俨然成为这一切的主导，她引导中国民众进行医治，同时教导孤儿学习基本的生活技能。在女主人公凯蒂眼里修道院长“是个从不矫揉造作的朴素女人，骨子里有一种威严，让人对其心生敬畏”，“她同时还是个和蔼亲切的人，那群小娃娃会毫无顾忌地围在她的身边，吵吵闹闹，只因为他们知道修道院长深深地爱护他们”⑦。修道院长是贵族后裔，十七岁皈依上帝，远离法国来到中国只为帮助中国人，如圣母般高尚。若将瓦尔特视为病理和肉体的拯救者，那修道院长便是精神和灵魂的摆渡人。

电影弱化修道院长的神秘感与崇高性，瓦尔特与凯蒂的谈话中揭露出修道院长收养孤儿的本质是为传教，用天主教同化这些收养的中国孤儿，甚至用钱向年轻父母买下新生儿，推行宗教教育。即使在影片中凯蒂反驳瓦尔特这种“阴暗”的观点，却无力反驳修道院长传教的行为。影片最终表达出中庸的观点，既揭露了传教同化的深层目的，也反映出修道院长抚育孤儿、传授生存技能的一面，弱化了文中圣母的形象隐喻，不偏不倚地道出客观事实。

三、历史的回归

小说《面纱》以殖民地香港为背景，这一巧妙的城市背景将内陆的革命运动与之相分离，重构文学“世界”；之后以瘟疫爆发的湄潭府为背景又一次形成写作上的“独立岛”，与外界相分离。电影则实现了文化的象征与表达，电影中故事地点设定为通商城市上海，上海是中国通商城市的代表，并未完全沦为殖民地，在一定程度上代表中国历史的发展。同时将具体背景设定为五卅运动前后，更贴切地解释了中国民众对西方人的敌意。

片中余团长与瓦尔特的对话颇具意味，他们的对话看似简单，却象征中国与西方的对话。余团长是中国传统儒家文化的代表，有礼有节、不卑不亢。初次与瓦尔特见面出于爱国之心与西方人保持距离感，但随着工作的展开，余团长对于瓦尔特的智慧表示尊重，并不激进地反对西方人。余团长向瓦尔特揭露出中国封建军阀的内讧性与腐败性：“像野兽一样生活没有大局思想，只知道满足自己的野心。”谈论到中国反帝国主义情绪时，余团长精准地指出“中国是属于中国人的，但其他国家并不赞同这种观点”以及“如果不拿着枪对着中国民众，那么是可以试着合作的”，这是一种历史事实的回归，是对原著的填充。比较原著与电影，我们可以清晰地看到电影向我们展示出一个区别于毛姆笔下的中国，西方审视中国的目光发生了转变，用更为公正的眼光展现出中国的客观历史以及中国人的优良品格。

中国文化与西方文化隔着面纱不期而遇，西方总是试图透过面纱了解中国文化和中国人，因此看见的形象往往是模糊的、失真的却又寂静的。信息的快速传播让文化之间的沟通与周转更为便捷，比较毛姆小说《面纱》与中美合作的电影《面纱》我们不能否认面纱的存在，但是能够体会到这层面纱在沟通与合作中变薄。我们能做的不只是批评东方主义，而且还要能够与世界沟通，以便真正展现中国及中国人的原貌。

参考文献：

[1] [英]W·萨默塞特·毛姆.面纱[M].阮景林译，重庆：重庆出版社，2012.

[2] [英]W·萨默塞特·毛姆.在中国屏风上[M].陈寿赓译，长沙：湖南人民出版社，1987.

[3] [美]安德鲁·N·鲁宾.帝国权威的档案[M].言予馨译，北京：商务印书馆，2015.

[4] [美]爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999.

[5] 梁晴.看那《面纱》下的中国——比较毛姆的同名小说与电影中的中国形象[J].电影评介，2008（8）.