史蒂文·索德伯格影片中的人物形象

冉苒

[摘要]美国导演史蒂文·索德伯格凭借《性、谎言和录像带》（1989）登上影坛，在其后的从影经历中，他能够自如地在独立电影与商业大片的领域之中切换，这与他在塑造人物形象上的多样化尝试是分不开的。对于索德伯格电影中林林总总、三教九流的人物，单纯从性别抑或身份的角度进行分析都是难免挂一漏万的，因此不妨从索德伯格本人的创作思路出发，根据其主观创作的程度将其影片中的人物形象分为纪实型、演绎型以及虚拟型三类加以探析。

[关键词]史蒂文·索德伯格；电影；人物形象

电影在当代已经成为社会传播之中影响最大，传播范围最广泛的重要媒介，它能够对受众的价值判断以及情感思维有着直接或间接的触动。在电影中，人物形象无疑是电影人创作的核心，人物形象的审美价值与电影的最终影响力息息相关。美国导演、编剧史蒂文·索德伯格自以夺得戛纳电影节金棕榈荣誉的《性、谎言和录像带》登上影坛以来，其作品就开始展现出不容小觑的艺术魅力。[1]在索德伯格日后的从影经历中，他得以自如地在独立电影与商业大片的领域之中切换，与其在塑造人物形象上的多样化尝试是分不开的。索德伯格一方面能够尽可能地取悦自己已经定位的观众，另一方面又能够在好莱坞所默认的人物审美标准下在角色中寄托导演本人的情感、理解与思索，并且无论是在独立电影抑或走好莱坞路线的商业片中，索德伯格电影之中的人物往往都饱满而鲜活，能够引起不同层次、不同背景观众的共鸣。[2]对于索德伯格电影中林林总总、三教九流的人物，单纯从性别抑或身份的角度进行分析都是难免挂一漏万的，因此不妨从索德伯格本人的创作思路出发，根据其主观创作的程度将其影片中的人物形象分为纪实型、演绎型以及虚拟型三类加以探析。

一、纪实型人物形象

纪实型的人物形象带有非常明显的求真立场和记录情怀，是导演采取一种积极姿态记录历史的体现。尤其是对以独立电影起家的导演来说，敢于将真实的、富有争议的人物搬上大银幕，实际上就是对宏大但略微单一的官方话语发出的一种叛逆声音。然而无论是对于社会话语空间抑或是电影艺术本身，它都需要有导演来进行这样一种补充性的工作，从而使历史、社会图景呈现为一种更加立体、多元的状态。尽管史蒂文·索德伯格本人执导的电影并不以纪录片为中心，但是这并不意味着他没有用影像来追求一种“本质真实”的意愿，可以说，索德伯格是希望电影能够将某些被遮蔽的真实达到“显影”的。这一点从他担任获得奥斯卡最佳纪录片的《第四公民》（2014）的制片人一职就不难看出，影片的主人公便是一手炮制美国国家安全局监控丑闻“棱镜门”的爱德华·斯诺登，而直至今日，斯诺登本人实际上还并没有远离旋涡中心。只是由于对事件的参与程度不同，导演一职则由同为“棱镜门”核心人物的柏翠思担任。

在索德伯格本人执导的电影中，亦不乏既保留了个人视角，又充分尊重客观事实的纪实型人物形象，具有史诗意味的《切·格瓦拉传：阿根廷》（2008）与《切·格瓦拉传：游击队》（2008》两部曲便是其中典型的例子。根据索德伯格的创作意图，成片原本并未分为上下两部，只是由于四小时的时长无法为院线所接受才将电影一分为二。而索德伯格宁愿拆分也不愿意以剪辑妥协的电影时长，从某个侧面也正反映出了索德伯格对于真实性的苛刻要求。尽管对于片中的格瓦拉形象，不同地区的观众有着激烈的争议，甚至认为索德伯格有消费、扭曲格瓦拉的嫌疑，但是从索德伯格的主观态度而言，他的确是以求真的本意力图为观众还原，甚至是“直播”一个传奇人物切·格瓦拉，这也是电影被称作“半纪录片”的原因。

影片基本上以一种亦步亦趋的方式根据格瓦拉的《玻利维亚日记》展开，在《切·格瓦拉传：阿根廷》中，讲述了格瓦拉如何在卡斯特罗的影响下成为一个革命者，最终带领古巴革命走向胜利。而《切·格瓦拉传：游击队》讲述的则是格瓦拉放弃了古巴政府要职而继续去组织游击队，在时局越发不利的情况下，在山林之中困兽犹斗的格瓦拉最终走向了个人的死亡。这种忠实于历史（即使索德伯格本人所接受的历史也只是真相的一个侧面）的态度也使得电影在叙事上太过直白了，甚至可以说如流水账一样很难有能体现出导演个人特色的、夸张的戏剧冲突，以至于让人抨击这部电影在表现格瓦拉上远不如沃尔特·塞勒斯执导的，带有很明显冒险色彩的《摩托日记》（2004）。这实际上并非索德伯格在创作上的无力，而是因为在索德伯格看来，格瓦拉的人格已经足够伟大，其人生经历已经足够令人震撼，完全不需要导演介入进行戏剧虚构，这也正暗合了拉丁美洲这片土地上“越真实越超现实”的魔幻现实主义传统。导演所需要的并不是为人物增删情节，而只是在固有情节上利用拍摄手段传达出令观众见仁见智的意味。如格瓦拉死后遗体被直升机送去地方医院一情节在电影中也有所体现，在电影的结尾中，绑着格瓦拉遗体的直升机掠过了玻利维亚深邃沉默的绿林，镜头下的这片土地宁静和平，阳光灿烂，而这便是曾经围困格瓦拉，又是格瓦拉所深爱着的地域。导演的手法隐忍而克制，留给了观众诸多自我领悟的余地。与之类似的还有《烛台背后》（2013）的同性恋钢琴艺术家李勃拉齐等。

二、演绎型人物形象

演绎型人物形象则介于纪实与虚拟之间，也是一种能够同时满足异类群体的好奇感以及同类群体的认同感的人物形象。电影所要面对的受众是跨越国家、种族与文化背景的，纯粹的纪实或虚构都无法尽可能多地迎合观众的需要。而演绎型的人物形象则保证了观众对人物原型具有某种程度的熟悉感和亲切感，围绕这一人物展开的剧情也具有一定的合理性，如人物活动的现实场景，人物身上所具备的符号或精神等。但是导演又能够发挥自己的艺术想象，丰富人物的生活历程，使人物的经历更为离奇曲折，更具备戏剧张力，同时刻画人物的内心世界，为人物“代言”。在以这样一类人物为主的电影中，人们不仅要进入到影片所关注的主题之中，还要对电影的拍摄手法与艺术价值进行探讨。

以《应召女友》（2009）为例，这部电影是索德伯格电影生涯的一个里程碑，一方面这是索德伯格在《性、谎言和录像带》后时隔20年重新对性这一主题进行演绎；另一方面，这部作品也意味着索德伯格又重新回到了独立电影圈中，暂时告别了他凭借着《十一罗汉》（2001）、《十二罗汉》（2004）等电影打入的好莱坞主流制作圈。首先从叙事上，《应召女友》摒弃了索德伯格惯用的线性叙事，整个电影的情节被零散化了，并且导演还故意打乱了电影的时空顺序，这在使得电影遭受到观众感到太过沉闷的诟病的同时（如影片在上映之后，就有影评表示索德伯格已经“语无伦次”，让人失望），又能够将观众的注意力从跌宕起伏的情节转移到人物本身上来。电影中的一切情节都围绕着主人公应召女郎切尔西展开，独居在纽约的切尔西本分地做自己应召女郎的工作，并有着自己波澜不惊的生活。她接待客户，陪客人吃饭，被客人约到郊外结果客人却没有出现，与朋友一起晚餐，接受报纸的采访等，这些碎片化的情节最终拼起的是一个普通的应召女郎形象，而不是一个惊心动魄的故事。但是在索德伯格平淡乏味的叙述背后，反映出来的是美国的经济危机，如能够成为切尔西主顾的人往往都是些所谓的成功人士，如华尔街的银行家、商人等，他们关心着美国的金融形势，而切尔西作为知性、耐心的高档应召女郎也有义务聆听客户的诉说，与客户们谈论政治经济问题。电影的背景正是美国陷入次贷危机的2008年，同年进行的总统大选也让美国人有点不知道前路何在。[3]索德伯格所想表达的是，整个国家都要重新思考自己的未来，正如影片之中的这个外表光鲜，实则亦有茫然和无奈的高级应召女郎。

同时，这一年因为招应召女郎的丑闻而下台的纽约州长给予了索德伯格创作的灵感，索德伯格意识到人们不应该忽视这一群体，她们树立自己的品牌，满足客户的消费需求，处理自己的情感问题，并且规划着自己年老色衰以后的事业与生活等，她们是值得挖掘的。而也正是为了纠正人们对这一群体的偏见，索德伯格有意在电影中淡化了肉欲表现，电影并不以裸露镜头博观众的眼球。其次，在演员的安排上，索德伯格启用颇具知名度的成人女星萨沙·格雷来饰演切尔西，而除此之外，《应召女友》中的演员几乎全部都是第一次在摄影机前表演，这正是索德伯格所想达到的目的，即让演员们抛弃“扮演”的念头，而是在摄影机前做真实的自己，使银幕上的角色无限接近于真实。但切尔西的具体生活细节又是带有索德伯格的艺术加工的，如客户们讨论政府的救市计划，建议切尔西买黄金保值，而不要购买中看不中用的钻石，或是对切尔西抱怨自己的合同被其他的事务所抢走，金融危机下事业越来越难开展，同时还塑造了切尔西心态复杂的同居男友克里斯，让克里斯对切尔西职业的反应来使切尔西这个人物更加具有可看性，等等。可以说，《应召女友》是一部彻底地由索德伯格按照自己的意图打造的实验性作品。他以平静的、不动声色的方式，为观众创造了一个既真实，又带有演绎色彩，集合了不同应召女郎经历的高级应召女形象。与之类似的还有为索德伯格赢得奥斯卡最佳导演奖的《毒品网络》（2000）之中政客、执法者以及毒贩等形象。

三、虚拟型人物形象

虚拟型的人物形象则在索德伯格的电影之中广泛存在。这一类人物形象能给予电影主创最大限度的创作自由，当这一类人物出现在独立电影之中时，他们能够充分反映导演本人的个人意志以及艺术倾向。[4]如《性、谎言和录像带》之中的“雅皮士”约翰，他的存在完全是为主人公格雷厄姆的形象塑造服务的。两人虽然是同学，但是在人生观、生活习惯以及生活目标上却截然相反。他衣冠楚楚，出身于中产阶级并且成为被视作成功人士的律师。这一形象是典型的“美式想象”的产物，他以这样的身份出现，实际上是寄托着索德伯格本人对这类人身上虚伪、冷漠、傲慢等缺点的鄙夷。为此，索德伯格不惜将约翰与格雷厄姆进行了善与恶的二元划分。

而在商业电影之中，电影的趣味性又驱使着导演根据观众的审美需求来塑造人物形象。当观众在节奏不断加快、竞争日益激烈的当代生活中感到厌烦或空虚时，电影之中的虚拟人物就意味着另一种生活方式和生活背景。观众将情感投射到这一类人的身上，跟随他们接受着种种惊险刺激，大起大落的体验，从而释放来自现实世界的压力。此时的索德伯格则采取一种诚恳乃至颇有点讨巧的姿态来打造电影中的人物，例如《十一罗汉》之中的犯罪分子们，他们之中有爆破专家、扑克天才、偷窃大王和杂技演员等，个个身怀绝技，对富豪泰瑞的一亿五千万虎视眈眈。这些人物眉目鲜明，身手不凡，令人印象深刻而无需考虑这些怪才存在以及聚集在一起的合理性。又如《副作用》（2013）之中罹患抑郁症的艾米莉，她实际上步步为营地设计了事件的全过程。如在自杀前寻找好人证，杀害亲夫后故意在警察面前无辜地露出脚底的血迹等，处处给他人造成一种自己精神失常的印象从而脱罪。观众只会为人物的心机深沉而感慨，并不会执著于现实中这一类人物设计犯罪计划有怎样的可行性。

史蒂文·索德伯格将电影当作其掌握世界、认识人类的一种方式，而他的成熟之处很大程度上也正是在于他能够准确把握不同类型的人物。对索德伯格电影之中不同人物形象的塑造出发点进行分类分析，对于更为客观和全面地认识这位能够自如地游走于小众艺术和主流商业之间的导演将有一定的裨益。

[参考文献]

[1] 姜东.性谎言录像带[J].当代电影，1994（03）.

[2] 皇甫一川.影坛独行客：斯蒂文·索德伯格[J].当代电影，2003（01）.

[3] 杰夫·金克尔，艾伯托·托斯卡诺，张颖.电影中的经济危机[J].世界电影，2012（06）.

[4] 李迅.当代美国独立电影的类型化转向[J].当代电影，2007（02）.