韩国犯罪题材电影的责任意识

顾星

[摘要]20世纪90年代中后期以来的韩国犯罪题材影片以其独特的美学风格成为亚洲电影中的一朵奇葩。相对于一味追求悬疑气氛与暴力效果的好莱坞类型片，韩国犯罪题材影片以忧国忧民的责任意识凸显其深层的现实观照和人文诉求；“恨”情结与“身土不二”的精神是韩国民族文化与民族心理的集中体现，也是韩国犯罪题材影片责任意识生长的土壤；“言有尽而意无穷”的反好莱坞经典叙事机制则彰显其“洋为‘韩用”的开拓与创新。

[关键词]韩国电影；犯罪题材；责任意识

20世纪90年代中后期以来，韩国社会随着政治环境、文化政策及市场机制的不断民主化，整个电影市场开始崛起，犯罪题材影片也随之勃兴发展。前有《杀人回忆》《老男孩》《实尾岛》震惊国际影坛，后有《追击者》《金福南杀人事件始末》《母亲》《恐怖直播》《熔炉》《素媛》等乘势跟进。它们直击社会问题，揭露韩国社会历史与现实的矛盾症结，关注边缘人生活，完美呈现残忍凶恶与善良纯洁在生命个体中的对立和共存。韩国犯罪题材电影以忧国忧民的责任意识审视病态的人际关系和社会制度体系，以高度的人文精神表达一种绝望而悲情的人性挣扎，以反好莱坞经典叙事机制彰显其“洋为‘韩用”的开拓与创新。

一、责任意识的表征：对社会生活的观照和反省

当自由之光逐渐照耀这个半岛空间时，韩国忠武路并没有遗忘曾经流淌过的血泪；当这个夹缝中求生存的民族敲响独裁统治的丧钟时，他们深入骨髓的危机感也没有削弱；当“汉江奇迹”张扬又含蓄地洗礼韩民族时，韩国电影开始了量变到质变的转化。相对于一味追求悬疑气氛与暴力效果的好莱坞类型片，韩国犯罪题材影片呈现出更多的现实观照和人文诉求。

《杀人回忆》将矛头直指独裁统治时期黑暗阴冷的社会环境和冷漠无能的政府。莽撞、效率低下的警察，不寒而栗的犯罪手法，悬而不决的结局还原了韩国历史上著名的悬案：华城连环杀人案。在一个炎热聒噪的夏天，田野边惊现一具女尸。此后案件接连发生，小镇警察与汉城警员联手调查案件真相，却无果而终。此案引出了庞杂的社会背景，即罪恶的独裁政权统治。奉俊昊导演用其冷峻纪实的风格紧紧攫住观众，让观众自寻影片真谛：罪恶并非一人造成，灰暗的社会历史环境才是孕育和掩藏“恶之花”的罪魁祸首。

《素媛》《熔炉》将镜头直接对准儿童性侵案件，分别以安山市赵斗淳强奸案和光州聋哑障碍人学校真实事件为原型。强奸犯赵斗淳对8岁的小学女生以残忍手段实施性暴力，并造成其终身残疾。一审判决赵12年有期徒刑，后又因其醉酒而减轻处罚，社会公众都指责刑罚过于仁慈。此片上映后造成的社会舆论压力推动国会提高了对儿童性侵犯罪的量刑标准。《熔炉》中，新来的哑语美术老师仁浩意外目睹校长行贿警察，教导员毒打民秀，宿导溺罚妍斗。此后，仁浩与人权运动者力图揭开性暴力的黑幕，而事件最后并没有一个普世的大结局，“在众目睽睽下逍遥法外”的犯罪者欢歌乐舞，并大声欢呼：正义终将胜利！此片上映后引发剧烈反响，百万民众呼吁重审案件。电影上映后第37天，韩国国会通过新的性侵修正案，又称“熔炉法”，同时催生了《社会福祉事业法》，将社会福利机构纳入外部监督之中。

《金福南杀人事件始末》讲述了一个任劳任怨的女人在尊严被恣意践踏后疯狂复仇的故事。丈夫和族人非人的虐待她都可以默默承受，但随着女儿被丈夫侵犯，被摔死，好朋友对此事视而不见这一系列的打击后，金福南选择复仇。福南的悲剧是社会的悲剧，“文明人”的冷漠是酿成悲剧的导火索。血腥、乱伦、犯罪、色情元素充斥着整部影片，原始、扭曲的镜语讲述着“吃人的社会”和病态的人际关系。《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》作为朴赞郁导演的“复仇三部曲”，用极具戏剧张力和冷静客观的镜语反映社会底层人民的真实生活，展现韩国社会边缘人物的辛酸复仇之路。他们失语的生存状态和沉重的情感积聚另类地书写着人性真善美。

无论是出于商业诉求还是具有作者电影倾向的犯罪悬疑片，都透露着一种特殊的文化价值。韩国电影具有批判现实的倾向，在一定程度上也受儒教“讽喻”“诗言志”“文为世用”等观念的影响。其中蕴含的责任意识凝聚着过往的历史和苦难，置之死地而后生的危机意识书写着内心深处的伤痕。艾金森曾写道：“看韩国电影就像在看着一种民族文化在和自己吵成一团，在这条路上每一天都在和污秽做斗争。恐怕现在再也没有一个有更剧烈冲突的、在拍有意义电影的国家了。”[1]

二、责任意识的土壤：“恨”情结与“身土不二”

提起韩国，就不得不提“恨”情结。韩国妇女神学家郑贤镜说：“我来自充满仇恨之灵的国度——韩国，恨是愤怒；恨是怨恨；恨是辛酸；恨是悲痛；恨是心灵破碎和为解放而斗争的原动力。”[2]这种“恨”情结不仅仅是韩国神学的一个重要概念，也是其民族文化的重要特征。

影片《追击者》中，即便杀人魔池英民已交代犯罪事实，但因为警务机构无能，查不到任何有用证据，他又堂而皇之地走出警局。皮条客忠浩虽然举止粗鲁，却本性善良。他像头被激怒的困兽，想要救回妓女美珍，可是却困难重重。他面对的不是一头嗜血的野兽，而是这个黑白颠倒的社会。美珍在血泊中挣逃后再次遇上杀人魔，她绝望到所有求生意志都被瓦解，手指只无力地抽动了几下，便被榔头敲开头颅，大卸八块。忠浩几近疯狂，恨不得和杀手同归于尽。镜头转向美珍的头颅，她的眼睛里流出了泪水。生活逼迫着她不得不出卖身体养家，年幼的女儿无人照看，豁出性命逃离地狱，却还是难逃一死。她越来越难以理解和接受这个恐怖的世界，她也不相信这个世界上会有救世主。她死不瞑目，涟涟泪水道出了她的“恨”。忠浩精疲力竭地瘫倒在美珍孩子的病床前，可是熟睡的孩子不能给他慰藉。他恨，可他却不知道到底是该恨池英民，还是该恨这个世界。

《恐怖直播》中的新闻主播尹英华一心想要利用爆炸事件的直播打个事业上的翻身仗，可他的小算盘怎么都打不响。他的上司一边为一己私利跟恐怖分子合作，一边让尹英华激怒犯罪分子，将其妖魔化，由此帮助政府挽回形象。而政府方面态度强硬，推卸责任，不顾人质安危，更是将罪责嫁祸于尹英华，企图搅乱舆论注意点。小人物的抗争绝不会得到公正的对待，“政府赢得最后胜利”仿佛是永远不会变的事实。影片结尾，尹英华按下了引爆器，他由一个势利的旁观者变成恐怖分子的“接班人”，如此转变正是因为他对这丑陋社会的绝望与报复，血淋淋的不公激发了他的愤怒和他的“恨”，一切化为飞灰，是对这个卑劣肮脏的社会的最好回应。

韩国民众世代经历苦难，绵延不断的痛苦令他们因爱生“恨”。“恨”越深爱越沉，韩民族“身土不二”的精神也随之可见。“身土不二”，最早出自《大乘经》“寂照不二。身土不二。性修不二。真应不二。无非实相。实相无二。亦无不二”。它有两层含义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏兼有的复杂情感。其二，它从人与自然的关系应和谐共处而延伸为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。而韩国人解读这四个字似乎多了些偏执：“生为韩国人，死为韩国鬼。”这是他们忠诚的信条，即使在外人看来这种情绪已经到了疯狂的地步。“恨”情结与“身土不二”看似相对，实则一体。他们的“恨”源自“身土不二”式的爱，爱恨交融，根深蒂固。有爱才有期盼，有爱才容不得一点的瑕疵。又爱又恨的民族情感鞭策他们严格要求整个社会朝着积极的方向前进，这既是韩国民族文化与民族心理的集中体现，也是韩国犯罪悬疑片中责任意识生长的土壤。

三、责任意识的体验：“言有尽而意无穷”的叙事机制“叙事”包含三层含义，一是“最通常意义上的叙事，即叙述话语”；二是“它详述的事件”；三是“产生它的或真实或虚构的行为”。[3]本文所说的叙事机制是在第一层含义上运用的。在好莱坞经典叙事机制中，很多影片都是在开篇就抛出“意料之外”来引发观众的期待，设置一个矛盾或危机，将主人公置于极度危险或无辜的境地，吊足观众的胃口，激发他们的窥探欲。“悬念大师”希区柯克醉心于把片中人物将要遇到的麻烦事先透露给观众，制造一种“当局者迷，旁观者清”的局势，这样便可引得观众“入局”，并让观者替“不知情”的片中人揪心。这种模式曾被各国借鉴、模仿，但韩国犯罪题材电影并非简单的“拿来主义”。

以朴赞郁导演的《我要复仇》为例，影片用了很大一段来铺陈排序，不紧不慢地展现阿游的日常工作与生活。没有技巧，没有音乐，只是如实记录真实。让观众在边缘人近似枯燥的生活状态下一点点去临近万念俱灰。影片用冷静客观的镜语诉说着贫困且聋哑的阿游的悲剧命运，辛苦攒钱给姐姐换肾，但被器官贩卖团伙骗走肾脏和积蓄，情急之下他绑架了工厂老板的女儿，谁知姐姐自杀，小女孩溺亡。片中另一主人公东劲，女儿遭阿游绑架，卖掉工厂换成赎金后却发现女儿已经溺亡。这一幕幕悲剧被导演娓娓道来，在正常的生活轨道上出发，环环相扣，一点点让观众怜悯、困惑、揪心、绝望、痛心疾首，再陷入沉思。导演用客观镜头拉着观众经历一遍，观众的情绪随着情节的延续而逐渐累积，想帮忙做点什么却什么也做不了。不同于好莱坞传统叙事机制的出奇制胜或惊奇效果，韩国犯罪题材影片善于对故事情节精心营构，尤其讲究讲述方法和整体布局。它们在好莱坞注重调动感官和思维的基础上进行本土化改造，使其充满了猜测与期待、判断与推理。影片冷静地引导观众越过表象，探求深刻内涵，以激发他们的认同感和责任感。

美国作家威·路特曾将希区柯克的叙事规则称为“埋炸弹”，最终“炸弹”会炸。该类影片严格遵循“善恶终有报”的社会伦理原则。韩国悬疑犯罪片却反其道而行之，言有尽而意无穷的结局令人静心思索，反复琢磨。《杀人回忆》将传统的叙事模式推倒重建，接连不断的奸杀案令警员毫无头绪。一次次靠近真相，一次次铩羽而归。奉俊昊导演没有将观众置于旁观者的地位，也没有将自己处于已知的视角。其非主流的叙事模式沉稳地把控着节奏，使所有人都置身案中，身临其境地参与破案。当最后几乎可以确定凶手时，一份DNA鉴定又推翻了之前所有的侦破。真理越辩越黑，真相越来越远，悬而未决的结局留给观众的是心灵的震撼和思考。大快人心的结局会让观众大呼过瘾，但看完便会当一场警匪片忘记。只有犯罪者没有得到应有的惩治，才能激发观众的愤慨，引起关注，形成舆论。这种叙事就像是茶，越喝越有味道，回味无穷。欲言又止、适当留白才会调动观众的探知欲，而非简单的感官刺激。如此“石头不着地”的观影体验恐怕是传统叙事机制给不了的。麦茨曾断言：“新的电影远未抛开故事，而是为我们叙说更多样、更繁杂、更错综的故事。”[4]正如韩国犯罪题材影片通过对叙事机制的别样体验来表达他们心中无尽的责任意识。

四、结语

韩国犯罪题材影片以其独特的美学风格成为亚洲电影中的一朵奇葩，忧国忧民的主题设置、“身土不二”的民族精神、言有尽而意无穷的叙事机制无不体现着韩民族的勇气与野心。他们用本土文化和民族情绪包装自己，对抗好莱坞电影的强势冲击。究其根本，促进韩国犯罪悬疑片发展的最直接的动力就是国家的民主与自由，宽松的创作氛围似春风拂过枯残的野草，带来一片生机。与此相比，中国同类型电影，乃至整个电影行业的发展，都需要一个更加科学民主的环境。正如查建英所说：“中国的问题不是没有高人、智者，是成熟过度、自我封闭的制度、环境把这些高人、智者一代代闷死、放逐、边缘化，就像老虎没有青山，猴子没有丛林，再大的本事也没用。”[5]

[参考文献]

[1] Atkinson，Michael.Blood Feuds[M].Village Voice，21 August：116.

[2] 刘国清.面向现实社会生活——韩国民众神学评述[J].宗教学研究，1996（03）.

[3] [法]热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：7.

[4] [法]克·麦茨.现代电影与叙事性[J].李恒基，王蔚，译.世界电影，1986（03）.

[5] 查建英，陈丹青.八十年代的记忆版图[J].万象，2005（11）.