艾里斯特·格雷尔森影片中的人文情怀

韩露

[摘要]电影是商业与艺术的结合体，是文化产业的组成部分，一部电影的最理想结局就是获得艺术口碑与票房上的双赢。艾里斯特·格雷尔森十分清楚，要想拍出具有票房号召力、能在投资竞争中立于不败之地的电影，需要糅合多种商业元素，然而长期的短片拍摄经历又促使格雷尔森极其注重电影的内涵，其电影中往往渗透着某种深沉宽厚的人文关怀气息。文章从平民视角的运用、社会问题的折射、人性弱点的揭示三方面，分析格雷尔森影片中的人文情怀。

[关键词]艾里斯特·格雷尔森；电影；人文情怀

澳大利亚导演艾里斯特·格雷尔森（Alister Grierson，1969— ）以拍摄短片著称，早在2005年他就以一部仅有三分钟的《人肉炸弹》（Bomb）赢得了澳大利亚影坛的瞩目，并曾三次获得了澳大利亚最具声望的澳洲短片电影节顶级荣誉TropFest奖。在短片之外，格雷尔森却涉猎不多。2006年，他尝试拍摄了关于澳大利亚军队在第二次世界大战中与日军激战的长片《苦战科科达》（又译作“绝地抗战”，Kokoda）并大受好评。影片因为真实地还原了战争的细节甚至受到了曾亲历战火的澳军39营老兵的称赞。在《苦战科科达》的小试牛刀之后，格雷尔森于2009年在詹姆斯·卡梅隆的邀请之下参与到了奇幻大片《阿凡达》的制作中来。[1]他从中获取了较多宝贵的经验，并于两年后推出了自己精心打造的冒险电影《夺命深渊》（Sanctum），一举揽获八千万美元票房，使格雷尔森成为澳洲电影一个颇具分量的代表人物。可以说，参与《阿凡达》的拍摄孕育了格雷尔森自己的《夺命深渊》，而《阿凡达》的成功之处正是在于其卓越的商业包装与发人深省的人文情怀。[2]电影是商业与艺术的结合体，是精神文化产业的重要组成部分，一部电影的最理想结局就是获得艺术口碑与票房上的双赢。格雷尔森显然十分清楚要想拍出具有票房号召力、能在电影的投资竞争中立于不败之地的电影，需要糅合多种商业元素，如刺激的感官享受、特技的奇观化运用等。

一、平民视角的运用

格雷尔森具有一种强烈的、自觉的生命意识，他电影中人物的定位往往都是一些与观众十分贴近的平民，对于这些得不到命运之神眷顾的，需要靠一己之力为命运而打拼的小人物，格雷尔森给予了一种温和、善意的关注。在《苦战科科达》和《夺命深渊》中，其人物原型都有着非常明晰的生活原型。《苦战科科达》取材于历史上的真实故事，当时澳军在科科达小径负责阻击进攻莫尔兹比港的日军“南海支队”，而《夺命深渊》根据安德鲁·华特在西澳大利亚的洞穴中进行探险的真实经历改编。在《苦战科科达》中，格雷尔森抛弃了二战题材电影中惯常使用的宏大叙事，来表现正义、勇敢等主流意识形态的话语，而是融入了他个人对战争的感悟与反思，格雷尔森以一种理性的态度来平视着挣扎在丛林中的卑微的澳军战士，挖掘出他们在难以摆脱的战争困境中的日常生活与真情实感。

《苦战科科达》讲述的是澳军第39营与日军的激战，他们所面对的日军在司令官堀井太郎少将的带领下，以两个步兵联队为核心，其中还包括擅长山地战的，由台湾本地居民组成的“高砂义勇队”，并配属炮兵等其他部队，总兵力达到了一万多人，而澳军只有两千余人，其中包括以巴布亚土著为主的巴布亚守备营和39、53两个步兵营。格雷尔森有意在电影中回避了正面表现日本人，影片中作为敌人出现的日兵或是处于阴影之中，或是头戴草做的伪装，全部面目不清。这是因为格雷尔森叙事的重点并不在于正义与邪恶、敌与我、法西斯与盟军这样泾渭分明的国家神话，日军甚至可以说只是一个象征，象征着将这些普通士兵置于人间炼狱的厄运。影片中的士兵麦斯、宝仪、小黑等人所日夜面对的也不是保家卫国的理想，而是人与人之间的友谊，个人的忍耐、勇气和牺牲等。这一战就整个二战而言是39营威名的开始，但是对于其中孤立无援，在相持中备受煎熬的小人物来说，却是一次肉体与灵魂的双重折磨。苦守科科达的澳军严重缺乏食物与睡眠，训练不精，还饱受痢疾和疟疾的困扰，濒临崩溃。而传说中新建的“巧克力部队”却迟迟未来支援。在电影中，宝仪被“高砂义勇队”悄无声息地杀死后，发现宝仪掉队的小黑痛哭流涕，其他人怕他的哭声引来日军而拼命捂住他的嘴，小黑决定要回去寻找宝仪，山姆等人害怕小黑也落单被杀而拒绝，小黑反问“如果是你你希望我去找你吗”，他的战友们则表示，“如果死了就不希望”。但是在投票表决下他们还是决定兵分两路。格雷尔森有意表现的不是战争的决策者们，而是展现普通士兵，死亡已经成为他们生活的常态，电影因为他们在“军人与普通人”的双重身份束缚下造成的矛盾而极富感染力。

二、社会问题的折射

澳大利亚电影具有一个非常突出的特征便是纪录片的高度兴盛，而在故事片中，澳大利亚电影一般又被分为三类，第一类为AFC（“澳大利亚电影委员会”的缩写）电影，这一类电影一般都会受到政府的资助，第二类为社会现实主义电影，第三类便是商业化电影。[3]而其中在对社会问题的态度上，前两类可以视为同一个阵营。也就是说，相当一部分的电影重视社会中出现的问题（如工人阶级、妇女、毛利土著、外来移民问题等），甚至往往能处理一些看起来较为压抑的题材，可以说这其中不无发达的纪录片传统的影响。如按照上述类别进行归类，格雷尔森的故事长片仍然应该被归于商业电影中，但是在整个澳大利亚浓郁的关注社会的艺术氛围中，他的作品中也折射出了他对某些社会问题的思考。

在《人肉炸弹》中，格雷尔森将人的命运表现得变幻莫测，显示出了人在命运面前的渺小。剧中主人公所面临的一个个“巧合”既可以视作是格雷尔森为了增加戏剧张力而运用的叙事策略，但又是现实生活中完全有可能发生的。“人肉炸弹”可以看作是一个关于人们内心恐惧的隐喻，人们从这部短片中感受到的是生活的捉摸不定以及社会的紧张氛围。衣冠楚楚的主人公仅仅是因为牙痛而去看牙医，随后准备开着自己的二手宝马汽车回家，一切看起来都平静而正常。然而由于这台二手车太过破烂抛锚在了半路，主人公只好下车修理。而在修车之前，为了避免车子的机油弄脏西装，主人公将外衣和长裤脱下才打开了汽车引擎盖，身上只剩下背心和短裤。也正是因为他穿得少，再加上没有经验，被滚烫的发动机烫伤了腹部，疼痛之下主人公想起牙医给他止牙痛的冰袋，便将冰袋绑在腰间。汽车迟迟未能修好，烈日炎炎之下，主人公索性将背心也脱掉套在头上隔绝太阳的高温。然而这一切的巧合导致了远远看去他像一个腰缚炸弹的恐怖分子，最后引起了他人的恐慌而搭上了性命。主人公之所以被人怀疑和害怕，很大程度上是因为恐怖分子猖獗，社会治安失序，人与人之间失去了起码的信任，个体时常处于高度的恐惧之中，因此才风声鹤唳、草木皆兵。

格雷尔森借助电影来表达出这样一个观点：对于每一个需要健康发展的个体来说，一个和谐、稳定、有序的社会环境都是必不可少的，每一个脆弱的个体都有可能断送于残酷的战争环境、扭曲的政治以及平庸乏味的日常生活中。但是这是需要一个民族或国家进行长期的探索与努力的。加之电影的本质毕竟是娱乐而非说教，因此格雷尔森以影像的方式提醒人们重视建立一个健康社会，重视改善人应有的物质条件或精神状态，但是却无意于在电影中提出一个明确的、可操作的实施办法，这体现了他作为一个电影导演微妙的立场。

三、人性弱点的揭示

如前所述，格雷尔森在电影中关注外界因素对个体的影响，然而这并不意味着他回避了个人自我选择对于命运的重要作用。在电影中，格雷尔森同样会以一种细致入微的洞察力，揭露人性的弱点，透过这种种弱点来展现人物曲折变化的命运，批判人性中的懦弱、自卑、自私以及冷酷等缺陷。这些缺陷造成的悲剧经常是可以避免的，然而人类却在自我选择中软弱、堕落，最终走进可怕的悲剧中。这些弱点被格雷尔森置于一段遭遇的“透镜”下放大了，他借此暗示观众它们对于人生存质量的影响往往在社会相对安稳甚至琐屑的时代体现得更为明显。

如在《夺命深渊》中，卡尔雇弗兰克等富有经验的人员进入洞穴之母——伊萨·阿拉中一查究竟。影片中卡尔暴露出了贪婪、武断的弱点，由于探查工作进展缓慢，他决定孤注一掷，迫使队员们在强热带风暴即将到来之际也潜入水中。而弗兰克的弱点是冷血与自私，女搭档茱德则死于内心巨大的恐惧。而卡尔女友维多利亚的弱点则是固执己见与慌乱。弗兰克与茱德在下潜时，因为茱德的粗心大意使氧气机出现了问题，在氧气就等于生命的水下，弗兰克义无反顾地拔下呼吸机与茱德共享，此时只要两人保持着30秒一换的频率就都可以顺利返回营地。然而在交换两次以后，茱德出于对死亡的巨大恐惧没到30秒就去抢弗兰克的呼吸机，冷静，甚至颇为丧失人性的弗兰克毫不犹豫地夺回了呼吸机，茱德溺水身亡。而这一幕恰好被摄影机记录了下来，导致了弗兰克之子乔什对父亲的怨恨。茱德死后，弗兰克劝维多利亚穿上茱德的潜水服，出于对某种道德观念的坚守，维多利亚拒绝了弗兰克的提议，这直接导致自己后来惨烈的死亡，当她的头发被挂到绳索时，失去冷静的她不仅没想到抓住绳索减轻头皮的压力，而是索性用刀割掉头皮直接掉进了深渊。当看到爱人死去后，卡尔的最后一点理性也崩溃了，他拿着唯一的潜水设备抛弃了弗兰克父子离开，然而最终三人又阴差阳错地遇上，背信弃义的卡尔还不得不向乔什伸手要食物。此时格雷尔森有意将镜头对准了维多利亚可怕的尸体，暗示观众饿到极点的卡尔也有可能吃了自己心爱之人的肉。这部由詹姆斯·卡梅隆监制的3D电影打造了足够吸引人的视觉奇观，然而最让观众感到震撼的还是电影中因为人性弱点造成的一个个生命的流逝以及让人喘不过气来的无助和恐惧。

格雷尔森电影中满溢的人文情怀，是与格雷尔森的出身以及整个澳大利亚电影的现状息息相关的。澳大利亚电影虽然与欧美电影几乎同时起步（甚至澳大利亚推出第一部长片的时间还要比美国早11年），然而却在第一次世界大战之后因为好莱坞的迅速崛起而备受打击、相形见绌。同时曾经的英据遗留又使得澳大利亚在文化产业上面临着某种微妙的尴尬状况。这一窘境直到20世纪70年代澳大利亚政府提倡的“电影复兴”运动之下才得以稍稍扭转。[4]在振兴澳洲电影这一目的下，包括格雷尔森在内的澳洲电影人们深知自己无法在融资营销、媒体运作、明星策略以及高科技运用上与好莱坞相媲美，换言之，单纯追求放松、快感、宣泄与娱乐的商业大片恐怕不是澳大利亚电影最好的出路，要想获得资本的原始积累，澳大利亚电影人们显然应该从低投资的小成本电影做起，通过稳扎稳打的叙事来赢得口碑，随后再逐渐壮大本国的电影实力。当澳洲电影人们选择放弃商业性强的电影时，也就失去了电影奇观性的优势，而只能在人文情怀上做出努力，用讲述人与人之间的感情与伦理关系，反映人们的思想与困境等来慰藉心灵疲惫、缺乏温情的当代观众。

艾里斯特·格雷尔森可以视作澳大利亚“电影复兴”后成长起来的新一批导演中的代表，以他们为中坚力量的澳大利亚电影产业确实在某种程度上抵御了好莱坞给予的巨大压力，成功地向世界输出了这个孕育了诸多传说的南半球国度特有的民族特性与文化价值。格雷尔森的电影关注小人物的命运起伏，在电影中反思社会问题以及人性中阴暗、脆弱的一面，尽管电影投资不高，却能够深深地激发观众的共鸣，不仅对于整个澳大利亚电影产业具有贡献，对于发展中国家或本土电影正处于萎靡不振状态国家的电影人们都有较好的示范作用。

[参考文献]

[1]朱梁.天神下凡——詹姆斯·卡梅隆与《阿凡达》的数字立体和虚拟摄影技术[J].北京电影学院学报，2010（03）.

[2]边静.“电影《阿凡达》启示与思考座谈会”发言摘要[J].当代电影，2010（02）.

[3]荻·杰费逊.澳大利亚电影产业现状[J].黄新萍，陈木兰，译.电影艺术，2006（06）.

[4]陈慧.论澳大利亚电影复兴后内陆影片对于本土影视产业的影响及其与民族特性的联系[D].上海：华东师范大学，2010.