现代国产动画影片的审美陌生化趋向

李珊

[摘要]早期国产动画影片尽管也充满了瑰丽的想象，然而往往局限于观众耳熟能详的传说故事与时事新闻，并没有给予创作者太多发挥的余地。而现代国产动画则给创作者更大的自由空间。当前，国产动画电影除了市场企划渐趋成熟之外，其在艺术形式上也不断探索，逐渐形成了贴近现代观众口味的艺术特色。而审美陌生化就是其中一个重要的发展方向。文章从形象陌生化、情节陌生化、叙事陌生化三方面，分析现代国产动画影片的审美陌生化趋向。

[关键词]现代国产动画；审美；陌生化

“动画（Animation）”来自于拉丁文中的“anima”，原意为赋予某静态的无生命物体生命和动感，随后则指的是人们利用现代技术制作和放映活动画面，动画电影由此产生。中国最早称动画电影为“美术片”，直到20世纪70年代末动画概念由日本引入后才改称动画电影。[1]早期国产动画影片为观众贡献了《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》等多部经典，而现代国产动画影片则进入了一个飞速发展、市场迅速扩大的时代，《宝莲灯》《魁拔之十万火急》《赛尔号之寻找凤凰神兽》《大圣归来》等制作精良的作品以其在市场上的高上座率和传媒运营上的火爆宣告着现代国产动画影片盛况的到来。除了市场企划方面现代的国产动画影片已经渐趋成熟之外，其在艺术上也不断探索，逐渐形成了贴近现代观众口味的艺术特色。而其中审美陌生化就是一个国产动画影片在创作上出现的趋势。

审美陌生化在俄国形式主义学者维克托·什克洛夫斯基的理论中被认为是一种“使事物奇特化的手法”[2]。换言之，它指的是用审美的形式改造观众所熟悉的客观事物，从而让观众在对客体进行理解时产生困难，延长观众的审美时间。而动画影片显然比实拍电影在对客体进行夸张、改造和整合方面具有更大的优势。早期国产动画影片尽管也充满了瑰丽的想象，然而往往局限于观众耳熟能详的传说故事与时事新闻，并没有给予创作者太多发挥的余地。而现代国产动画影片则能够在电影的形象、情节和叙事内核上将审美陌生化的创作方法发挥得淋漓尽致。

一、形象陌生化

动画电影首先是通过作用于每一个观众的视觉来实现自己的审美价值的，而观众最为注意的则莫过于电影中的角色形象。早期国产动画电影在人物形象设计方面存在两种倾向，一是中国学派创造的写意式设计方式，最为典型的便是《小蝌蚪找妈妈》里的水墨画设计、《猪八戒吃西瓜》中的剪纸设计等；一是写实式设计方式，如《草原英雄小姐妹》等。[3]然而对于动画艺术来说，写实与逼真并不是唯一的模式，动画的主创完全可以在秉承现实主义艺术态度的同时，在动画中大胆地对人物形象进行陌生化处理，使观众的观影思维得到间离，让观众主动地思考形式背后的深意。因此新时期的中国动画人没有在艺术探索的道路上止步不前、墨守成规，而是将各种技法、概念以及材料顺畅自如地糅合进人物形象塑造中，凸显出动画艺术与现实之间的距离感。

例如，《魁拔之十万火急》中的兽国窝窝乡的蛮吉和蛮大人这两个独行族妖侠，尽管电影带有日系制作班底，但和当代日本动画影片中的人物形象设计相比，就可以明显地看出日本动画中写实主义的风格更加浓郁。无论是宫崎骏系列作品，抑或是押井守、庵野秀明等人的动画电影，在表现具体的人物与背景之时都并不夸张，以贴近银幕外观众的方式给人以亲切和感动，而《魁拔》中的人物则与观众所熟悉的现实人物形象和传统动画人物形象大不相同。蛮吉的外形介于人和猴之间，有着小男孩一样的躯干，但是其面孔却带有鲜明的类似孙悟空的意味，有浓密的红色毛发和“雷公嘴”，并且还将头发在脑后扎了一个小马尾，而在衣着上也是介于古代与现代之间。带有奇幻和冒险意味的《魁拔》所创建的是一个全新的世界，这个世界中的如元泱界大战、魁拔十二妖等概念都是观众闻所未闻的，其时间概念无法与现实世界概念相对应，因此蛮吉和其他人的服饰均是既带有明显的古装汉服意味，如右衽、褙子、坎肩、盔甲等，又带有现代服饰的特点，如露脐装、短裙、短袖等，结合在一起透露出一种浓郁的荒诞性。

而《赛尔号之寻找凤凰神兽》则将目光对准了外星生物和特异精灵。赛尔号上的人物如机械师小莫、胆小的播音员和爱出风头的厨师等，都在外形上与人类有一定的类似之处，如都拥有双手双脚，让观众能产生一定的代入感。但是他们又呈头大身小的造型，以小莫为例，她并没有五官，躯干部分类似一颗打开了的胶囊，颇为圆滑可爱，而脸部则类似潜水员戴着的氧气面罩，只露出两只水汪汪的大眼睛，让观众感到小巧可爱的同时又表现出了他们掌握的高科技水准，而她的身体和鞋子都呈现出粉红色，带给观众足够的性别暗示。

二、情节陌生化

如前所述，国产动画电影一度被视作是针对低龄观众制作的，带有一定教化功能的艺术作品，因此其在组织内容时，必须顾及其中蕴含的教育意义。早年各美术制片厂发行的如《半夜鸡叫》《神笔马良》等动画片，实际上其故事的来龙去脉都早已为大多数观众所熟知，只是动画赋予了故事一种新的表现方式。而随着时代的发展，观众不仅厌倦了单纯的说教，其兴趣点已经落在了原创的故事情节上，并且随着动画产业化的不断完善，电影制作方对于票房和上座率有着殷切的渴望，而动画电影无疑是最可能制造“1+2”消费模式的类型电影之一，孩子往往需要父母的带领和陪伴才能走进电影院，而动画电影就是一个亲子共处、共同欣赏故事的绝佳平台。反之，一旦电影的故事情节过于老套，具有消费能力的家长极有可能放弃观看这部电影，而选择其他方式增进亲子感情。因此在现代国产动画片中，情节上也开始讲究奇思妙想的审美效果。

以《大圣归来》为例，电影完全是一部原创作品，只是借鉴了《西游记》之中的世界观与人物关系。电影中的主人公是被囚禁在五行山下近500年之久的孙悟空以及唐三藏的前世江流儿。影片的情节与西天取经毫无关系，但是借鉴了《西游记》中齐天大圣孙悟空因为大闹天宫而被如来佛祖镇压在五行山下的故事原型，并且在电影中增添了一些细节。如孙悟空被如来佛祖打上了封印，而这个封印却被完全不会法术的小孩江流儿在逃避山妖追杀的时候无意破解了，孙悟空也由此得以帮助他赶跑了山妖，但是由于封印解除得不够彻底，此时的孙悟空只有一身武力，法术却丝毫没有恢复，十分落魄。并且在多年的囚禁生活之中，他已经失去了原来身为齐天大圣时的高傲和闯劲。然而孙悟空之前拥有三界畏怵的法力和世间最难降服的桀骜脾气等传说，使得一直十分崇拜他的江流儿依然视其为齐天大圣，至死都保留着孙悟空的布偶。

影片中掠夺童男童女的妖王以及一众山妖为反面人物，将《西游记》中的旧故事与电影的新情节联系起来。影片重点要表现的并不是观众所熟悉的《大闹天宫》等电影中孙悟空的威风，亦不是《宝莲灯》中孙悟空作为斗战胜佛的神通，而是当孙悟空又重新沦为石头缝中蹦出来的、一无所长的猴子之时，是如何在陪伴江流儿的过程中度过自己的艰难时刻，找回曾经作为齐天大圣的自信和勇气的，为孙悟空在江流儿重新投胎转世后以高度的责任心保护他走完取经之路打下铺垫。孙悟空这一人物随着《西游记》的流行而深入人心，观众已经习惯了孙悟空拥有通天彻地之能这一形象，然而在电影中，孙悟空被还原成一个也有七情六欲，也会感到迷茫和无奈的人。他在被如来的锁链禁锢之后不得不对现实做出妥协，这一设定无疑既拉远了观众与印象之中孙悟空形象的欣赏距离，又拉近了观众本人与银幕上孙悟空的理解距离，具有一种奇妙的审美快感。同时影片还在另一点上做了陌生化处理，观众已经习惯于孙悟空一次又一次地救唐僧于危难之中，在电影中，护送江流儿回长安的孙悟空似乎也要重归这一俗套，然而电影的高超之处就在于，孙悟空最终没有能够救出江流儿，江流儿却“救”回了一个齐天大圣，他用自己的纯真与善良帮助垂头丧气的孙悟空找回了内心中最英勇无畏的部分。

三、叙事陌生化

动画片带有显著的叙事性，动画片中的符号系统都带着十分明显的叙事功能。在叙事上，国产动画片则经历了一个由教育化叙事进入个性化叙事的历程，这一转变可以说是国产动画表露出的积极向世界动画进行靠拢的姿态，但是只要对中国动画的发展生态稍加了解，如《小兵张嘎》《闪闪的红星》等带有强烈意识形态说教意味的动画电影依然出现在20世纪以后的院线竞争行列，就不难理解对早已习惯了教育化叙事的中国观众而言，这一转变又是颇为新奇和陌生的。

国产动画电影中有一派带有鲜明的民族化意味，为国产动画获得了主要声誉，传承已久的制作班底，其自20世纪50年代便声名大噪，被誉为“中国学派”[4]。其最大的艺术特点，便是极其重视利用中国的传统艺术形式，在动画电影中表露出明显的美术思维，但是其电影思维却相对显得薄弱。这既是中国学派的特色，同时也是他们的致命缺憾，当这种不平衡状态累积到一定程度时，中国学派的作品就无法适应时代的需要，在1991年之后近十年的时间处于一种销声匿迹的状态。然而中国学派在1999年的《宝莲灯》后便重新崛起，带给观众莫大的惊喜，而这种惊喜主要便是表现在叙事核心上的。在论述《宝莲灯》之前，不妨先稍微梳理一下中国学派之前作品的叙事核心。如1961年出品的《大闹天宫》，其叙事核心是孙悟空的反抗强权以及和天庭的正邪对抗，1979年的《哪吒闹海》的叙事核心同样是反抗强权与正邪对抗，只不过正邪双方换成了哪吒与龙王，在这之后的《天书奇谭》《金猴降妖》等作品无一能脱离这一俗套，而正邪对抗主题是带有浓郁的“革命斗争”意味的，不容许在叙事中掺杂其他内容以分散观众对于斗争主题的注意。

然而在1999年的《宝莲灯》中，叙事尽管依然是按照时间顺序，主要围绕着主人公沉香的冒险经历展开，但是叙事核心已经由一变多，除了保留原来的反抗强权和正邪对抗内容（沉香与镇压自己母亲三圣母的舅舅二郎神之间的争斗）以外，还增加了沉香的个人成长线索以及沉香与母亲三圣母之间的亲情线索，三圣母与书生刘彦昌、沉香与女孩子嘎妹之间的爱情线索等。电影之中加入了嘎妹、小猴子、孙悟空等带有典型迪士尼风格的人物形象，整部电影中充斥着欧美动画文本中的叙事主题与叙事要素。如孙悟空教沉香练武，沉香救嘎妹脱离天庭，小猴子与孙悟空之间的逗趣等。尽管从整体上来说仍然略显直白和幼稚，与同时期迪士尼将各项宏大主题表现得极为自然流畅的《狮子王》相比仍然具有一定差距，但是对于国产动画电影来说已经是一项不小的进步。与之类似的还有《藏獒多吉》，故事也在结构和内容上做出了巨大的改动，观众很难在观影之初就预料到电影的主要矛盾。电影既给观众展现了小男孩田劲克服高原上的种种困难逐渐成长，又加入了田劲与父亲的关系变化，同时还为观众介绍了多吉与獒王在高原上的地位之争，这些都为主人公与残害草原生灵的“恶魔”的最终决战增添了无数亮点。

中国具有悠久的历史，丰富的神话传说故事、古老的宗教文化以及许多对大众来说比较新奇有趣的地方时事，这些都完全可以成为虚拟性极高，商业化渐趋成熟，教化色彩在一定程度上被淡化的现代国产动画影片的内容。近年来，国产动画影片普遍在人物造型设计、情节编排与叙事上呈现出审美陌生化的特点，打破了虚拟与现实之间的距离，带给国内观众种种新奇的观影体验，是值得肯定的尝试。可以说，通过充分的审美陌生化，动画电影在成为展现中国人文化传统、精神世界的活画卷的同时，也可以在当代丰富多彩的流行文化大潮中弘扬中华民族的文化气质，树立起本民族的文化自信，不仅在国内获得各年龄段观众的青睐，也可以如日本电影一般走出本国，推向欧美，改变过去西方人将中国视为东方神秘国度的好奇心，秉承长远的眼光向世界坦然输出中国的文化与价值观。

[参考文献]

[1]金柏松.美术电影民族化探索的历史回顾[J].电影艺术，1988（04）.

[2]范方俊.“陌生化”的旅程——从什克洛夫斯基到布莱希特[J].中国比较文学，1998（04）.

[3]肖路.国产动画电影的传统美学风格及其文化探源[D].上海：华东师范大学，2006.

[4]尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影，1988（06）.