新时期上海纪录片的崛起：刘景锜访谈

黄新炎



新时期上海纪录片的崛起：刘景锜访谈

黄新炎

访谈时间：2015年3月11日下午

访谈地点：上海电视台一楼咖啡厅

访谈对象：刘景锜（著名纪录片导演、制片人）

访 谈 人：黄新炎（上海外语教育出版社副编审，苏州大学博士生）

黄新炎：我读了您的《纪录与人生》一书。2015年初，聂欣如老师知道我要研究上海纪录片发展的历史，把您的大作推荐给了我。因为该书出版2009年，已经有6年时间，我还是在孔夫子旧书网上淘到的。拿到书后，我如获至宝，仔细阅读，先后用红笔和黑笔做了两遍笔记，学习中碰到的一些问题请您当面赐教。

刘景锜：《纪录与人生》中的关于纪录片的一些文章，并不是严格意义的论文，只能算作随笔、体会之类，不值得仔细研究，更不能用作某种理论的支撑。我自己对纪录片的认识也在不断修正，而且，据我理解，纪录片没有也不应有划一的“理论”。纪录片人所秉持的只是个人的理念，它不可能强加于其他人。我更欢迎你对我文中的观点提出批评。批评可以促使我思考，思考能使我不至于太早进入痴呆。再就是也能使你充实自己的理念。

黄新炎：您在书中曾经说过，上海真正纪实意义的纪录片是从1988年的《摩梭人》开始。你认为什么样的纪录片才是真正意义上的纪实主义，有什么特点？创作观念有何不同，新的纪实观念来源于什么地方？纪录片的真实记录是不是意味着对社会的批判和暴露？

刘景锜：上海有没有“真正纪实主义”的纪录片？我存疑。纪实意义的纪录片倒是有的。但并没有形成可以称为“主义”的或“风格”的一大批作品。

《摩梭人》勉强可算作人类学纪录片。这部片子是为1988年电视节评奖制作。当时我派出摄制组，到泸沽湖地区拍摄了一个月。当时的泸沽湖已成为拍摄热点，是因为它的“走婚”习俗。我的要求是客观纪录摩梭人的生存状态、生活状态，不要组织拍摄，不搞虚假的东西（那时香港一剧组在泸沽湖拍男女同浴，引起当地人极大反感），注意细节，要有人物，拍摄的民俗要有档案实证的价值等等。

事实上，这部片子并没有完成最初的设想，浮光掠影，流于一般。1988年法国纪录片评委让・鲁什在评价这部片子时问：“这部片子拍了多长时间？”（答：一个月）“如果我去拍，我会在泸沽湖住上半年，先沿着泸沽湖走一圈，然后拿出拍摄方案。拍摄时间大约一年，再花半年剪辑成片。”让・鲁什没有批评这部片子，而是谈自己的想法，很给我面子。更给面子的是那些大评委们还给了《摩梭人》一个奖：“上海城市奖”，照顾了东道主的面子。这个片子的实际拍摄时间是一周，太短了。在质量上，比我们过去的片子有不少进步，但是远不能算优秀纪录片，冠以“纪实主义”更不恰当。

纪录片的存在是因为它的真实，因为它无限接近生活的本原，本来状态。为什么说“无限接近”？因为没有任何一部纪录片是能够完完全全和生活本原相吻合的。前提还要是“这生活”是完全自然而非人为组织的。比如在某些国家拍片，镜头扫到的地方，都是组织的：行人、家庭、游戏、劳动……镜头拍完，这些人也都“下班”了。

在我们的老观念里，即使真实也还有“生活真实”和“本质真实”之争。一些教授更直接否定纪录片的真实性。

我想，这样的争论可以延续一万年，但纪录片能和其他电视节目类型区分开来的第一个要素无疑还是“真实”。纪录片能取信于人无疑还是真实。“纪录片故事化”是为了让人更容易接受，强调的是优化纪录片的叙事方法，而不是“编故事”。“故事片纪录片化”则是想让“故事片”这样一种“虚构的故事”显得更加真实可信，让人们更易接受。纪录片的故事一定是真实而非虚构的，故事片的故事当然是虚构的，却也可以通过某些纪实的手段，使它变得“真实感人”，让观众觉得它“像真的一样”。

作为纪录片人，应该首先要求自己的作品，其时空、人物故事等等都应当是真实的，至于它是否“本质真实”，那就留给别人去争论吧！对我来说，如果你拍的东西只是自己认为是“本质真实”的东西，其实都是“再现”“浓缩”“剧情化”……那就是蒙人。可称为“纪录骗子”。

信息的传播、记录的历史和人类进化的历史几乎一样漫长，而影像的记录史只有一百多年，科技的进步让人类找到了能够更形象并部分还原生活的记录方式。当他们要去寻找自己的根，寻找自己生活的星球的奥秘的时候，纪录片便成了他们得心应手的工具。尽管如此，他们的探索还是只能借助于零星的知识碎片，再加上他们的推理、判断，于是，各式各样的纪录片便都借“真实”的名应运而生。不可否认的是：无论是“真实再现”（或叫“情景再现”）“剧情式纪录片”“表演式纪录片”，都只是各个编导心中所理解、所希冀的“真实的纪录片”，它们并非“真”的真实。

黄新炎：《北方的纳努克》呢？

刘景锜：在电影问世以后，活动影像对人类社会的冲击，是无比巨大的。电影最初涉及生活的片断，如《火车进站》《工厂大门》等等，和弗拉哈迪的《北方的纳努克》，代表了纪录片初创阶段的两种类型。前者记录了第一次工业革命中出现的令当时人吃惊的“人造景观”的现象：如怪兽一样的吐着黑烟的庞然大物——火车，和有着巨大烟囱的工厂大门进出的人群，这些具备纪录片雏形的影片，完全是客观记录，被记录事物和记录主体处在同一个时空。这就是真实。而后者，不仅可以看到作者对拍摄对象的精心选择，在纪录片形态上也相当完备了。弗拉哈迪避开了当时已经司空见惯的工业或城市题材，选择了北方少数民族渔猎的内容，显然是为了迎合电影观众的猎奇心理。

这部影片的人物纳努克和他一家是真实的，他们的渔猎活动，是当时仍然存在，由纳努克重新表演的。由于他们曾经就是这样生活、工作，因此他们的表演也是真实可信的。科技的进步可以让我们方便地记录今天的世界，却无法复活逝去的场景。尽管如此，我仍然认为《北方的纳努克》那样的记录方式是不违背真实原则的。

若干年以后的1990年，在上海电视节上，我们看到了另一部记录热带雨林中人类活动的影片《巴卡・丛林中的人们》，它的内容显然与《北方的纳努克》是类似的。这支摄制组跟随雨林中的一个矮人部落的一家人拍摄了三个月，细致记录了这一家人的生产活动、家庭生活。如果我们不吹毛求疵，可以认为这是一部比《北方的纳努克》更完美、细腻，更真实可信的人类学纪录片。它的宝贵之处在于，在现代文明冲击下，这个热带雨林中的矮人部落是个即将消亡的民族。这种消亡也许是人们不愿见到，却又无法阻止的，因此，这部纪录片也就成了这个民族极为珍贵的形象档案和挽歌。

我很赞赏前些年在上海举办的一次关于纪录片的颁奖晚会，它的主题是：“我们在场”。我认为今天的纪录片人的最基本的品格也许就是“我们在场”。我们是时代的见证者、记录者，我们可以不评论，但必须观察和记录。

我认为，当前中国纪录片人欠缺的可能就是“记录的精神”。我们热衷于“好看”“讲故事”，热衷于讲远离现在的故事，热衷于讲些风花雪月、饮食男女的故事，还热衷于自己站出来发表言论，而对发生在身边的社会人生的喜怒哀乐，社会结构的巨大变化，重大事件的发生发展反而看不见，或者看见了，不敢、不愿记录，我们对自己的工作的“风险”预估太大，对自己能否从工作中得到利益日趋重视。这是我们中国纪录片不可能真正繁荣的根本原因之一。

我不认为，纪录片人的真实记录一定是对社会的批判和暴露，比如说焦波的《乡村里的中国》，这不是一部批判社会的片子，这是一部真实记录了当下山东农村情状的纪录片。它当然不如《舌尖上的中国》好看，但它的记录精神比“舌尖”要好得多。这部片子的可贵在于作者对中国农村、中国农民的深深的爱。在于它的不懈的记录精神，以及作者对自己所爱的这片土地上的人们的生活变化所持的批判的精神。我这里说的“批判”，也可以写作“评判”，它是中性的。

纪录片人不一定对自己所摄内容有所臧否，但纪录片人一定要有“批判的精神”，我们既然掌握了形象记录时代的工具，我们就不能对这个时代“熟视无睹”，或“视而不见”，或“绕道而行”。我们不应等到若干年后，再来“情景再现”今天的真实。

最近网上传播很广的柴静的关于环境治理的纪录片《穹顶之下》，我的看法是，柴静的批判精神是可嘉的，但要使这部片子站得住，作者还应该做更多的功课。纪录片人的批判精神应该建立在他的“研究精神”的基础之上，然而首先需要的是——记录。大量的记录，长时间的记录，在没有研究透之前，我们可以满足于做个记录者，真正的纪录片人应当少些功利诉求，甘于寂寞，有所坚守。

黄新炎：讲得太精彩了！这些观念值得我们每个纪录片人牢牢铭记。刘老师是什么时候接触到纪录片，对纪录片有着什么样的记忆，刘老师您上述对纪录片的概念形成开始于什么时候？

刘景锜：我1963年做电视新闻记者，1969年接到拍“知青下放”的任务，任编导和摄影，拍摄了我的第一部纪录片《上海知青屯垦戍边》，片长30分钟。用阿克发16毫米胶片（感光度8度）拍摄。当时，这只是一部任务片或叫专题片，现在我姑且算作我的第一部纪录片吧，而且，这部片子和许多其他胶片拍的片子一样，都已报废，找不到了。

我1959年考入北京广播学院，在学习了两年新闻系专业知识后，转入电视摄影专业学习。学习过程中，我们看了不少中外纪录片。但并没有系统学习关于纪录片的论述。因为当时我们的老师也大多刚从学校毕业。比如朱羽君当时教我们画面构图，任远教我们作文，矫广礼教我们电影摄影。总之是一些打基础的知识。我们看过北京所拍的一些新闻片，新影厂拍的一些纪录片，还有苏联早期的片子，如《战舰波将金号》等。

我看现在中国传媒大学的教材，对纪录片的专述就十分详细、丰富了，而在当时，中国电视才刚起步，一切都是朦胧的、肤浅的，但纪录片这三个字却深深地印在我的脑子里。

我到上海电视台以后，开始只是拍新闻，《上海知青屯垦戍边》也是作为新闻专题拍的。直到20世纪80年代初，在上海电视台新闻部成立了一个“纪录片组”，共6人组成：两个编导、四个摄影。我是编导之一。我们的任务是拍一些新闻以外，可以比较系统、比较深刻地讲清一个事件、一个变化、一个人物的选题。要反映改革开放，要记录人们生活，光是新闻不够了，需要纪录片了。新闻部当时拍的第一个纪录片叫《地下行》，记录的是上海的地下设施派上了新的用场：商场、车库、地下娱乐场所、书店等等。时长好像也是40分钟左右，还专门配了歌曲，摄影、灯光、剪辑都比较讲究。经过“文革”浩劫，这条片子令人耳目一新。这个纪录片由当时的台长牵头，专门组成了一个班子摄制，而纪录片组则是在这之后成立的。

“纪录片组”的成立，带有很强烈的功利性，我们要制订选题计划，不停地拍片，至于纪录片究竟是什么，我没有深究，其他人也不关心。我关心的是，我的片子能不能真实地记录上海，记录上海人，记录上海故事。“文革”以及“文革”前，我们见到太多的虚假，我和我的同仁们对“假、大、空”深恶痛绝。在们看来，“纪录片”三个字就是“真实”的代名词。而长期流传在电视界的“专题片”的概念，它代表不了“纪录片”，它本身也许就是虚假的，专题片是主题先行，在特定的环境下，主题先行意味着解释政策、解释上级领导的思想意图，而全然不考虑实际情况。在我的记忆里，上海电视台是全国最早举起纪录片旗帜的台。标志就是当中央台还在广泛使用“专题片”的名称，当一些学者还在探讨“专题片”的特色、结构等“理论”时，上海台已经启用了“纪录片”这样的概念，并用于机构的设置，其标志应该就是“新闻部纪录片组”的成立。

黄新炎：1985年上海台对外部成立，当时的背景是什么？对上海纪录片发展有何重大意义？

刘景锜：国务院直到1991年才成立了新闻办，和中共中央外宣办一个班子，两块牌子。但是在这个之前，国务院已经要求全国省级以上电视台（包括沿海14个开放城市）成立对外宣传部，作为电视外宣的职能机构，上海台当时没有立即成立，情况在我的那本《纪录与人生》的书里有介绍，不重复。

回过头来看，人们把20世纪80年代中国纪录片的勃兴定义为“新纪录片运动”，当然也可以。但是上世纪80年代以前，从实践者到理论界，中国没有人认为当时有纪录片这种东西，有的只是“专题片”。我们这样的从广播学院毕业的科班生，也只是在学校里听到有纪录片的名称，并看了一些国外的（主要是苏俄的）作品。到电视台工作后，就再也不见有人提起了。因此，我个人倒倾向于将上世纪80年代开始的纪录片的发展概括为“中国纪录片的崛起”。

1994年，我曾将由上海台国际部主办的全国纪录片研讨会定名为“中国纪录片的崛起”。这时距离上海台成立“纪录片组”已经十几年了。中国纪录片在新时期重新定名，以全新的内容和叙述手法，记录中国人，记录中国故事，并在国际上有了一席之地。

对于纪录片的研究，聂欣如老师、石屹老师都有过很全面，很有见地的论述，我是纪录片的实践者、组织者和大力鼓吹者，我对纪录片的思考和聂、石二位肯定不同。

中国纪录片的崛起得益于改革开放的大背景，被封闭了几十年的中国，为了发展经济，必须要和世界打交道，必须要被人了解、理解。必须要纠正因为“文革”而给世界造成的对中国的许多负面的印象。“外宣——向世界介绍中国的正确形象”是当时全国电视外宣的任务。

那么，什么是“正确的形象”？“正确的形象”首先也就是：真实。那么，什么是“真实”？有正、反两面才叫真实。当时中央外宣领导小组组长是朱穆之，他要求我们去看看凌风当年拍的《八千里路云和月》。他认为那就是样板。在当时的会场上，只有我提出一个问题：“穆之同志，如果我们像凌风那样嬉笑怒骂，上面能通过吗？”这当然是问题，但从穆之的话里，我们也能体会到，中央对批评的态度有了很大的转变，也就是说：纪录片不能排除批判性。因为对中国的现实，没有丝毫的批评，尽是表扬，那就不能为世界所接受。因为人家只要说句“不真实”，你的纪录片就白拍了。

1985年，上海台成立对外部，从第一年开始，我们就有了这个共识：我们要拍真实的上海，真实的中国。为了这个目的，我们必须在观念上来个大转变。我们必须对我们的受众作一番调查研究，在这方面，中央和市委外宣办给了我们很大的帮助。我们自己也做了很多的功课，我们有每周一次的务虚会，解说词稿的每一字每一句，片子的每个镜头，每个情节，不间断地批评推敲，我们这样坚持了三年之久。这期间，大家看了大量国内外好的纪录片作品，我们的机构也从1985年的对外部变成了1987年的国际部。1986年上海举办第一届上海电视节，又为我们打开了和世界交流的门窗。我们看到了越来越多的优秀纪录片。我们的作品也加速地向世界靠拢。

中国纪录片的崛起得益于“外宣”。这是很奇特的现象。上海台的纪录片之路，当然也是“外宣”之路，是我们摈弃老“新影”、老“中央台”模式的过程。作为制作人，我对纪录片的认识虽然起始于上世纪60年代，但真正有所感悟是在上世纪的80-90年代。我也曾试图给纪录片一个界定，但是现在看来没有什么意义。作为纪录片制作群体的一个创建者，我为纪录片正名，为纪录片普及，给普通的、清苦的纪录片人一点慰藉，一点温暖，我觉得已经够了。

黄新炎：所谓纪录片的“海派”和“京派”之说是不是成立，今天是不是还有这个区分？独立制片人制作的纪录片有没有自己的归属？

刘景锜：这和京剧一样，什么叫海派，什么叫京派，没有什么特别的界定，现在这种区隔更模糊了。我倒认为，中央台和地方台，体制内和体制外，是有区别的。这和所处的环境、所拥有的资源、所领受的任务，和主创人员的生存状态的不同密切相关。

中央台大致是以宏大叙事、鸿篇巨制为主的。地方台大致是讲述现实生活的小故事、小人物。从纪录片的特征看，地方台的做法更好一些。

1993年2月1日晚八时，以“追踪变革大时代、讲述人生小故事”为宗旨的《纪录片编辑室》在上海电视台与观众见面。这是全国第一个直接以“纪录片”命名的电视栏目，又是第一个在黄金时段播出的纪录片栏目。《毛毛告状》《重逢的日子》《壮行罗布泊》《沈漱舟的家》等连续播出，收视率也一路飙升，居高不下。

它的播出，在全国产生了连锁反应，当年年中，中央电视台的陈虻来参加《纪录片编辑室》研讨会，年底，由他任制片人的《生活空间》在中央台“东方时空”中改版播出，它的宗旨就是“讲述老百姓自己的故事”……当时由于31家省级电视台对外都实行大联合，各台制作的纪录片实现了大交流，全国陆续有40多家省市级电视台开办了纪录片栏目。总的来说，我还是赞成这样来做纪录片：切口小一点，挖掘深一点，讲述实一点，这样比较实在，不容易跑偏，也就是不容易作假。

体制内的人做纪录片，思想观念上的束缚比较多，组织机构的约束很具体，纪录片的选题和制作往往缩手缩脚。而体制外的纪录片人比较自由，胆子也比较大，但他们的作品传播就困难。像柴静的片子，还有过去吴文光、康健宁的一些片子，都不会顺畅传播。而这又与国际上的一些反华潮流掺杂在一起，就更为复杂。但是，从历史的角度看，现在遭禁的纪录片，未必以后也没有播出机会。

黄新炎：您作为老一代上海纪录片人，对上海纪录片的前景有何预期和展望？

刘景锜：中国纪录片的前景很好，将来会有大量重量级的大片出来，因为中国的历史土壤太过丰饶，就像当年的北大荒，插一个木棍都可以长成参天大树。美国历史200多年，你看它拍了多少西部片，多少二战片，又拍了多少未来的片子？中国历史4000年，近百年又这么大动静，题材太多了！资源太丰厚了！中国纪录片将来有可能执世界纪录片潮流的牛耳。但现在显然还没到火候。

新媒体的兴起，对纪录片的发展和传播有大好处。纪录片人有更多更广阔的用武之地了，互联网缺的是专业人才，体制内的纪录片人将会有一个“胜利大逃亡”。

但这将会是一个起伏的过程。一个博弈的过程。一切还得看“内容”。而内容是人做的，所以有本事的纪录片人不愁没有午餐。

然而，在全世界，纪录片都不是一个能呼风唤雨的品种。纪录片业在所有国家都行走艰难而不独中国为然。所以纪录片人还是要耐得住寂寞，靠纪录片大富，没听说；大贵，也不可能。搞纪录片是一个良心活，一个责任活，也是个需要一根筋才能完成的活。这样的人不会太多，但一定会有。他们是中国纪录片的希望。

黄新炎：感谢刘老师，给我们回忆了上海纪录片从上世纪80年代崛起之初的历史过程，让我们重温了当年纪录片人的对“真实”这个纪录片本质属性的不懈追求。在互联网和移动终端影响到全社会的今天，坚守纪录片的本质特征，为社会发展提供“在场”的证明，我想，这是我们新一代纪录片人使命和职责所在。