演员表演之棋子论

王渤

编剧在创作一个剧本时，首要的是找到一个想要阐述的核心价值，然后再搭建故事结构，在搭建故事结构的过程当中，开始创建角色。因为故事的核心价值必须通过主角来体现，可主角要体现价值，必须依靠事件，而事件的产生及变化，又必须依靠配角。编剧在创作过程中会因事件改变的方向不同，设定出特定性格特定身份的角色，而这种设定一旦完成就不能再改变，否则就不符合生活逻辑。这就好像是在象棋里，我们给棋子制定了特性，比如马或者帅，马的性格是只能走日，而帅不能出宫。下棋者必须巧妙地运用棋子的这一特性才能赢得胜利。而在一个剧本的创作中，剧作家也必须很巧妙的运用自己设定的所有角色，才能让故事好看，从而更好地体现核心价值。

然而，设定是一回事，展现又是一回事。在戏剧表演中，还要看扮演这个角色的演员是否了解自己所扮演的角色对整个故事起到的作用，是否知道他该是什么样的特性，角色到底是车还是马，演员不能想怎么走就怎么走，想怎么演就怎么演。不符合生活逻辑及戏剧规则的表演，那样非但不能完成基本戏剧功用，还会对整个故事造成严重地破坏。

我们知道，在博弈中，哪怕一个卒都可以发挥极其重要的作用，要么它为全局牺牲、要么作为局部支点，要么直捣要害，可如果它行动无力，或者不按规则行动，就会影响到全局，甚至失败。同理，在戏剧创作中，每个角色都是独一无二的，他（她）之所以被创造出来，就是因为这个角色在故事中有不可替代的作用，如果它不能发挥作用，那么也就没有了存在的必要性，而扮演这个角色的演员也就可以说是不称职了。那么，综上所述，我们该怎样利用棋子论，让自己所扮演的角色起到不可替代的戏剧功用呢？我觉得这需要通过以下几个方面的思考。

一、演员对作品风格及核心价值的理解

演员首先要通读剧本，无论角色大小、戏多戏少，都必须了解编剧的立意是什么，导演阐述剧本的风格是什么。如果只看自己的戏份，就算把自己的台词背得滚瓜烂熟，节奏调度安排得天衣无缝，可还是不会让导演满意，因为你走错了方向。作为导演，他要考虑的不仅仅是你这个角色的单一表现，他必须考虑整体的平衡与衔接。对应博弈，那就是整体的开局如何，要知道高手过招意在得势而非得子。你都不了解棋者的本意是攻是守，是诱敌还是牵制就贸然出手，必将打乱部署。比如电影《青蛇》，在这部电影中，白蛇的作用是用自己传统保守的感情思维去衬托青蛇的叛逆形象，从而阐述一个敢爱敢当的爱情观念。可如果白蛇的扮演者王祖贤因为自己演的是白蛇就自认主角，那么她越过多表现白蛇的思想优势，就越会让故事混乱，导演的观点就无法体现了。所以一盘棋子中，搞不清将帅的位置，那么将会全盘混乱。

二、演员要清楚角色的正确定位

在对整个剧本有了了解之后，下面就是要确定自己角色的基调，也就是要知道自己是这盘棋里的哪一个棋子。要是主人公，责任就很重了，一切配角都为你而服务，你起着主导作用，你的成败直接关系到输赢，稍有不慎，帅被“将军”，那么无论其他棋子怎样占尽优势，也会满盘皆输。因为主角是编剧的代言人，编剧所要传达的核心价值全在主角的身上，而导演需要体现的灵魂最终也要靠主角来呈现，你要清楚每一个配角为你制造的事件原因（编导为什么设立这个情节），以及应对方法（他们想展现什么），这就好像对弈中，“帅”是行动最少的，却是最重要的，因为他是思想的传达者，它代表着对弈者的生命。

如果你是配角，那还要搞清楚自己是车、是马、还是其他的。因为具体的角色不同，他的任务及行动规则都不一样。如果你扮演的角色是马，就不可能一会走日、一会走田，一会又直来直去的。你到底在整个故事中起到了什么样的作用？是给主人公添加危机？还是鼓励他笑对人生？是体现他的懦弱？还是凸显他的伟大？就是说演员要问自己一个问题，我这个角色到底是为什么而存在的？无缘无故不会增加这样一个角色的，那么原因到底是什么？找到你的对应身份，了解自己的特性，在规则内发挥自己的最大作用，才能为全局增色。否则连这件事都搞不清楚，就不会找到自己人物的基调及发力点，一切也都无从谈起。

就好像经典话剧《茶馆》，里面的人物多达七十多位，各个性格迥异，出身不同，但他们都是为老掌柜“服务”的，也就是说他们所有人的处世观念及命运都需要通过与主角老掌柜地交集来传达。如果每个人都随意表现自己想当然的那一部分，那这个戏就是一盘散沙，而老舍先生所要表达的那种对旧思想旧社会的批判与反思就不能很好的集中体现了。

三、演员怎样才能做一枚好棋子

在确定经过以上两方面的思考后，演员需要做的就是如何在确定“规则”内为全局发挥自己最大的特色。下过棋的人都知道，有的对手“马”用得好，有的对手“炮”用得好，甚至有的对手“卒”用得好。如果碰巧这个角色是你善于驾驭的类型，那当然是好事，可如果偏偏是自己不擅长的人物类型，那该怎么办？

这种情况下，一个是要多与编剧和导演交流，因为编剧很可能见过这个人物的原型，好的编剧不会平空去假想一个人物出来，而好的导演也早已对每个角色的特点胸有成竹（见焦菊隐之“表演心象学”），通过与他们交流，收集信息，最终在心里聚集成心象，再转化为形象。还有一种方法，就是去观察人物，物色原型，在观察他们时不仅仅要观察他们的外部动作，还要不断思考，搞明白他（她）为什么会这么做，每个人做事都是有动机的，而动机受环境和人生观影响，我们一定要发掘原型的内心世界，想他们所想的，说他们想说的，才能做到形神兼备。

现在我们回到这个问题的开头，如果我们找到自己的”规则“就能如释重负了吗？不能。想做一个好”棋子“，还要经过筛选。因为这毕竟还不是纯生活，剧作的篇幅也有限，你必须删除掉那些对全剧没用的部分，然后还要筛选有用的，最后把最好的部分留下来。而筛选的原则就是，支援主干，绝不添枝加叶，还是那句话，必须考虑全局。在电影《疯狂的石头》里，场次转换极快，每个人物在保持特点之外，只有一件事，就是盗取或者保住石头。如果表演拖沓，目的不清，就会影响全剧节奏，还会因为添加过多表情信息，误导观众。一句话，只留下最有用的，不留最饱满的。

四、演员要肯做一枚弃子

我一再强调全局观念，并不是源自为人民服务的宗旨，更不是集体主义观念。对于演员来讲，貌似看到的只有自己这“一亩三分地”，其实这是个误区，俗话讲，锅里有碗里才有，如果戏不成功，你的表现再好也会付之东流。

我在北京电影学院期间曾饰演话剧《全家福》里的春秀婶，我当时为了这个角色下了极大的功夫，把春秀婶演得活灵活现，下面的观众还有叫好声，我为此很得意，结果被老师批评，我还很不服气。可当演出完后有的观众问我，我演的那几场戏是什么意思，我才明白，他们光看我表现，而忽略了故事的本身。

在博弈拼杀中，为了全局考虑，总是会有被牺牲掉的棋子，也就是弃子。在一部戏剧中，总有绿叶衬托红花，身为配角为主角服务。首先这是个职业道德问题，其二，剧作成功才是真的成功。其三，戏不在多少，没有小角色只有小演员，”小卒子是可以拱“大车”的。表演要有分寸，越是踏实的演员表演的功力也越扎实，对于一个热爱表演艺术的演员，被观众记住，远不如被观众认可更有成就感。黄宗洛老师、林连昆老师、李明启老师几乎演了一辈子的配角，可却得到业内及观众极大的尊重。他们从不为自己戏少或者角色形象不佳可惜，他们常说：“我总是问我能为表演带来什么？”而从不问表演能为他们自己带来些什么，所以他们才是艺术家

五、演员如何把握戏剧功用与表演符号化的区别

我知道以上四点会让我们产生困惑。如果一切都是为全局服务，那我还在角色上下那么大功夫干嘛？只要把戏剧功底展现出来就可以了，反正观众看的是主角，那其余角色的表演不成了表演符号化了吗？

首先，就这一点我们要正确理解戏剧功用这一个词汇。戏剧功用是由戏剧和功用这两个词组成的，要完成功用首先得是戏剧，如果不是戏剧的也就起不到功用的效果。因为戏剧具有逼真性，你不能做到真实有趣（特点）就无法完成任务，因为观众都不相信角色的真实性，还怎么可能相信发生的事呢？如果角色不典型，也不能引观众共鸣，太过于平淡，又不能展示戏剧张力，那观众也会失去继续看下去的兴趣，那样一切就没有了意义。

其二，表演符号化是完全可避免的。我说的一切为全局和主角服务，并不是指失去自我，其实连主角也是为全局服务的，试想如果他也符号化，那后果是什么？事实上，编剧在设置人物时，他选定的人物都是和事件有关的，正常情况下他绝不可能让一个大学教授在大街上撒泼打滚，或者让一个职业女性厨艺了得，除非她本身是个厨师。也就是说，你所要扮演的角色的特性和要发挥的戏剧功用出入不会很大。所以正常情况下，你只要完成自我，既能完成戏剧功用。

在这里我所指的“服务”不是直接的，而是一种“蝴蝶效应”，全局观念也是客观的所指，不是生给硬塞。但作为演员，你必须知道，自己每一场戏的目的在哪，至于达到目的的手法，还是在“自我”的情况下，结合导演所需风格完成的。这样，你的表演才富有魅力，同时戏剧功用才会更加准确。我所阐述的棋子论，目的是让表演更高级化，更整体化，而绝不是失去自我。棋子论能够提高演员修养，启发思考，无论从戏剧性还是文学性都会得到较大提高，因为演员在研究角色时，就等于深刻的研究了一次文学，在塑造角色时就等于做了一次深层次的生存之旅，重新审视了人生的意义，从而在表演上更准确更抽象的直指要害。这对于一个演员来讲，是职业意义所在。

演员表演之棋子论在很多方面还不成熟，是我长期从事表演工作，不断学习和实践中对演员表演的一个思考。我始终认为，演员应该具备较深的文学基础，也该具备像导演一样的整体思维，只有这样才能更好地完成剧本赋予的任务，才能最大程度地与导演合作，最终共同完成一部成功的作品。它的理论还有很多欠缺，比如，它理论的最终还是需要大量的表演基础训练才能完成等等。但我认为，演员表演之棋子论所阐述的内容，无论其形势将会如何演变，其方法及功用都是极其重要的。

（作者单位：辽宁省锦州市群众艺术馆）