“醉了的野火”

李商雨?申睿

敬文东在一篇论文里谈及柏桦时说，柏桦是新时期以来“极其特殊的一位”诗人，但“在正统和主流的批评界也是几近被人遗忘的一位”诗人。他认为，“这与时代潮流有关，也与批评家们拉帮结派、有意无意的短视和势利有关”。a敬文东还说道，“柏桦不是那种哗众取宠、热衷于某个圈子的人，尤其是在诗艺上始终与所谓主流七不沾八不挨、不附和批评家既定话语的那种诗人。”b这就是说，柏桦的诗歌的话语的独特性，和他的美学范式在当代的标出性，使得他成为一个独行者。c比较而言，我以为，相较于“诗歌的社会学”，造成这种困局的美学因素才是根本性的；本文主要谈论的，既非批评的道德问题，也非柏桦的诗艺，而是他的写作的美学。柏桦诗歌的复杂性使得他的文本奇特而近乎玄奥，但很难见到一阵见血指出这种奇特和近乎玄奥的诗歌文本背后的美学问题。本文拟从三个方面——趣味性、世俗性、身体性——来探讨使得他的诗歌难以为世人理解的美学：一种带有泛唯美主义特征的独特的诗歌美学。

一

19世纪的唯美主义思潮留给后世的文学遗产即是它使得文学追求独立性，使得“为艺术而艺术”成为自觉。众所周知，康德的著述最先为唯美主义者提供了哲学依据，比如康德说：

每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会害死很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而不是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。d

这种艺术的无利害论，为艺术打开了自由之门。后来爱伦·坡在其重要的文论《诗的原理》中，对诗与真理、趣味、道德三者之间做了评判和选择，认为“智力本身与真理有关，趣味使我们知道美，道德感则重视道义”，e这三者有根本差异。这其实是在说，诗并非真善美三位一体，而是分开的。爱伦·坡甚至认为，“存在于人的精神深处的那个不朽的本能，显然就是一种美感”，f而“文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。它的唯一裁判者是趣味”。g爱伦·坡的言论，在当时的美国无疑充满了异教意味，它对后来唯美主义者的影响，也是不可估量的。“趣味”代表着诗的自律，以及诗的自由，一百多年来，响应者无以数计。现代时期，中国也有着昙花一现的唯美主义，现代文学时期的“两个成立最早也是最大的文学社团文学研究会与创造社的对立，就是因为他们各自的文学倾向不同，前者提倡自然主义（写实主义），主张‘为人生的艺术，后者则标榜新浪漫主义，主张‘为艺术的艺术”，h由于特殊的社会历史语境，这种“为艺术的艺术”文学被“感时忧国”（夏志清语）压制了。建国后众所周知的文学秩序，自不待言。在新时期以来的诗人里，柏桦的泛唯美主义诗风，让他显得格外注目而又难以归类，他没有流派，特立独行。尤其是2010年以来的柏桦，他已经将这种爱伦·坡所说的“趣味”发展到了极致，也意味着，在柏桦那里，诗是独立的，主体是自由的，诗与现实的无涉，只有美，才是他专注点。正如柏桦在其文中谈及钟鸣有关《象罔》的编选标准时说的：“只有唯美是它的一个普遍认同的标准，一个古老而常青的默契。唯有不美的诗歌被排斥在《象罔》之外。”i

恰恰因为柏桦诗风的标出性，让他犯了禁忌j。他触犯的是诗的美学和社会学的双重禁忌。似乎有着悲剧性的宿命，中国现代以来的文学主流，是一种感时忧国的文学范式。这可以说成是历史的选择，但也具有美学的悲剧性。在1949年以前，尚且有一些诗人，如邵洵美，在唯美主义的向度上开拓，但1949年以后，红色社会历史语境已经让唯美主义者无处藏身。朦胧诗以来，新诗的主流走的依然是排斥唯美的道路。在这期间，诗的功用始终没有被放弃，诗与现实的关系（包括与“存在”的关系），始终是大多数诗人耽于其中的美学焦点。诗人在这方面自以为是而心甘情愿地消耗着自己的才华。这是当今众多诗人头脑中的美学的“意识形态”。不得不提的是，“人道主义”也是这种美学“意识形态”的组成部分，比如有的诗人，标榜“内心的流亡”写下的那些诗，实际上仍是一种有用的诗。

综观柏桦的诗歌，——包括他的各种文论、访谈、柏桦本人自撰的文学年谱、柏桦的具有自传色彩的《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，——可以发现，他有着与生俱来的美学自觉，这种自觉体现在写作的自律性方面，对他而言，唯美，成为“一个古老而常青的默契”。这等于说，柏桦无意于去挑战某种文学标准，这种默契是他的命运使然——生命的召唤。尽管如艾布拉姆斯说的，唯美主义的艺术宗旨是“为了抵制当时占据主导地位的科学和挑战中产阶级社会对不宣扬功利主义或教化道德价值观的任何艺术的普遍冷漠乃至敌视”。k但柏桦的写作却有着来自生命的强烈的美学自觉。事实上，这已经可以解释柏桦为什么是一位“在正统和主流的批评界也是几近被人遗忘的”诗人，原因远非批评的道德问题，他孤注一掷的高度个人化的诗歌美学，也必然为这个时代所回避，无论是来自官方，还是非官方。其诗歌的写作，甚至可能超出了同时代一些诗人和诗评家对诗的理解。他的写作完全耽于美，彻底升华为一种游戏，一种无用之物。据我的观察，在当世，没有哪位诗人将自己的写作变得如此彻底而决绝，但又如此合乎美的法度。这不但是美学的趣味主义行为，也是社会学意义上的离经叛道；甚至，还可能激怒正统的文学从业者。

他的写作，在实现文学自律的前提下，也打开了享乐主义的大门；这里的“享乐”，柏桦把它叫做“逸乐”，我将在下文辨析二者的差异。文学自律，意味着诗人主体的自由，也意味着如纳博科夫所言，“文学是创造”，“大作家无不具有高超的骗术”，“大作家总归是大魔法师”。l这是优秀作家，当然也是优秀诗人应具有的品质。纳博科夫事实上等于在说，文学应该出于作家的自律，他应该创造一种与现实无涉的美；可以是纯然的想象，可以违反现实主义的真实原则。

如果我们将柏桦的写作与电影理论的发展做个对比，将是一件有趣的事。

熟悉电影理论的人知道，世界电影理论从经典时期走向现代主要树立了三座丰碑：第一丰碑是蒙太奇；第二丰碑是长镜头。巴赞、克拉考尔等人执意长镜头与现实有本体性的关系；这都不足为奇，在现代理论到来之前，电影一直没有实现自己的艺术自律，直到麦茨的电影符号学，确切说，第二电影符号学，电影研究脱离了既往的“银幕-现实”关系，朝着“银幕-观众”的关系的方向而去，才真正实现了电影艺术的自律性。麦茨将电影视为与社会现实没有直接关系的镜子，是观众欲望的投射。非常有意思，这自然让人联想起雅克·拉康与罗兰·巴特。

柏桦在2010年以后的写作，明显地受到了后期罗兰·巴特思想的启示。对于巴特而言，“文本是愉悦的客体”。m柏桦的文本，其实也可以视为实现了艺术自律的“愉悦的客体”。这与麦茨对电影的认知何其相似——众所周知，麦茨是巴特的学生。

什么是“愉悦”呢？“为某种享乐主义负责，这是一种名声狼藉的哲学思想的回归，它已经被压抑了数个世纪”；“‘文本的愉悦就在于：提出声明，反对分裂文本，并且坚持将情欲投注扩展到所有类型的客体，包括语言和文本”。n文本作为“愉悦的客体”，这也是柏桦2010年以后诗歌最显著的特点。拿银幕作比，柏桦的诗歌就是一面让人愉悦的镜子。

二

世俗性是柏桦诗风的另一个面向。世俗性写作，相对于神性写作。欧洲唯美主义产生于“西方基督教文化体系崩溃之际，是一种立足于此岸一元世界的纯粹世俗性的文艺思潮”，o此一元世界，是相对于二元世界而言。所谓二元世界，即“形而上-形而下”模式的世界。形而上代表着先验领域，18世纪随着自然科学的兴起，形而上学沦为弃妇，康德写作《纯粹理性批判》即为拯救形而上学。但是可惜，随着时间推移，也随着现代性不可阻挡地到来，形而上学最终未能如同往昔光彩熠熠。在人的观念中，先验领域在销蚀，艺术家更加注重今生今世，而非彼岸世界。正如雨果曾经说的：“我们都是被判死刑的人，只不过是一个不确定的缓刑。我们有一段短暂的停留，过后便会物是人非了。”p这实际就意味着，艺术家更加关注的，是今生今世的此岸世界，而非像以往，去关注灵魂的问题，至于拯救之类的问题，更加被弃之不顾。

所以，就是在这个意义上观察柏桦的写作：他的诗呈现出明显的世俗化特征。不过，柏桦诗歌的世俗化，对西方唯美主义有明显的偏移，这也算是唯美主义的中国化了。柏桦的写作，从上世纪80年代就呈现出中国趣味的倾向，是他长久以来有一种汉语新诗梦。他在给杨键的诗集《暮晚》写的书评里说道：“《暮晚》的出版，证明我的汉语新诗梦在他那里得到了实现。”柏桦的这种汉语新诗梦，是对文本的个人追求，这种文本直接与汉语言有直接关联，它“是一种原型汉语，是自然生长出来的万古常新的汉语。”q这里的“原型汉语”与“万古常新的汉语”是一个意思。按照我的理解，它一定是一端联系着古汉语，而一端又联系着现代汉语，尤其是当代的日常口语。这种语言写就的文本里包含中国人的生活、情感和观念，是题中应有之义。胡兰成在《礼乐文章》开篇一句便说：“中国文学是人世的，西洋文学是社会的。”r柏桦可谓是当世胡兰成文学的知音，他的文本追求，自然也会体现在“人世”而非“社会”的层面上。所以，柏桦提倡当代诗歌应该具有汉风，要写汉人的生活，是一个必然。

柏桦在《杜甫的新形象》一文中分析杜甫的诗歌《杜位宅守岁》一诗时的一段话，对理解他的汉风美学观非常有帮助：“杜甫40岁时决定烂醉度一生，从此不拘束，同样是对‘极乐一词最好的中国注释。正因为是中国注释，我们从杜甫这首诗中看到的是一种从慢到快的极乐，一种汉人的极乐，而不像波德莱尔等西方诗人一上来就是狂飙突进，义无反顾。”s所以，他认为，杜甫诗句“谁能更拘束，烂醉是生涯”同样有波德莱尔的“那比冰和铁更刺人心肠的欢乐”的意思，只不过，这种“极乐”是“汉人的极乐”，而不是西方人的。

我认为，柏桦的诗歌的世俗性体现在“逸乐-颓废”这个模式中。应该说，在唯美主义者那里，在先验领域销蚀的一元世界，享乐主义是一个基本文学立场。但是柏桦的诗歌并非单纯的西方式的享乐主义，西方的享乐主义是与“社会”这个词绑定的，而柏桦很早的时候就避开了这种单纯的“享乐”，而是使用了“逸乐”这个词。这里便有了“有”和“无”的区别，按照胡兰成的说法：“人世是社会的升华，社会惟是‘有，要知‘无知‘有才是人世。”t“享乐”是在纯然丰盈的物的基础上的快乐，包括肉体之乐；而“逸乐”在此基础上升华了，带有“空无”的一层内涵；“逸”本身便有隐逸之意。柏桦说，“现代人的隐逸生活与古代完全不同了。古人隐于山林、寺庙、园林，这些都是至美的退隐静思之地，而现代人大多行‘大隐隐于市之法，这也是没有办法的事”。u不过，我更倾向于认为，这种隐逸，更接近白居易所说的中隐，即介于隐于市的“大隐”与遁入山林的“小隐”之间。“柏桦高标的逸乐思想，事实上，可以看作白居易思想的一个当代继承和发展。”v既有物质性，在物质中享乐、玩味，又超越这种物质性。柏桦“私下推崇一个人物，就是丰子恺”，也可见这种“人世”大乾坤里的逸乐的意思。有关柏桦对逸乐的相关论述，在其文字中非常之多，从其论述中可以见到他往往强调享乐中的汉人生活，比如他推崇丰子恺，原因就是“他是一个真正的中国文人，具备中国文人的美感”。w

故而，柏桦的逸乐，并非等同于西方文学中的享乐主义，而是对其有了较大的偏移；偏移的结果就是其文本的中国化。所以，他在《杜甫的新形象》一文中，为杜甫画了一幅新的肖像，这幅肖像的杜甫，是一个极乐而颓废的杜甫。他说，“为了获得极乐状态，波德莱尔用酒精和大麻杀伤自己。……但（杜甫）用酒精使其达到自虐式的极乐状态可以说与波德莱尔不相上下”。x这等于说，杜甫的极乐也是带有颓废色彩的，是建立在身体基础上，以今生今世作为行乐的前提；杜甫的世界里是没有来世和彼岸的。所谓“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“细推物理须行乐，何用浮名绊此身”，正是这种行乐和颓废的写照。

关于“颓废”，李欧梵说：“在中国现代的语汇中，这个名词不知从何时起变成了一个坏字眼，也不知是何人首创。”这个词是个外来词，英文是decadence，二三十年代译为“颓加荡”，江弱水在他的《古典诗的现代性》一书中，使用的也是“颓加荡”而不是“颓废”。李欧梵说：“我颇喜‘颓加荡这个译名，因为望文生义，颓废之外还加添了放荡、荡妇，甚至淫荡的言外之意，颇配合这个名词在西洋文艺中的涵义。”y至于李欧梵所谓的坏字眼，薛雯《颓废主义文学研究》一书已然为其正名，在此不再赘述z；本文要说的是，这个词放在柏桦的诗歌中考察，可以发现它是柏桦诗歌的一个显著特征。当然，还须提请注意的是，这个词在本文是放在唯美主义的世俗性这个视域中考察的，而且它是一种“逸乐-颓废”的模式。所以，我认为，在柏桦诗歌中，逸乐与颓废是互为一体的。颓废中带有逸乐，逸乐中也有颓废。这样的“逸乐-颓废”的世俗性，自然而然就具有了身体性特征，有时，也会与色情、欲望、快感发生关系。

李欧梵在《漫谈中国现代文学中的“颓废”》一文中，认为《红楼梦》是“中国文学史上最伟大的‘颓废小说”，@7主要着眼于“荡”的方面来论述，不过，颓废有时也指技巧方面，艾布拉姆斯说，“彻底的颓废派作家在风格上追求高雅的技巧，而且题材往往奇异古怪”，@8但事实上，这句话同样适用于柏桦，虽然他并不属于颓废派作家。柏桦《一点墨》中有一首非常有意思的小诗《吃酒》：

每次，当他俩遇到烦心事，都会兴高采烈地去那小饭馆吃酒；

每次，他俩都觉得，只要喝了酒，问题就解决了；

每次，他俩必演三步曲：雄姿英发、滔滔不绝、不省人事。

这是一首小诗，但小诗里也有乾坤。柏桦说，一首诗里应该有一个事件，“事件可以是大的，可以是小的，”“这些由事件组成的生活之流，也是一首诗的核心，一首诗成功的秘密”。@9整首诗一气呵成，速度由慢到快，到最后一行，三个四字短语，速度极快，像一阵疾风。这种由慢到快的速度，柏桦称为“翻转”，掌控诗歌的速度，是柏桦的拿手好戏，早已驾轻就熟。如果说早年他的诗歌偏向于疾速，现在的写作则更倾向于善于控制速度，这样，他对诗歌的张力更加精确、拿捏自如。这种“高雅的技巧”，也可以视为颓废的一个面向；艺术的精确性来自颓废。而诗中所写的那种饮酒的三部曲，简直可以和杜甫的“烂醉是生涯”相媲美了。

三

如果说，《吃酒》一诗还没有表现出柏桦诗中“荡”的一面，在《绣户》一诗中，这个方面就被表现得淋漓尽致，诗歌颇有汉风之美，但是也出现了骇人的与身体有关的性感词句。应该说，柏桦想在这首诗里强调身体性而削弱主体性。主体的弱化，是柏桦诗歌的一贯特征，即便在80年代，他的诗歌已经呈现出这种特征了。柏桦曾在他的写于1995年-1997年的一组短诗《山水手记》更是强化了身体性特征，主体性在那组诗中可以说基本消失不见。正如“巴塔耶在色情中发现了主体的优柔寡断和软弱无力”，“（罗兰·巴特）先是通过（索绪尔）语言的理论宣布作者之死，后是（借助尼采）抬高快感的力量来冲击稳固的主体性”，#0柏桦也是通过他的身体性写作，把诗中的主体性弱化到最低。敬文东在《下午的精神分析——诗人柏桦论》一文，敬文东把柏桦称为“肉体诗人”，他在该文的注释中这样说明：“1998年3月7日下午，在成都钟鸣家，当我说柏桦才是真正意义上的肉体诗人时，在座的翟永明立即就同意了。……此肉体和时下女性主义批评中使用的肉体写作的‘彼肉体在内涵上没有什么直接关系，此肉体主要是指一种凭肉体感觉驾驭语言、即兴创造语境的能力。”#1敬文东说的“肉体”，就是本文的“身体”，他敏感地意识到柏桦写作的身体性，但并没有较深入地论证。柏桦诗歌的身体性在个别时候体现在一种巴塔耶意义上的色情上，更多的时候，却是体现在尼采意义上的透视方法上，只是他是自觉地、甚至是出于本能地通过身体的透视来写作。对于巴塔耶来说，“色情的秘密正是人的秘密所在”，“人的秘密……埋藏在凶蛮的身体和理性的自我意识的残酷对决的过程中，埋藏在撕裂的色情经验中”。#2那么，对于柏桦而言，色情的意义应该也在于此。《绣户》一诗的最后一行“何谓辞达则已矣，请让下半身自动回答”正面提示了身体在诗中的地位，而另一首诗《相对论》则正面回答这个问题：

爱是肉体的吗？爱是精神的吗？

其实是不同的消费者在消耗

为漂亮东西活，为不漂亮东西活

人，百年或寸阴，不外鞍前马后

说五十步笑百步，不如说慢一拍

可那人一听到声音就奔向斧头

有什么办法呢？是恒星出了问题？

医生也找不出原因，她却找到了幸福

虽然说提出了爱是肉体或精神的这个问题，但其自问自答无非是偏向于前者的。人究竟为什么而活呢？柏桦先是设置了一个前提：生命是短暂的，“人，百年或寸阴，不外鞍前马后”。这让人想起米歇尔·福柯，“福柯认为人道主义就是我们的‘中世纪，人只是过客，他即将消失。”#3这种世界的一元性思维，是以不承认彼岸世界为前提的。从身体透视的角度来看世界，是一种彻底的感官主义的，并且以感官主义为旨归和终极价值。柏桦在他的《酒多舌头白》一诗中干脆直接说：“如何去成为一个肉感诗人？/我要从头到脚歌唱生理学：//交媾，繁殖；镜子，繁殖。”这简直就是一个感官主义的诗歌宣言！那么，一直以来，文学中所谓的灵魂、理智、心灵相对于身体，又是什么呢？请听一段尼采振聋发聩的话：

我完完全全是身体，此外无有，灵魂不过是身体上的某种称呼。身体是一大智慧，是一多者，而只有一义。……兄弟啊，你的一点小理智，所谓“心灵”者，也是你身体的一种工具，你的大理智中一个工具，玩具。#4

这段话，像极了柏桦诗歌的一种注脚。如果不抛弃“灵魂”、“理智”、“心灵”的旧观念，批评者无从进入柏桦的诗歌世界。柏桦诗歌的这种身体性并非是偶然的或突发的，而是具有与生俱来的性质，这一点在其《左边》一书中关于“下午”的那个著名的开头部分，已经有了较好的解释，这里不再赘言。所以柏桦从写作的早期，即自发地从身体出发；也许，这里与诸如波德莱尔等颓废派诗人有某种因缘，但不是决定性的，因为问题很简单，为什么独独柏桦才是那个身体性写作的人呢？在这个意义上，自然地引发了对新时期以来身体性写作的第一人的反问：谁才是身体写作的第一人呢？我的答案是柏桦。从美学的意义上，他甚至也是2000年以后的下半身写作的鼻祖；这一点从未有人指出。下半身仅仅是一面旗子，但思维方式却是尼采式的，这点柏桦早就做过了，并且一以贯之。历来对柏桦诗歌美学的研究，鲜有人涉及到这个问题。所以研究者从柏桦诗歌的速度、偏执、下午情结、历史书写、汉风之美等各个角度，虽然都没有错，但总让人感到没有触及到美学的核心层面。至于有的批评者从思想的角度，乃至荒唐地从道德、灵魂的角度去试图解读柏桦诗歌，其解读的结果除了不得要领，还可能出现对柏桦诗歌价值的误判。

柏桦笔下的身体是敞开的，是感官主义的，是享乐（逸乐）的而非苦难的或劳作的，因为他的诗歌里的身体也是后现代的。比如他早期的诗歌中出现的“父亲，家居的日子多么快乐/再让我邀二三知己/酒约黄昏/纳着晚凉/闲话旧时光”（《家居》，1985年），可不是抒情，而是敞开的身体，逸乐的身体；所以你找不到有关思想、灵魂、理性之类的东西。这种带有明显的唯美主义特征的诗，当然还有很多，比如写于1984年的《夏天还很远》，写于1986年的《在清朝》，都是如此。这些诗歌也早已成为第三代诗歌的代表性文本。至于柏桦的最近年的诗，身体性特征更加明显。2010年，柏桦甚至写了一组诗，名字直接就叫《身体十章》，这组诗歌每一首的标题均是人的身体部位，依次是“指甲”、“耳”、“额头”、“眉”、“眼”、“鼻”、“颊”、“发”、“膝”、“足”。举例，《颊》仅一行：“颊之美是短寿的；二十五岁以后，她的脸就肿胀了。”除了趣味主义（也是一种形式主义），柏桦分明是说，他只从感官出发，他只关注身体。

柏桦还把他对诗歌的价值判断依据——身体性——以文论的形式写出来。他的《杜甫的新形象》一文，完全是从身体出发对杜甫的诗歌来一次新的解读，杜甫不再仅仅是那个社会学阐释视野中的“穷年忧黎元，叹息肠内热”的杜甫，而是极乐的杜甫，“烂醉是生涯”的杜甫，已经是“醉了的野火”。再比如他的《厕所意象的变迁》一文，分为“风雅的厕所”、“现实主义的厕所”、“‘比冰河铁更刺人心肠的厕所”三个部分，但这三种厕所，全部关乎身体，为什么要研究文学中的厕所？在《西游记》第四十四回，孙行者把厕所叫做“五谷轮回之所”，既如此，当然是关乎身体；柏桦自己说：“目的是提醒读者注意这个话题以及这个话题背后深藏着的文学兴味。”#5当然，身体性写作，同时也带来一个问题，即有时会涉及到性。即使到了今天，在公开的场合，大多数中国读者依然对此三缄其口，其中原因很多，但在诗歌中，性并不是不能涉及；依旧回到那句老话上，写什么不重要，怎么写才重要。怎么写当然包括了诗歌的技法，当然思维方式也是怎么写的一部分；身体的透视法，也属于怎么写的范畴。而且，下半身的诗人们也正是将性和身体的器官让这种思维得以凸显的。日本的吉川幸次郎说过：“真正的好文学一定会给人以某种毒害。”#6

四

本文从三个方面论及柏桦诗歌的诗风，可以说，这三个方面是相互关联的，单纯强调任何一个特点都不足以辨析柏桦的诗歌面目。新时期以来的众多诗人中，柏桦是极少数一位有着自己独特形象的诗人，这源于他的诗风的独特性。柏桦像一颗孤星，大约因为他的诗歌的“难懂”、复杂性、超前性和普遍的价值，以柏桦的诗歌作为研习对象的诗人非常之少；所以很不同于诸如口语诗歌，在重要诗人周围存在若干次要诗人、小诗人。所以柏桦的写作难以形成流派景观。综观本文论及的趣味性、世俗性、身体性，是三者结合在一起才成为柏桦。而恰是这“三位一体”，使得柏桦的诗歌在现代以来的诗歌语境中具有了标出性。所谓“标出性”，乃是符号学术语，它最初是语言学概念。赵毅衡说：“当对立的两项之间不对称，出现次数较少的一项，就是‘标出项（the marked），而对立的使用较多的那一项，就是‘非标出项（the unmarked）”。#7标出项具有标出性。在本文我将之用于对柏桦诗歌的文本观察：一种具有高度自律的，或者说是一种“为艺术而艺术”的诗歌，相较于当代的流行风尚，自然具有标出性。

通常的看法，柏桦诗歌的资源之一，是来自法国的早期象征主义，尤其波德莱尔的诗歌，对其产生过决定性影响；柏桦本人也这么认为。但是，鉴于象征主义、颓废主义、唯美主义在欧洲兴起时，即是你中有我、我中有你，为本文从唯美主义而非象征主义的视角对柏桦诗歌进行考察，提供了美学上的合理性。这里并非照搬19世纪唯美主义的美学法则。虽然唯美主义作为一种思潮和运动早已在20世纪到来之前结束，但作为一种艺术态度，从来不曾消失过，而且其高度的艺术自律精神，为20世纪许多作家提供了艺术自由的合法依据。比如纳博科夫在《文学讲稿》中说的“优秀的作者”，应该创造一个与外界无涉的独立的文学世界。苏珊·桑塔格也曾撰文，声称罗兰·巴特是一位唯美主义者，在于巴特写作的不及物性。#8另外，20世纪以来的文学，——尤其是50年代以后，随着后结构主义时代的到来——实际上也对19世纪唯美主义有了较大的偏移。比如，罗兰·巴特，这个尼采的信徒，在其后期直接标榜文本的色情学（这也对柏桦近年的写作产生了较大影响，值得注意）。而唯美主义为本文提供了一种观察的视角。借用苏珊·桑塔格评价罗兰·巴特的说法就是，“既宁静无为又狂放不羁，既空洞无物又深不可测，既无自我意识又极富感官性——巴尔特从日本文明各个方面中感觉到的这些品质，展现了一种有关趣味和行为的理想，这是一种广义而言的唯美主义者的理想。”#9自不待言，柏桦的写作体现了这样的“广义而言的唯美主义者的理想”，在他那里，读者甚至可以追溯到源自白居易后期“魔性”十足的诗作对他的影响。至于柏桦的那种“以考究、教养、精致，去反对文学和周围其他事物的平庸和卑鄙”$0的象征主义诗风，其实也同样体现了唯美主义的作风。正是这种三种特征合一的唯美主义诗风，使得柏桦的形象，以及他的诗歌，亦成为“醉了的野火”。$1

【注释】

a敬文东：《“下午”的精神分析——诗人柏桦论》，《江汉大学学报》（人文科学版）2006年第3期。

b敬文东：《“下午”的精神分析——诗人柏桦论》，《江汉大学学报》（人文科学版）2006年第3期。

c2013年，在柏桦成都的西南交大的家中，我们谈及他的诗歌的批评问题，他自己也很清楚，他的诗歌文本对批评家是一个困难。他说，有一次，陈超跟他说：“柏桦，我们不知道怎么写你！”那么，这种情形，肯定要归结于某种话语或范式套不上柏桦的文本。但同时，柏桦诗歌的卓越诗艺，又根本无法让人忽略。

d[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，第39页。

e[美]爱伦·坡：《诗的原理》，《唯美主义》，杨烈译，赵澧、徐京安编，中国人民大学出版社1988年版，第65页。

f[美]爱伦·坡：《诗的原理》，《唯美主义》，杨烈译，赵澧、徐京安编，中国人民大学出版社1988年版，第65页。

g[美]爱伦·坡：《诗的原理》，《唯美主义》，杨烈译，赵澧、徐京安编，中国人民大学出版社1988年版，第67页。

h刘钦伟选编：《中国现代唯美主义文学作品选·前言》，花城出版社2003年版，第6页。

i柏桦：《“我为什么如此优秀”》，《今天的激情：柏桦十年文选》，上海人民出版社2006年版，第80页。

j参见李商雨《禁忌：颓废之美，一种新的现代性》，《诗歌月刊》2013年第1期。

k[美]M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》（中英对照），北京大学出版社2014年版，第4页。

l[美]弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，上海三联书店2005年版，第4-5页。

m转引自[美]乔纳森·卡勒：《罗兰·巴特》，译林出版社2014年版，第78页。

n[美]乔纳森·卡勒：《罗兰·巴特》，译林出版社2014年版，第78-79页。

o杜吉刚：《世俗化与文学乌托邦》，中国社会科学出版社2009年版，第13页。

p转引自杜吉刚：《世俗化与文学乌托邦：西方唯美主义诗学研究》，中国社会科学出版社2009年版，第34页。

q柏桦：《杨键的诗》，《今天的激情：柏桦十年文选》，上海人民出版社2006年版，第133-134页。

r胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社2004年版，第3页。

s柏桦：《杜甫的新形象》，《今天的激情：柏桦十年文选》，上海人民出版社2006年版，第180页。

t胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社2004年版，第3页。

u柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，江苏文艺出版社2009年版，第252页。

v李商雨：《“演春”之园：一个私人的领域——柏桦〈演春与种梨〉文本解读》，《诗建设》2014年夏季号。

w凌越、柏桦：《小诗中自有乾坤》，《今天的激情：柏桦十年文选》，上海人民出版社2006年版，第283-284页。

x柏桦：《杜甫的新形象》，《今天的激情：柏桦十年文选》，上海人民出版社2006年版，第180页。

y李欧梵：《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，《现代性的追求》，人民文学出版社2010年版，第137页。

z参见薛雯：《颓废主义文学研究》，上海人民出版社2012年版。

@7李欧梵：《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，《现代性的追求》，人民文学出版社2010年版，第139页。

@8[美]M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》（中英对照），北京大学出版社2014年版，第76页。

@9柏桦：《谈诗歌中的事件》，《今天的激情：柏桦十年文选》，上海人民出版社2006年版，第99页。

#0汪民安：《身体转向》，《尼采与身体》，北京大学出版社2008年版，第266页。

#1参见敬文东《下午的精神分析——诗人柏桦论》注释三，《江汉大学学报》（人文科学版）2006年第3期。

#2汪民安：《身体转向》，《尼采与身体》，北京大学出版社2008年版，第267-268页。

#3[法]弗朗索瓦·多斯：《结构主义史》，金城出版社2012年版，第6页。

#4 [德]尼采：《苏鲁支语录》，徐梵澄译，商务印书馆1997年版，第27-28页。

#5柏桦：《厕所意象的变迁》，《今天的激情：柏桦十年文选》，上海人民出版社2006年版，第159页。

#6[日]吉川幸次郎：《中国诗史》，山西人民出版社1989年版，第382页。

#7赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2012年版，第279页。

#8参见 [法]罗兰·巴尔特：《符号学原理：结构主义文学理论文选》，李幼蒸译，三联书店1988年版，第182-207页。

#9参见[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理：结构主义文学理论文选》，李幼蒸译，三联书店1988年版，第198页。

$0转引自黄晋凯编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第6页。

$1 这是美国诗人Kenneth Rexroth所译杜甫诗句“烂醉是生涯”的转译，原文为“Life whirls past like drunken wildfire”（生命飞逝如同醉了的野火）。参见柏桦：《杜甫的新形象》，《今天的激情》，上海人民出版社2006年版，第184页。