绣口与锦心

赵敬鹏

《文心雕龙》从“驺奭之群言雕龙”中觅得灵感，进而以雕刻龙纹比附文学这一“语言艺术”的创作，换句话说，文学家的工作即以“绣口”处理“锦心”般的文思。而按照海德格尔的“世界图像时代”理论，“锦心”实际上是作家对世界图像的把握，或者说世界呈现于作家心脑中不可见的内视图像（亦即康德所谓的“心象”），“绣口”通过语言对上述图像进行造型描述的过程中表达出意义，这同时也是符号学关于“语-图”关系的一般规定。a如果用“绣口”与“锦心”这组范畴指称王安忆的《天香》，则再合适不过了，因为她着重刻写了园林建筑、书法绘画以及刺绣等图像，其中的“语-图”关系非常值得关注。

一、“造园”与“位置记忆法”的契合

按照常理，研究小说的稳妥办法固然是分析人物b，然而，《天香》最明显的创新之处却不应被忽略，即整部作品都是在对多种类型的图像进行造型描述，从申家的“造园”到小绸、希昭所熟知的书法绘画，以及最为核心的刺绣等。我们不妨首先来看《天香》涉及园林的“语-图”关系。

《天香》的第一卷第一节，即开篇便是申儒世、申明世兄弟视察造园的新地，紧接着便是大张旗鼓地亲自去聘请技艺高超的白木匠，总之是做足了建设新家园的准备。第二节的叙事时间却已经是“三年后”，因此，所有关于“天香园”的建造过程，都隐藏在了漫长的行文中。王安忆在谈论《天香》时，曾经批评道：“我们现在看小说都太着急了，包括我自己，总想马上知道下面是什么。”c所以，为了拒绝这种创作和阅读上的“着急”，作者并没有一口气描绘出天香园，而是将申家天香园的整体图像分割开来，逐一展开叙说。先是在申明世省亲并且准备进京上任的当口，天香园设宴招待上海的各界宾客，这是小说对园林的第一次正面描绘，然而，作者仅旨在简单触及园林的核心部位：碧漪堂。随后的一节又重复了一遍碧漪堂及其周围，这应当是作者有意树立读者对于天香园的方位感。此后，作者便开始以碧漪堂为固定的圆点，向东南、向东北再折向西北，最终转向西南——大致按照逆时针的顺序写就天香园。

我们在阅读第一卷之后才能悉知园子的大体：第一卷第四节揭示了莲池以及桃林位于东南角；镇海出家的莲庵位于东北角；第八节写出柯海的墨厂位于园子的西北角；而位于园子西南角的绣阁，也就是白鹤楼，伴随着女眷们“绣意”渐浓而出现在第十一节；居于天香园中间的则是碧漪堂，它北靠积翠岗、南临莲池。当然，王安忆在此间又另辟一些笔墨，兼顾到申家的宅邸，例如柯海的小院、楠木楼，等等。而在小说第二卷的后半段，作者安排申明世的亲家、也就是柯海的岳父闵师傅，“恰巧”也是以逆时针、“绕园子一周”的方式完整交待出天香园的全貌。如果仔细分析这一规律，我们就会发现作者的匠心独运——按照“位置记忆法”来讲故事。

“位置记忆法”源于古希腊诗人西摩尼得斯（Simonides of Creos），实际上这种记忆法的规律并不复杂，首先就是将具体事物的图像存储在脑海中“一系列的场景或者位置”；其次，最为关键的是“排列有序”，即“那些场景位置的顺序就会维系事物的顺序，通过事物的图像标示出事物本身”。无论后人如何演绎，诸如托马斯·阿奎那所归纳的象征、顺序、执著、重复等“四条记忆规则”之类，都没有跳出或者超越西摩尼得斯的源初定义。d由此观照《天香》，王安忆正是在依次锚定碧漪堂、莲池、莲庵、墨厂以及白鹤楼方位的基础上，然后再以设置一个“局外人”的身份对时过境迁的天香园作出客观“游园”。而每一处地理位置都有明确的人物与连续的事件：碧漪堂与莲池曾发生了申明世设宴邀请“城里城外各路贤达”的历史，这是天香园曾经辉煌的象征；莲庵记载着镇海丧妻后出家修行的过程；墨厂则是柯海游学回家后的产物，虽然是远方的“新花样”，但更是因为纳妾，而发自内心对发妻小绸的道歉或者另一种方式的爱情表达；至于白鹤楼，则是引出全书“故事核”的处所，因为这里见证着从闵女儿、镇海媳妇与小绸这第一代“天香园绣”开始，申家刺绣不断发展与传承、光大的过程。如果将相应的故事串联起来，第一卷的叙述脉络也就呼之欲出了，加之天香园并不像《红楼梦》的大观园那样结构精密、层次繁复，所以令人感到简洁而清晰明朗。而且，闵师傅在小说第二卷同样以逆时针的顺序，游览了一番天香园，可谓是对前文申明世设宴、镇海出家、柯海建墨厂以及女眷学习刺绣等叙事顺序的重复与强化。

从学理上讲，《天香》“造园”及其叙述对于“位置记忆法”的契合，表征了人类认识的“先验感性论”，因为“吾人由外感，表现对象为在吾人以外之事物，且一切对象绝无例外，皆在空间中表现”，而且人类只能首先在空间中认识事物的外部，其次才可以通过时间认识“物自身之相互关系”，简言之，先“空间”、后“时间”属于我们认识世界的先验法则。e就这一意义而言，《天香》第一卷只能名曰“造园”，原因很简单，文学无法直接呈现发生在园林建筑中的“故事画”，将此类图像“化静为动”也就成为了唯一可行的途径。如此看来，在以“绣口”表达园林建筑及其承载的故事影像这一“锦心”上，王安忆深谙莱辛《拉奥孔》关于“语-图”关系的论证。f

作者的用心还表现在对天香园与其他府邸园林建筑的不同写法上，至于后者，小说大多集中精力专门写上一段，而且在细节描写方面都远远超出天香园。比如说吴先生为了给希昭做媒，跑去上海四牌楼梅家弄的张老爷家，特意丈量后者庭院之逼仄局促。再如香光居士宏伟的宅第、希昭所居住的杭州城，《天香》都是一股脑地托出建筑的全貌。至于天香园之外的园林建筑细节，小说从详细的庭院尺寸到建筑物的廊柱，以及园林假山的构造，都不遗余力。在如此映照之下，我们就能够看出，王安忆无意于天香园的细节与全部，实际上只是在“造园”这一名目下，分头叙说与特定位置、特定建筑物及其相关人物的故事。因此，与其说《天香》通过语言描述“造园”，倒不如说以天香园的园林建筑进行一次类似“位置记忆法”的“图像叙事”。

二、书画的“经验式”图说

不少学者认为《天香》是一次“上海‘考古学”或者“知识‘考古学”g，因为王安忆在写作对象的选择上“避虚就实”，比如可靠的故事时间、真实存在的“顾绣”以及人物——震川先生、香光居士、张居正、海瑞、徐光启、利玛窦，等等。但无论是哪一种“考古学”，都需要秉持一种科学的态度，特别是关涉到刺绣及其所摹仿的书画图像，更应当如此。

通过文本调查，我们发现小说至少提到了《送梨帖题跋》《雅宜山图》《清明上河图》《西村赛社图》《东山图卷》《游赤壁赋图》《昼锦堂记》等具有题名的书画图像h，其中不乏申家刺绣的原创作品，另外还有璇玑图、欧阳询的书法，以及无名的花鸟图案、佛像等。那么，王安忆又是如何将这些图像通过语言呈现为语象呢？

沈老太爷为了“去希昭些闺阁气”，听取吴先生临摹柳公权书法的建议，《送梨帖题跋》的特点便是“朴而力，且又工，最为大方”。至于希昭临摹的绘画，主要是倪瓒的山水，“先是小品，然后大幅——《雅宜山图》”，但吴先生认为“宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独云林（倪瓒——引者注）不可学”，可是希昭偏偏喜爱倪瓒的“高古邈远”。希昭又送给蕙兰一幅临摹香光居士的《昼锦堂记》，“笔力与笔锋毕肖，且自有闺阁的清丽”。阿奎曾炫耀《西村赛社图》，称“人物牲畜，栩栩如生，顶有趣的是一名村妇，携一个乳臭未干小儿，正解开裙带上荷包，取出一枚钱买炸果子，小儿垂涎的样子十分好笑”。而蕙兰忆起希昭绣制的《游赤壁赋图》则是根据苏轼《赤壁赋》创作，“崇山峻岭之下，川流激荡中那一船人，老幼妇孺，个个形状鲜明，面目生动，有趣得很”。

我们可以发现，即便作者借阿奎与蕙兰一俗一雅之口，分别叙述两部刺绣中的绘画图像，但路数并无二致——都是简单指出画面中若干个人物及其动作；而且对于这些图像的归纳非常相似——阿奎称赞《西村赛社图》的“栩栩如生”、“顶有趣”、“十分好笑”，蕙兰眼中《游赤壁赋图》的“形状鲜明”、“面目生动”、“有趣得很”，皆是形容人物容貌、形状、动作如何生动，图像情景又是如何有趣，二者之间实际上没有任何差异。如果将《天香》对另外几幅绘画图像及其特点的表达联系起来，诸如《送梨帖题跋》的朴素、有力、大方，《昼锦堂记》笔力与笔锋如何同时带有闺阁气息等，我们都可以看出作者对书画图像的“经验式”图说。

最值得注意的是希昭所绣制的《东山图卷》，小说这样写道：“开卷甚为广大辽阔，山峦间，江水分流；松石掩映中，一座亭阁，阁中是一盘棋局；两先生从容对弈，二美姬凭栏闲望，一派怡然自得；桥那边，却有信使疾驶而来，马蹄纷飞，当是传送淝水之战的佳音。”作者使用分号，单独并依此叙述《东山图卷》的四个部分，读者依据“开卷”二字，认定第一个分句当属图卷右侧首先映入眼帘之景，因为中国传统绘画“手卷”形制的内在规定，就是自右向左观看。i如果按照这个逻辑，《东山图卷》自右向左的四部分，分别是山峦间分流的江水；一座亭阁坐落在松石之间；两位先生在亭阁中下棋，同时两位美人在一旁闲暇远望；最后一个场景则是与亭阁相联的桥对面，一位信使疾驶而来。阅读最后一个分句，也就理所当然地认为这个信使自画面的左侧，奔向右侧的亭阁。

真实的《东山图卷》，（图1）能够有效纠正上述误区。这幅刺绣取意于《晋书·谢安传》“东山再起”的典故，重点突出谢安重新出任朝廷要职，及其在“淝水之战”时的运筹帷幄。刺绣图像的开卷果然是场面宏大，宽阔的江水流向画面右上方的天际，巨石将江水一分为二；循着江水源头方向继续向左观看，隐藏在松石之后的一座亭阁伫立水中；仔细凝视亭阁以及其中的人物，我们还可以辨别出两位正在对弈的男人，以及两位凭栏远望的美人，面向观者的下棋人当是谢安，他正低头审视棋局做出思考状，甚至棋盘都依稀可见，而那两位美人远望的目光朝向画面的右下方，进而将观众引领到图像的最后一部分；与美人远望目光的方向相对，从图像右下方奔来的是一位骑马的信使，信使双手捧着巾帛包裹着的信函，马匹嘴巴张开，一副气喘吁吁的样子，而且它的四蹄蹬地、尾巴上翘，呈现出疾驰中的状态。

总之，我们正确观赏《东山图卷》的目光应当是类似“S”形状的轨迹，并且目光的终点落在疾驰而来的信使上。很显然的是，尽管作者也依次叙述了四个部分，却无法准确言说出图像的观看路径，以至于让人感觉信使从画面的左侧奔向正在下棋的谢安，也就导致了“经验式”图说的非严谨性。这种“经验”或者源于作者直接的观画实践，上海博物馆曾对这幅刺绣的介绍就如出一辙，“东晋名士谢安曾辞官隐居东山，后又复出为相。他在指挥与前秦皇帝苻坚的淝水之战中，运筹帷幄，一边下棋，一边静候佳音。图中描绘的正是这一情景。山体巍峨，溪水潺潺，古树苍郁，一亭峙立水中，亭内两男子悠闲对弈，两仕女凭栏眺望，石桥边一骑匆匆而来。”j惟一不同的是，《天香》先对《东山图卷》进行图说，然后再点明谢安坐等“淝水之战”的好消息。而且小说省略了很多对于图像细节的具体描绘，诸如两位美人的姿态、桥体的形状、信使的神情等，令读者接受不到观看图像的完整“经验”。整部《天香》总体给人一种感觉，即好像但凡提到了书画图像作品，都是用来点缀小说及其叙事的佐料。

退一万步讲，纵然作者只是借“顾绣”讲故事，然而，对刺绣上的书画图像仅仅作出“经验式”的图说，而不是精确、详尽的描摹，显然无法使读者领略“天香园绣”的风采与魅力。除此之外，《天香》在刺绣制作方面，还存在“概念化”的倾向，这需要我们进一步探讨。

三、刺绣制作的“概念化”

顾绣并非通俗意义上的工艺品，而是追求亦画亦绣的“画绣”境界，所以决定了其绣法、针法、画法的合一。k鉴于这是顾绣不同于一般刺绣的特点，所以作者不能置若罔闻和袖手旁观，否则，这部小说也就彻底成为了与顾绣没有任何瓜葛的“他者”叙事。然而，《天香》在顾绣的制作方面，其实难掩“概念化”的尴尬。

承前文所述，莱辛的《拉奥孔》认为文学对于图像或者物体形象的描写，要采取“化静为动”的方式。参照这个道理，我们可以发现《天香》同样是以语言描写如何制作刺绣这一动态过程，这一部分的“语-图”关系最为重要。

首先来看单纯的刺绣特点。徐蔚南的《顾绣考》曾经指出，“露香园顾绣，据称得之内院，其擘丝细过于发，而针如毫，配色则亦有秘传，故能点染成文，不特翎毛花卉，巧夺天工，而山水人物无不得逼肖活现。”l也就是说，顾绣所使用的丝线极细，配色方案更是能够使得画面气韵生动。《天香》却是这样书写的，闵女儿辟丝时，“那一根线，在旁人眼里，蛛丝一般，看都看不真切。在闵女儿眼里，却是几股合一股，拧成的绳，针尖一点，就离开了。”至于刺绣的色彩，闵女儿给柯海妹妹的嫁妆里有一幅“鸳鸯戏水”帐屏，“那羽翎尾翼，无论红黄蓝绿青紫，每一色里都有深浅叠加过渡，因此栩栩如生。”小说关于丝线之细与颜色之生动的叙说，形成了鲜明的反差——就丝线而言，《天香》如果仍然像《顾绣考》那样直接以“细过于发”形容纤细，那么就毫无文学性可言，作者刻意安排了观看辟丝动作的两种视角，即“旁人眼里”与“闵女儿眼里”，前者所看到的“蛛丝”恰恰是后者眼中“拧成的绳”，两厢对比便能够表达出丝线之细。但就颜色而言，《天香》仅仅铺陈“红黄蓝绿青紫”六种颜色的名称，更为“概念化”之处在于罗列“深浅”、“叠加”与“过渡”这三种颜色之间的关系，此后便给出了“栩栩如生”的总结，这种表述与《顾绣考》的话语又有何异呢？无非是多了颜色的名称及其之间的关系概念而已。可见，小说偏离了对于如何或怎样“配色”的描述，顾绣在这一方面的“巧夺天工”也就没有显现出来。

其次来看复杂的刺绣动作。《天香》多次描绘刺绣过程，例如闵女儿“一线线辟分，一针针上下，看着一片片叶，一朵朵花，浮出绫子的面”，“低着头，抿着嘴，上下走针，不一时，一小片花瓣就从绫面上突起了”。再如小绸俯身在花绷上绣活，“两只手一在上一在下，一递一送，转眼间扎出一片乱针，眼睛一晃，却是一丛蓊郁的青草”。又如蕙兰小时候坐在花棚前，“拈一枚针，上下穿行，不一时就有一朵小花呈出绫面上”；以及蕙兰偷看希昭的绣活，“一枚针引了一缕丝，上下传递，不知觉中，一截栏杆便横在美人膝前”；“一上一下，递针接针，转眼间，一片彩云，一泓流水，一朵花，一株草，显现绫面上”。m事实上，顾绣的基本针法多达数十种，诚如上文所述的《东山图卷》，“山水、亭子、树木、人物等用斜缠、接针、滚针、钉针绣出轮廓；桥体以冰纹绣绣出堆砌的石块；马鞍用锦纹绣绣出织品的质感；而大片松树的叶子采用松针绣出；鲜红的马缨则用掺针和施毛针点缀”。n很显然，绣一株草所使用的接针、滚针等技法，迥异于草地的乱针，但是小说却几乎不顾及这些微小、同时又非常关键的刺绣动作。以至于每一处绣活的刻画，都是千篇一律的“上下走针”，这种概念化的书写进而导致读者对顾绣的抽象理解，因为小说并没有努力下潜到顾绣的“技艺”层面，与顾绣相关的一切都只是作者言说的由头。

最后再来看绣法与画法的融合。诚实地说，关于艺术技法或者原理，当属学术研究的对象，但是这并不意味着无法纳入文学的范畴，《天香》就不甘示弱。比如借香光居士与顾绣之间的故事，对“书画关系”作了一番评述，“画法其实就是书法，草隶可视为字，亦可视为画；景物中又都有字”。再如小绸颇为得意地说过：“别家针线不过是闺阁中的针指，天香园绣可是以针线比笔墨，其实，与书画同为一理。一是笔锋，一是针尖，说到究竟，就是一个‘描字。笔以墨描，针以线描，有过之而无有不及。”除此之外，作者还有更为直接的论辩，认为小绸是将诗书化进刺绣中，希昭则是以刺绣作诗书。而历史上的顾绣，之所以能够达到“画绣”的至高境界，根本原因在于韩希孟“深通六法”，因此，以刺绣临摹古画时自然比平常的工匠多了一份深刻的理解和领悟，进而在直接的刺绣图像创作时，做到了“写生如画”般的炉火纯青。可惜的是，小说有着太多类似的概念化叙述，并未能够给韩希孟的“代言体”——希昭以足够的铺垫。如果像阿潜那样结合刺绣上的图像解释绣法与画法的融合，“以断针替皴法，滚针替描，难的是水波，用的是接针绣”，那么，此类书写的概念化弊病则会大大降低。

总之，小说并没有以语言形象地叙说出刺绣制作的过程与动作，用陆机《文赋》的话说便是“文不逮意”，而这种概念化的倾向使得“画绣”湮没在了申家的“家族叙事”中。然而这并不是我们对于作家的求全责备，毕竟小说家的主要职责是做一名“讲故事的人”（本雅明语），只不过，如果概念化地呈现刺绣及其制作，读者也就无法细致获取和感知“画绣”的原型图像。

四、结语

王安忆是一位勤奋而富有才情的作家，她的小说题材范围一直在不断扩大，细细回想那些经典作品，无论是女性传奇的代表王琦瑶，还是普通的上海男人韩燕来，之所以能够至今为读者所记忆并津津乐道，其中很重要的原因在于他们的成功刻画。说到底，“刻画”无非也是“绣口”对人物形象、故事等“锦心”的述说，小说以语言完成了对于“世界图像”的把握。而通过分析《天香》的“语-图”关系，我们不难发现，给人印象最为深刻的其实是第一卷“造园”，小说将申家天香园分割成若干小幅的图像，并同前后相续的叙事巧妙地结合起来，而且这一做法又与“位置记忆法”的原理相契合。不过，王安忆在小说的形式问题上，认为“故事本身就包含了一个讲故事的方式”，“故事是唯一的，那方式也是唯一的”，o我们姑且认为这是她对叙事独特性的强调，但是也不免心生疑惑：假如“故事”能够包含或者等同于“讲故事”，那么文学与历史的差异是否也会随之消弭？

【注释】

a沈亚丹：《“造型描述”（Ekphrasis） 的复兴之路及其当代启示》，《江海学刊》2013年第1期。

b 赵冬梅：《老城旧巷、寻常阡陌，钟灵毓秀所在——由王安忆〈天香〉的人物谈起》，《扬子江评论》2013年第2期。

c石剑峰：《王安忆接受早报专访，谈新长篇小说〈天香〉》，《东方早报》2011年2月24日。

d[英]弗朗西斯·叶芝：《记忆之术》，薛绚译，大块文化出版股份有限公司2007年版，第13-16页、第100-102页。

e[德]康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆1960年版，第51-58页。

f莱辛基于“诗画异质”的立论，认为诗人无法描绘一幅静态的图像，只能描绘“持续的动作”，例如，“荷马要让我们看到天后尤诺的马车，他就让赫柏把车的零件一件一件地装配起来，让我们亲眼看见马车是怎样安装起来的。”又如，“荷马要让我们看阿伽门农的装束，他就让这位国王当着我们面前把全套衣服一件一件地穿上：从绵软的内衣到披风，漂亮的短筒靴，一直到配到佩刀。衣服穿好了，他就拿起朝笏。我们从诗人描绘穿衣的动作中就看到衣服。”参见[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，安徽教育出版社2006年版，第91-99页。

g王德威：《虚构与纪实——王安忆的〈天香〉》，《扬子江评论》2011年第2期。

h 需要说明的是，即便这些看起来具有实际题名的书画，仍然带有很大的虚构成分，比如说倪瓒的《雅宜山斋图》而非《雅宜山图》。而且，除了摹仿这些历史上的书画图像，现实中的顾绣具有自己的原创作品，如小说所宣扬的《西村赛社图》，详见宓正明：《昔日露香园今安在》，《新民晚报》2012年12月10日。

i “手卷”是中国绘画的传统形制，然而，各时代具体形制不尽一致，明代以来的常见格式主要由“天头”、“引首”、“画心”、“尾纸”等四部分组成。

j上海博物馆编：《海上锦绣——顾绣珍品特集》，上海古籍出版社2007年版，第156页。

kn包燕丽、于颖：《顾绣》，苏州大学出版社2009年版，第100页、第32页。

l徐蔚南：《顾绣考》，中华书局1936年版，第5页。

m王安忆：《天香》，人民文学出版社2013年版，第83页、第92页、第194页、第244页、第357页、第420页。需要说明的是，本文所分析的《天香》原文均出自此书。

o王安忆：《故事和讲故事》，复旦大学出版社2011年版，第2页。