音乐何以成为歌剧的主导

赵元

摘 要：从16世纪末歌剧诞生之初的“用音乐表演的戏剧”到如今“音乐戏剧”，尽管表述不同，但歌剧与音乐始终紧密相连。那么，歌剧与音乐谁为主导？只有当戏剧冲突高潮与音乐高潮重叠在一起，两者才会同步进行，同时音乐对歌剧还有统帅全局的结构作用。因而，音乐必须始终处于歌剧的中心，但它又应该注意与其他戏剧因素相结合。

关键词：音乐；歌剧；主导

中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）04-0201-02

本质是一事物区别于其他事物的特有属性。关于歌剧的本质，焦杰在《歌剧美初探》中进行了归纳：（1）歌剧是音乐的作品；（2）歌剧是戏剧的作品；（3）歌剧是音乐戏剧的作品。同时指出，歌剧是熔音乐、舞蹈、戏剧、造型艺术于一炉的综合性舞台艺术体裁，并认为在“音乐戏剧”这一称呼下，方可呈现“百花齐放”的局面。“任何一种有机结合音乐与戏剧的方式下产生的体裁都可能是有生命的，都有其存在的理由”。钱苑、林华在《歌剧概论》中也有类似论述。他们将歌剧定义为音乐与戏剧的最高综合形式，是一种把戏剧发展建立在独立音乐结构基础上、以音乐为主导，同时综合舞台布景、造型艺术、舞台表演等的独特艺术样式；并以清唱剧（Oratorio）为例，指出仅有戏剧情节、声乐演唱而无动作表演、造型艺术等其他综合性表现手段的艺术形式不属于歌剧范畴。然而，约瑟夫·科尔曼却有自己独特的歌剧观，他在其著作《作为戏剧的歌剧》序《作为戏剧的歌剧》中，只字未提歌剧的综合性质，认为这不构成其区别于其他艺术形式的根本特征。他认为，歌剧是以音乐为中心媒介的戏剧，而“戏”是首要前提，从而构成本书论题的中心内涵。杨燕迪教授在《女仆作夫人》中也认为，歌剧“虽是戏剧，但其中心媒介是音乐，因而它对观众的要求，首先是具备一双音乐的耳朵”。但是，无论16世纪末歌剧诞生之初的“用音乐表演的戏剧”，还是当下的“音乐戏剧”观念，尽管侧重点不同，但始终与两个名词紧密相连，即“音乐”与“戏剧”。可以说，歌剧是离不开音乐的，音乐在歌剧中处于绝对主导地位。

歌剧与戏剧都是舞台空间上的艺术形式，但又不尽相同。这种差异首先表现在时间上的“时差效应”，歌剧的音乐表现和戏剧的情节进展在很多情况下并非同步进行，即是下戏剧高潮点与情节高潮点的不一致，这种适度不平衡的音乐表现与戏剧发展的“时差效应”也能更好地展现出音乐的抒情性特点。相比以语言为主的戏剧（如话剧），歌剧因其媒介的特殊（音乐），用舞台化的歌唱表演而非日常的话语表演这本身就带有一定的虚拟性。钱苑、林华教授在《歌剧概论》中认为，音乐的这种虚拟空间性使歌剧较之于戏剧，更高于生活，也更富有感染力，“因此雨果的《逍遥王》、萨尔杜德《托斯卡》几乎已被观众遗忘，而听众所拥戴的威尔第的《弄臣》、普契尼的《托斯卡》却久演不衰”。不仅如此，歌剧的空间感亦无需借助舞台布景，可直接通过音乐听觉营造，比如《阿伊达》第一幕第四场中的三重唱，尽管舞台上同时站着安涅丽斯、阿伊达、拉达梅斯，但观众却都很明白，他们彼此是听不见的，他们歌唱的是自己的内心世界。歌剧和戏剧亦有很多共通的地方。卡尔·奥尔夫就提出，词、曲和场面紧密结合，“能动地掌握和创造出一种充满生命力的节奏运动的形、神纽带，使音乐、戏剧两条主干的交织发展，在时间和强度上达到高度的一致性，从而实现了时间—空间、表现—再现的辩证统一”。{1}

然而，戏剧和音乐在歌剧中，谁为主导，谁为中心？这也是关于歌剧本质中最重要的议题之一。《歌剧概论》和《歌剧美初探》：“戏剧的发展要建立在独立音乐结构基础上，以音乐为主导的。”杨燕迪教授说：“虽是戏剧，但其中心媒介是音乐。”还有美国学者约瑟夫？科尔曼的“作为戏剧的歌剧”观念，都无一例外地表明，音乐在歌剧中处于绝对主导地位，离开音乐的歌剧根本没有存在的理由，“歌剧，由于其音乐的抽象性和完整性而取得自身的独立性”。{2}正如杨燕迪教授所言：“在谈论某部歌剧时，我们的第一反应是某位作曲家的作品，而很难想起脚本作者是谁，比如人们经常会说《魔笛》是莫扎特的《魔笛》，《卡门》属于比才，一提到歌剧中的某个人物时也会不由自主地哼起该人物标志性的咏叹调。给予歌剧人物以完整灵魂的是音乐而不是脚本、歌词等表面躯壳，观众只有通过音乐才能更好地了解人物的性格、内心世界。莫扎特在1781年10月10日给父亲的信中这样写道：“在歌剧中，诗歌必须无条件地成为音乐的顺从女儿。”科尔曼在《作为戏剧的歌剧》一书中，将音乐对戏剧产生的作用总结为以下三个方面：（1）刻画人物，（2）引发动作，（3）营造气氛，并举出许多个案论证音乐在歌剧中的作用。他认为，歌剧中人物形象的塑造主要依靠音乐而非语言、动作等媒介。某些歌剧作品中的人物甚至无需通过言语、动作，便可直接由生动形象的音乐来展现。科尔曼举了一个经典例子，贝多芬《菲岱里奥》中的弗洛雷斯坦在全剧中几乎少有动作，其坚强、刚毅的性格特点主要靠音乐特别是弗洛雷斯坦的咏叹调《在生命的春天》来展现。杨燕迪教授在《女仆作夫人》中进一步论述了如何要音乐来塑造人物，他说：“每当处理人物在极端情形中和危机时刻时的内心波澜和感情冲突，音乐所具有的炽热与深刻，即使陀斯妥耶夫斯基灼烧的内心独白和莎士比亚人物的雄辩诗句也得自叹不如。”可见音乐在歌剧中的分量。

歌剧中的音乐并不是简单的动作配乐，而是具有“直接引发”或“抵消动作”的作用。比如常用转调表现某个突然的动作，还有一个经典的例子就是《蝴蝶夫人》的读信场景。此外，歌剧中的音乐亦是制造气氛的主要手段，正如杨燕迪教授所言，歌剧中“音乐的笼罩，给舞台上所发生的一切带来了微妙的色调差别和心理暗示”。他还以莫扎特的《魔笛》为例，指出该剧的伟大在于“运用和声的简洁”、“旋律的高洁婉转”、“配器的着意处理”等营造“弥漫全剧的银亮色调”。科尔曼也认为，歌剧中的音乐通过主题发展、节奏变化、音色差异营造诸多奇妙的独特世界。

反之，不符合人物性格特点、与剧情不匹配的音乐即使再优美，也都不是合格的歌剧音乐。钱苑、林华在《歌剧概论》就指出，歌剧音乐区别于戏曲音乐的最大之处就是：歌剧音乐不可随意套用，不同于戏曲有程式化的声腔体系，歌剧的音乐不可张冠李戴，而应为人物量身定做，即使是差不多题材的歌剧作品也应该有完全不同的音乐旋律、主题音调，只有这样，才会塑造鲜明的人物个性，推动剧情的发展，营造独一无二的歌剧世界。罗西尼等意大利歌剧作曲家有时会为了完成约稿任务、敷衍地套用其他作品的音乐，这种自我复制的音乐显然无法体现人物鲜明的个性特征，其塑造的人物形象也只能是模糊而模式化的。它就无法像威尔第的《茶花女》那样，以音乐来塑造女主角维奥列塔鲜活感人的形象，刻画其微妙的心理变化。{3}

所谓“音乐对戏剧的作用”或者“音乐的戏剧性”都是通过音乐推动戏剧发展的，音乐高潮也是与戏剧高潮同步的。但有时也会出现“戏不够，歌来凑”的情况，比如威尔第的《茶花女》中第一幕的《饮酒歌》就不具备戏剧功能，情节在优美动听的旋律中未有丝毫发展，而观众却得到了很大的心理愉悦和审美满足。焦杰教授在《歌剧美初探》中将这种音乐与戏剧的不同步发展归为情感高潮点和戏剧冲突高潮点的不同。他指出，情感高潮点主要体现在咏叹调及其他形式的独唱曲上，而戏剧冲突高潮点则主要诉诸于对唱、重唱、合唱等多声形态结构。只有当戏剧冲突高潮点与音乐高潮点重叠在一起，两者才会同步进行。前文提到的这种有趣“时差”也生动地揭示了音乐超越戏剧、高于单纯的推动戏剧发展的一面。

再回到歌剧的定义，尽管学者们的表述各不相同，但都强调音乐在歌剧中的绝对主导地位。这个主导地位如何体现？单单因为其中有音乐吗？如果是这样，为什么不说音乐剧以音乐为主导呢。歌剧中尚有一些说白、宣叙调，而音乐剧却是从头至尾的歌唱，岂不更应该以音乐为中心、主导吗？其实相关文献中早有答案。杨燕迪教授在《女仆作夫人》一文中解释道：“谈论音乐贡献给歌剧的另一大法宝，即统帅全局的结构作用。”好比散文的“形散而神不散”，歌剧的情节可以很琐碎，但结构一定要清晰，而能统一其结构、起到统帅引领作用的便是音乐，这就是音乐作为主导的最好证明。从主题旋律的贯穿始终（如威尔第的《茶花女》中贯穿始终的爱情主题、舞会主题，《彼得·格赖姆斯》中贯穿始终的大海主题，不仅推动戏剧冲突，更统一了全剧的结构）到瓦格纳的“主导动机”（其鸿篇巨制——四联剧《尼伯龙根的指环》总时长约17小时，从头至尾达到了奇迹般的统一，其实质就是若干“主导动机”的衍生、变奏、发展），歌剧结构在音乐中得到完美的统一。正如杨燕迪教授所言：“音乐必须始终处于歌剧的中心，但它又应该注意与其他戏剧因素的合作……在理想的歌剧大家庭中，音乐作为贵妇，施政纲领应是‘开明专制。”

注 释：

{1}焦杰.歌剧美初探[J].中国音乐学，1985，（1）.

{2}钱苑，林华。歌剧概论[M].上海音乐出版社，2003.

{3}引自杨燕迪教授2008年4月24日在上海音乐学院为研究生们开设的《歌剧研究》课程讲义.

参考文献：

〔1〕杨燕迪.女仆作夫人[J].音乐爱好者，1998，（3-4）.

〔2〕（美）约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧[M].上海音乐学院出版社，2008.

〔3〕焦杰.歌剧美初探[J].中国音乐学，1985，（01）.

〔4〕钱苑，林华.歌剧概论[M].上海音乐出版社，2003.

〔5〕居其宏.歌剧美学论纲[M].安徽文艺出版社，2003.

〔6〕（美）保罗·罗宾逊.歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯[M].华东师范大学出版社，2008.

（责任编辑 姜黎梅）