谈顾恺之人物画中“悟对通神”的绘画理念

摘 要：他擅长人物传神的表现，尤其注意描写最富有表现力的眼睛，认为“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中”。顾恺之在继承与发展传统绘画的同时，将之归纳为描绘人物的“传神”，即“传神论”。从顾恺之的“传神论”对其“悟对通神”美学思想进行探析，认为“悟对通神”是“以形写神”绘画理念的提升与发展，是它很重要的一方面。同时，对“悟对通神”在顾恺之现存的绘画摹本中的表现及对后世绘画的影响加以探究和分析。

关键词：顾恺之；传神论；以形写神；悟对通神；绘画理念

一、 顾恺之生平简介

顾恺之，小名虎头，籍贯晋陵无锡（今江苏无锡）。他出生在一个士族家庭中，少年时就接受很好的教育，幼时表现出其聪明过人之处，曾担任桓温的参军，义熙年间初任通直散骑常侍。他善书法与绘画，精于道释、山水等绘画题材，更擅长画人物，尤其注意描绘最富有表现力的眼睛。当时人称其为画绝、才绝、痴绝，谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”顾恺之的绘画理论成就与其绘画创作一样十分突出。现存其绘画理论文章有《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。这些画论由于唐代张彦远《历代名画记》的征引才得以流传。

二、顾恺之“传神论”形成的时代背景

魏晋时期，阶级与民族矛盾激化，社会动荡不安，民不聊生。佛教兴盛，长期以来作为治国之纲本的儒家思想体系并不能根本维系社会的长治久安，维持人的精神平衡发展与人格完善的现实。玄学思辨讨论热烈而自由，文学创作的发展及其他艺术的成就，都直接或间接地影响了中国美术的思维与创作方面的发展，使中国绘画形成了第一个高峰期。另外，顾恺之的绘画主张“传神论”的确立与文人士大夫也紧密相关。魏晋以后，玄学兴起，讲究清淡之风。而魏晋绘画继承和发扬了汉代绘画艺术，但又区别于汉代，在玄学的影响下，人物品藻角度发生了变化。尤其是人物画、肖像画得到了重视，绘画领域中的人物画非常形象地表现出这个时代的审美风尚。顾恺之提出的“传神写照”“悟对通神”的美学思想和人物品藻之风有着直接关系。顾恺之人物画中“以形写神”与“悟对通神”的联系与区别

顾恺之系统地归纳了关于绘画中人物“传神”的艺术主张，认为传神在人物画中的地位置于形似之上。《淮南子》中提道：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害[1]。”可见，形神是有主次之别的，《淮南子》对“神”的器重，对“形”的轻视思想十分突出。这一理论在东晋时期的顾恺之那里得到进一步阐明，他明确提出了“以形写神”的主张，绘画中的神似与传神理论日臻成熟。

从顾恺之所现存的摹本《列女仁智图》可以看出，顾恺之突破了前代较古拙的技法，加强了平列构图的变化，除了刻画人物的形体之外，而且注意到了人物的相互关系及眼神的相互交流，注意到人物表情的刻画。

在顾恺之对一些名画的品评之中，可以体会出顾恺之对形神关系的一些看法。《魏晋胜流画赞》中记载，评《伏羲神农》时称：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好。”他认为正是因为有了“不似”，“有奇骨而兼美好”的品质才能得到体现；评《北风诗》时说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心面手称其目者，玄赏则不待喻。”由此可以看出，在绘画的美学价值上，其更为提倡应形神兼备。《论画》中还记载：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”顾恺之“以形写神”“悟对通神”的绘画思想都出自于此。

“以形写神”不仅论述了人物的形体与“神”的关系，也阐述了观照对象的形与人物“神”的紧密关系。活着的人，要视物的话，对象必定要与其有“神”的交流，即“悟”其“对”。无生命之物，它本没有“神”可言，其“神”都只是要视物之人所附加于它的。

三、顾恺之人物画中“悟对通神”的绘画理念体现

在“传神论”的艺术思想中，顾恺之强调在画中表现人物的情感、个性以及精神面貌，就如佛教“造像”要表现其庄严慈祥等神态。汤用彤指出：“顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也[2]。”“悟对通神”既是画出人物与观照物之间的交流，又以观照物来体现人物的“传神”。

（一）“悟对通神”在“传神论”中的价值表现

“传神”是顾氏绘画的艺术思想核心，而“传神论”是顾恺之对自己的一些关于人物绘画的艺术美学思想的归纳总结。顾恺之的主要人物传神思想可归纳为“传神写照”“迁想妙得”“悟对通神”等。在《世说新语·巧艺》中记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中。[3]”顾恺之认为最重要的在于传神，“神”在形体之上，而所谓的“神”既是指人物的神态。南宋的陈郁曾感叹说：“写形不难，写心惟难[4]。”而顾氏的“迁想妙得”则是他为解决人物传神问题而归纳出的一种美学思想，认为画家应充分发挥想象力，先了解人物的内心感想与性情，才能深得它的美妙之处，表现出人物的神态。

为了使人物更为具有“传神”的效果，顾恺之认为在描绘具有背景的及人物活动的绘画创作中，画家要抓住人物最富有感染力的瞬间，从而表现出“悟对通神”的效果。

（二）“悟对通神”在顾恺之人物画中的艺术价值表现

在顾恺之流传至今的画论资料中基本贯穿这一观点。《画云台山记》中记录了一篇顾恺之的绘画设计方案，画中描绘的是道教张天师对弟子说法的情景，画中的草木、山水、动物等都是画中人物内心世界的外化。画山峰追求那“直顿而上” “蓬蓬然凝而上”的气势，用以表达道家超尘脱俗的思想，又对风与虎加以设计，表现道教归真返璞的追求，这都是广义上对“悟对通神”的运用。而人物与物象之间的视觉交流是相对的，应注重“瞩其对”，防止“空其实对”或“对而不正”。“画天师瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下到（倒）身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问，而超（赵）昇神爽精谐，俯眄（盼）桃树[5]。”在这一瞬间的情景中，通过人物与观照对象之间视觉的交流，描绘出人物各自的神态，充分证明了他十分重视“悟对”的作用。

顾恺之的传世名作《洛神赋图》则是对“悟对通神”美学主张的完全表现。《洛神赋图》是顾恺之根据三国时期曹植的千古名作《洛神赋》为脚本加以描绘的，整幅画描绘的是曹植与洛神的爱情故事。置人物与山水之中，带有情景性、故事性，采用连环画形式将人物置于同一背景之中重复出现，把不同的情节在一幅卷中展示出来。顾恺之用“悟对通神”的表现技法将曹植《洛神赋》那文字中流露出的精髓，在《洛神赋图》中描绘得活灵活现。

四、“悟对通神”论的美学意义及对后世绘画的影响

在有背景的人物画中，顾恺之早已触及了人物对观照对象的活动，他认为不仅要准确刻画出人物和对象的形体，也要描绘出人物与对象之间的视觉交流。自魏晋以来，文人士族们在寄情于山水风景的同时，也注重对观览自然风景过程中的悟道畅神，直至东晋，这种风气已发展到高峰。《世说新语·赏誉》曾记载：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文？”[6]认为文人艺术家必须与山水有着心灵的接触，将人物的“神”与景相交融，才能创作出优秀的作品。用心灵去观照外在的山水景物，使它成为人物畅神的工具。

在魏晋之前，中国古代的绘画中都是山水花鸟画题材占据着主导地位，而并非是以人物为主的绘画题材。从魏晋起，中国绘画领域就具有了这种独特的绘画思想，而顾恺之的“悟对通神”论则是这一绘画思想的开端。由汉代的狩猎图到顾恺之的《洛神赋图》，可以看到作为人物画背景的山水树石的渐变过程；从《女史箴图》的山水部分和石刻中独立山水的描绘，以及《画云台山记》等文献记载，可以看到“悟对通神”论对于独立山水的萌芽与发展起到了深刻的影响。

五、结语

从古至今，艺术家大多都对顾恺之“以形写神”加以诸多归纳论述，而关于他的“悟对通神”论却少有提及。笔者对顾恺之“悟对通神”论绘画思想进行了简单阐述，对“悟对通神”在顾恺之“传神论”中的价值体现加以探讨，并“悟对通神”论在顾恺之人物绘画中的表现进行分析。笔者认为“悟对通神”是“以形写神”绘画理念的提升与发展，是它的很重要的一方面。以“悟对通神”为绘画准则的有背景的人物画，对于从人物画的“传神”到山水画的“畅神”的发展过渡产生了促进的效果，也对以后的绘画理论产生了深远影响。

注释：

[1]中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997：19.

[2]汤用彤.汤用彤学术论文集[M].北京：中华书局，1983：226.

[3]世说新语译注[M].北京：北京燕山出版社，1996：520.

[4]周积寅.中国画论[M].南京：江苏美术出版社，2005：199.

[5]顾恺之.画云台山记[M].张彦远.《历代名画记》（卷五）[M].北京：人民美术出版社，1963：113.

[6]世说新语译注[M].北京：北京燕山出版社，1996：478.

参考文献：

[1]世说新语译注[M].北京：北京燕山出版社，1996.

[2]周积寅.中国画论[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[3]黑格尔.美学（一）[M].北京：商务印书馆，1979.

[4]余立蒙.“以形写神”辨[J].北京大学学报，1986，（01）.

[5]汤用彤.言意之辨[C]，汤用彤学术论文集[M].北京：中华书局，1983.

[6]林木，李来源.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997.

[7]张彦远.《历代名画记》（卷五）[M].北京：人民美术出版社，1963.

[8][英]威廉·荷加斯.美的分析[M].杨成寅译.人民美术出版社，1984.

作者简介：

席玉成，扬州大学美术与设计学院。研究方向：美术学绘画研究。