70后写作与先锋文学（访谈）

郭艳 李浩

郭艳：上个世纪80年代先锋文学对于后来中国当代文学写作的影响非常巨大，怎么评价都不为过。从先锋文学开始，中国文学写作真正开始凸显作家的主体性。在中国古典和现代传统中，作家有个体性和个人风格，但是很难突破中西方传统诗学范畴，80年代先锋小说解构了政治及文学主流意识形态对创作的束缚，与此同时又的确难以维系。这个访谈不是探讨先锋文学本身，而是重点探讨70后写作自身与先锋文学在小说观念、技术、文本意识等方面的承继关系。你认为70后写作与80年代先锋文学在小说技术上是否存在明显承继关系？请具体谈谈对自己写作的影响。

李浩：是的，我同意你的判断：“上个世纪80年代先锋文学对于后来中国当代文学写作的影响非常巨大，怎么评价都不为过。”它影响70后作家的，绝不仅是小说技艺，也绝非仅是突破藩篱，更重要的可能是创作理念、人文情怀和更为宽阔开放的心态，它们可能并不那么显性，但却是本质的。在经历了先锋文学的影响后，70后的写作尽管有着巨大的差别，有着不同的写作取向，但那种延接和渗入却是普遍的存在。就我自己而言，单从技艺上说，80年代先锋小说的影响是相对明显的，我不讳言，我的写作是在先锋小说之上的“生出”，我首先从他们那里获得了技艺。我应用过意识流的方式，应用过魔幻、黑色幽默、碎片的方式，当然也应用过时空的多重转换、故事从发展的三分之一处的小高潮开始进入等等手法。经过一段时间（甚至不短的时间）的模仿期，我开始将这些技艺融化成我的，我也开始给这种种的方式注入新质。在最初的写作中，我有些刻意地模仿过余华，在技艺上，我感觉抓住了他的语感特点：一两句貌似平静的叙述之后马上加入一个新奇的、有惊艳感的比喻，并且让文字生出湿漉漉的诗性来。我用四五年的时间完成了它，让它变成我的习惯，然后又不得不通过模仿另外一些作家（譬如杜拉斯、尤瑟纳尔、博尔赫斯）将这一方式改掉。说实话改掉的时候更为痛苦，你发现它已经和你生长在一起了，你去掉它等于用小刀挖自己的肉。马笑泉说过一句话，他说80年代的先锋文学是我们的长兄，不过我们很快就越过长兄向“父亲”们学习——这也是我们的普遍状况。我们在一个时期之后很快就越过或绕开影响过我们的长兄，开始大量地阅读西方文本，并从中吸收滋养。如果谈先锋文学，我更愿意把那些具有先锋意识和探索精神的西方文本也算在其中。在这点上作家和批评家可能理解不同，对作家们而言，他们的吸收并不是单一向度，也非线性，间有交插、互渗、修正和弥补，其中也会经历不断的排异——这就是为什么我们在谈论80年代先锋文学的时候会不知不觉地谈到昆德拉、博尔赫斯、劳伦斯和马尔克斯，对70后的写作者来说，它们（中国的先锋文学和西方现代经典）几乎是同时渗入，难分彼此。请原谅作家们的不严谨。

至于先锋小说的影响，除了技艺，我想对我来说还有：自我意识的凸显，对不完成美学的理解和应用，深思和追问在文本中的介入，文学审美。甚至可以说，它们塑造了我这个人。我对人生人世的理解，对人性的理解，对社会的理解，很大程度来自于文学，我承认它给我的远比哲学、社会学、政治和经济学带给我的多得多。好的文学，是一种有魅力、有思考和有远见的知识。

郭艳：80年代先锋文学秉承打破公认规范与传统的理念，在语言和形式方面进行文本实验。十多年之后，先锋作家又集体转向写实主义。目睹这样的文学转向，作为后来者，70后是如何看待这个问题的？在70后实力派作家中，形式风格创新与照亮现实有效叙事之间的纠结是否一种普遍现象？你在文本中是如何处理这个问题的？

李浩：我想我会尽可能地言说自己内心的认知，尽可能不出现一句因为种种考量而言不由衷的谎言。我不代表70后，我只说我是如何看待这些的。我觉得，80年代的先锋写作是一些具有超凡才能的聪明人玩的。那时我们的政治氛围也倡导改革、创新、探索，鼓励弄潮儿，他们的出现适应着时代潮流，他们懂得、猜度，让自己适度地保持处在“风口浪尖”——之后集体转向，当然也是一种时代暗合，因为时代骤然改变了面目，商业的、经济的浪潮形成了另一股强力，部分地还有政治机会的考量。随世俯仰，这是我从阿袁小说里学来的一个词，我觉得真是精确、准确。他们的集体转向恰恰显现了他们的世俗图谋，我以为他们可能不是骨子里的先锋派，他们没有一意孤行的决绝，也不想成为真正的“孤独的个人”。请原谅我的部分尖刻。说实话我也部分地认同他们在炫目的技艺操作之后转向向沉实、丰富的现实学习，这也是我在学习他们之后希望自己能够延展的部分，但他们的方式绝不是出于艺术的适度调整。这种调整是时代性的，假如80年代继续，他们的写作不会是这个样子。当年他们宣称的某些口号（有些口号也是借来的）可能更是一种标新的、吸引的策略，他们其中的许多人并没真正想坚持实施。真正的艺术需要决绝、冒险，甚至灾变——这是我个人偏执的理解，我也还真不准备修正。我是不是恶意猜度他人了？我希望自己是，那样我会有更多的温暖。

形式风格创新和照亮现实有效叙事之间……它们一直纠结。有时它们的矛盾会让我感觉无可调合，我觉得这是一种普遍的现象，不只是中国的70后纠结，西方的70后、拉美的70后也纠结。它们之间的矛盾、张力有一种永恒性，没有一个人能够一劳永逸地解决它，你在这篇文字里解决了它，在另一篇、下一篇，这个问题又会出现，它要你再一次调整……技艺在我看来不只是技术性的，它其实连着本质，连着写作者对世界、对艺术的认知，连着内容之骨。纳博科夫说过一句片面深刻的话，他说“深刻的思想不过是一腔废话，而风格和结构才是作品的精华”，而一向以思考力、思想性著称的米兰·昆德拉也这样说过，文学应当写下只有文学能够言说的那些“知识”，假如你的思想能够用一本薄薄的社会学小册子表述完成甚至更好，那么你的写作就是无效的——他们其实是在强调文学的文学性，强调它富含的技艺魅力，强调那种只有在文学中才能够生出的会心。我在强调了风格、结构和艺术魅力感之后还想再强调思考的、理想的、梦想的、智慧的部分，这点在文学中也绝不可或缺。我曾在一则访谈中谈到，我希望自己写下的是“智慧之书”，当然这只是希望，是我努力的目标。形式风格创新和照亮现实有效叙事之间……它一直纠缠着我，一直让我反复平衡，不断试错。在40岁之前，如果我想到一篇小说，我会先从故事结构和技艺上完成考虑，我会先考虑它是不是新颖别致，有没有良好的技术运用；而在40岁之后，我想到一篇小说，会先从表达的有效性上考虑：我说的问题是不是非说不可的问题，它有没有从别人的习焉不察中获得新的发现，它是不是更准确地标明了我的人生态度……40岁之前，我如果感觉它在技艺上小有突破就会想办法写下它；40岁之后，我更多地会考虑在对人（至少是中国人）的认知上有没有新的提供，我说的它是不是凸显了我在这段时间里的思考。

在这里我也想多说几句：在奥尔罕·帕幕克获得诺奖之前，我似乎没有意识到我要讲有差异性的地域故事，我没有想过（至少是仔细地想过）如何运用东方的陌生化生存体验为我的写作增加独特性和异质性，并由它提供一种更有差异感的生存体验、人生意趣和精神向度，而通过对奥尔罕·帕幕克（同时还有奈保尔、鲁西迪）的阅读使我意识到了它的重要，地域性提供的可不只是陌生和猎奇，我也应由它完成我的缪思的独特表情。也就在那个时期，我阅读了萨义德——他的诸多观点我依然不能认同，但他的启示却是巨大的。莫言的《檀香刑》《四十一炮》，我觉得他的“倒退”可怜而可笑，及至《生死疲劳》，我突然意识到莫言的想要——被高估的《檀香刑》和《四十一炮》其实是莫言探寻中的试错的作品，他却在这类试错的作品中寻到了可能。我要在他们的启示中完成我的写作，并保证与他们完全不同。我希望自己在西方是种异质，在东方也同样是——这当然更是有难度的。但我愿意为之努力，穷尽一生。但先锋文学的那种普遍的转向写实不在这一序列中。

还有纠缠的，对我而言，除了“照亮现实”的向度，我希望我能抓住更为永恒的东西，它不受现实之困囿，在之前的时代它存在着，而在之后的时代，种种现实问题得到解决之后它还坚固地存在着。它不是显性的，不自动上前，是那些幽暗处的细微，我要将它们放置在显微镜下。鲁迅的《阿Q正传》、卡夫卡的《变形记》所做的，更是这些。所以，在我的写作中，现实多数时候不在，而现实感，我则愿意强调。这是我的个人兴趣，也是我区别中国其他作家的路径之一。所以我可以吸收，但绝不进行媚俗性的调整。

郭艳：对你影响最大的80年代先锋文学作家是谁？如果有，请谈谈他对你的具体影响，对他的经典文本进行个案分析。如果没有，请谈谈自己写作技术准备是如何完成的？

李浩：前面提到了余华。其实对我影响更大的是诗人们，北岛、杨炼、于坚、洛夫、余光中、欧阳江河……北岛给我的，一是重量感，一是语词，一是氛围。我记得我在初读他时的严重不适，它溢出我的旧审美，是我不能容纳的。我要感谢八十年代的那个氛围，它“逼迫”我不得不调整，在一两次的不适之后还会再……等我喜欢上他和他们，有了豁然开朗感，也为自己之前浅薄的、狭窄的旧审美感觉羞愧。是他和他们培养了我的审美趣味，尤其是后来的、不断有着拓展的审美趣味，我也得承认，之前感觉很好的作品在我喜欢上他和他们之后，发现它们原来……审美在不断拓展，对好作品的认识也在不断调整。我曾很长一段时间读不下卡夫卡，很长一段时间读不下马尔克斯，很长一段时间对君特·格拉斯不屑，如果不是他得了诺奖，我可能会永远地和他失之交臂。我曾拿着一支红笔，在《铁皮鼓》上勾去我以为的废话，我发现红色占有几乎一半……等我读出它的好来了，回头再看那些红笔的“删除”是多么可笑，它严重地破坏了喧哗性的语感，也破坏了丰富性。现在，我甚至觉得，君特·格拉斯应当是为未来文学花园里培育了新树种，就像巴尔扎克开启的那样，卡夫卡开启的那样，胡安·鲁尔福开启的那样……杨炼的《诺日朗》，现在想起来我还被那种压倒性的雄浑力量所折服，他和北岛建构的世界是那样地不同！一时间，我甚至在追随北岛还是杨炼之间左右摇摆，疼痛异常。我个人的技术训练，一部分是从古典诗歌中得到的，一部分来自于我学习美术的经历，它的影响也不可小觑。还有就是在模仿中得到的，包括对国外文学的模仿。

我从诗歌转向小说写作，首先得益于作家鬼子的提醒，他说我要学习讲故事，要学会拆小说。我承认我从中极为获益。李敬泽说，我的小说在可发可不发之间，有一个点我没有找好……我用半年的时间，想小说的点是什么，从我喜欢的小说里找那个点。我模仿过余华，模仿过博尔赫斯、福克纳、马尔克斯……我模仿过一切我读过的作家，包括一些并不有名的作家们，我愿意不断地从别人那里拿来。即使现在也依然如此。这个过程还在进行中。如果我说这一过程完成了，那将意味我的艺术生命已经死掉。我不甘心。

郭艳：先锋文学源自西方现代派文学，从《拉鲁斯词典》先头部队说，到文学艺术的创新说，先锋文学发端于一群自我意识强烈的艺术家对于“不断创新”的追求。“创新”不断变化和现代性时间观念是同质的，现代就是对于传统的颠覆，先锋更是具化到对于被禁忌的、遭受忽略题材的引进和提倡，从而达到解构传统、突出变异的目的。70后创作对于先锋文学这一现代派的内核是否有着自觉的认知？在写作中有无表现？如果有，请举例一二。

李浩：创新在我的理解中是从“传统”中的探出、延展而不是颠覆，在我这里它并不以“弑父”为目的。我承认在我的生长中，那个在别人那里可能坚固的、确立性的“现实主义”传统并不那样强烈地存在。我最初学习古诗，读《三侠五义》《山海经》《无头骑士》，读金庸、梁羽生，学习绘画，后来直接读80年代先锋文学和外国文学，我非自主地绕过了那座大山。从这个意义上说，我的传统是中国古典诗歌、金庸、先锋文学、世界文学的脉系……我吸收着现代主义的解构力量，但它的力量感可能更多是针对传统里坚固、强硬的东西，譬如上帝、唯一真理、权力、种种虚假的道貌岸然……但在所谓解构的过程中，我警惕了宗教之固但维护着宗教感，我警惕着唯一真理但希望自己能够不断地追求真理，我反感道貌岸然并不意味我认同无赖，或多或少，我还希望自己修身克己，能够有一个道德的相对高标……

让自己的写作新颖别致、陌生，甚至有横空出世的突变感，是我所致力的。我曾数次重复记下一个漂亮的短语：所谓文学史，本质上应是文学的可能史。写作，有效的写作必须提供新可能，否则它就是跟在文学之后的文学，跟在哲学和社会学之后的文学，从出生的那刻起它实质上已经死亡。在本质上，我可能更看中“思想的前行”，看中那种和现代精神所相匹配的种种理念与认知，看中它对人（尤其是个人）的不断追问，看中它在“我是谁，我从哪里来，到哪里去”上的反复、深入的纠缠。没有一个真正意义上的先锋者，仅把力量下在技术创新上——当然，作为匠人得懂得技艺，这是先决的条件而不是目标，目标应当是没有答案的人类救赎。从这点上，作家大约是那个和上帝博弈的人，或者是另一个。我觉得许多70后作家，像徐则臣、弋舟、黄孝阳、李约热、阿丁、黄土路、卫慧、盛可以、张惠雯，他们在对现代主义的精神认知上是有着非常自觉的意识；而像张楚、于晓威、东君、陈集益、田耳，他们在文本技艺的钻研上可能更用力些，但这并不意味他们因此匮乏。即使像乔叶、鲁敏、王十月，较为传统化的写作中，某些现代性的因子也存在着——现代技艺本身也携带些许现代意识，它会悄然渗入。

不过在自觉认知上，我们还不够，普遍地不够。包括对男人、女人、老人、孩子的普遍尊重，包括人物的平等意识，包括对人性、制度、权力的追问和反诘……我们做得还不够。

郭艳：80年代先锋文学完成了形式上的革新，但是鉴于历史和现实等多方面的因素，它无法完成西方现代派文学对个人与社会、人与人、人与自然、个人与自我之间畸形异化关系的多样认知，从而无法真正触及现代社会的精神创伤及其所反映的时代情绪。从这个角度上来说，80年代先锋文学作家个性膨胀，但是作家作为国族表达者的现代主体意识依然阙如，因此在某种程度上是空心的。请问你是如何看待个体自我与他者及其整体世界的关系？请以自己的小说文本创作来具体阐释一下。

李浩：我基本认可你的这段表述，只是对你所说的80年代先锋文学的“完成”多少有所保留，我觉得更确切的词可能是“尝试”——它做出了诸多的尝试，甚至重心在此，但多数是提供了有意味的“原点”，然而并不是完成状态。

80年代的文学革新有些苍促，但其意义重大，我也看中他们在“中国化”上的种种努力，别忽略这些，他们致力写下的还是中国故事！余华、莫言、王小波、格非、苏童……如果不是他们开始用源于西方的艺术形式讲述“中国故事”，我想我和我的同龄人即使读到大量国外文本，怕也达不到我们现有的水准——尽管我们的水准还是很低的。他们是先锋，在这个意义上讲。你谈到的问题，说实话在2005年左右我意识到他们存在这样的问题的时候甚至暗暗窃喜：他们未能完成，我还有空间。我要做的，就是想办法在他们未能完成的点上做出努力。我是一个后觉者，是一个笨人，我很怕他们“堵塞”我的路。说实话一直都怕。好在他们后来转向。现在我害怕那些在80年代末停笔的人，我是说他们不再发表作品，但很可能还在写作，我不知道他们走到怎样的高处了。我希望他们在，又希望他们不在。

我忘了是哪位作家说的，她说只有当一个写作者不再迷恋对自我的书写的时候，他才成为了真正意义上的作家，我想这句话大约也是你想要表达的意思。在现代意义上讲，社会生活对个人的侵入、影响是巨大的，它也构成“自我”的部分，报纸、刊物、微信、电视以及种种资讯已经进入你的微生活，甚至是覆盖性的，个人越来越无法成为独立个体，你作为世界总人口的分子之一无时不被可称为“共同体”的命运所左右，所淹没。那种凌空性的写作多少属于“少年写作”或“青年写作”，80年代确是带有移植的新，它来不及生出更强的、更有和土地纠缠的根。“从这个角度上来说，80年代先锋文学作家个性膨胀，但是作家作为国族表达者的现代主体意识依然阙如，因此在某种程度上是空心的。”这句话没错，如果80年代有30年的长度，那些作家应该也会更深地扎入，他们一定会做出属于艺术自身的调整。莫言是做得非常不错的一位。但我赞赏的，绝不是他“大踏步后退”表面上的那些。

在现代社会，不会有一个纯然的和他者割裂的“自我”，小说至少应在某些文字中表达的就是这个自我和他者、社会、权力、世界的关系之谜，它较之纯粹的艺术创新可能更让我们着迷。我很少谈我的写作，我更愿意谈我心仪的大作家们——如果非要说，我就谈一点我在写作中的“个人禁忌”：我的小说中少有外貌描写。取消外貌描写，其实是我的故意，我试图以此标明我说的是一类人，是我和“我们”，是我们所喜所厌的，而不单单是“这个人”。我无意追踪某个人的戏剧化行为，它不是我所想要的，我追踪的是在这个人身上“我们”所共有的存在，这个人经历我们所共有的疑难……当然，每一篇优秀的文字都必须必然有作者血液的涌流，他也必须将“自我”放置进去——这是一枚硬币的两面。

譬如，在我的小说《那支长枪》中，我写下一个个别的、反反复复闹着自杀的人，他貌似是一个他者，但本质上是我，我试图通过对他的观察、审视，完成我对自我的审视和追问：当一个人的所有欲求和呈现方式都被削弱甚至剥夺，那他靠什么完成自己？他存在么？他依靠什么获得尊严感？在一种普遍的漠视中，他又能如何自处？生存中的死亡，作为一个醉心的写作者，我把能够呈现看得很重，我希望我能“与众不同”，然而在漫长的时期里我看不到自我呈现的可能，一种反反复复的疾病又追上了我。我是一个不受重视的小职员，我是一个没有才能的写作者，我是一个得不到关心的病人，我是一个被死亡意识纠缠得疲惫的中年男人，当然我也是我的父亲和姥爷，是人类里的大多数。于是，我写下了它。我愿意通过“这一个个人”刻画在我们命运的DNA中共性的部分，它不是时代性的，也不只是中国的。我认为它是整个人类的问题，似乎在之后的时代里也得不到本质上的解决。《消失在镜子后面的妻子》，我用夸张和荒诞的方式写下，整天打扫着卫生的妻子突然在镜子后面消失了，从此我的生活有了改变，然而我却一切按部就班，仿佛这一事件并没有真切发生……《消失在镜子后面的妻子》属于“概念先行”，它的起点是计划中的一篇论文，《蠕虫化倾向和零度写作》——它的核心部分，我在小说中借用电视里的访谈略有涉及。蠕虫化是荣格对乔伊斯小说的针对性评价，后来我评论韩东《知青变形记》的时候引用过这一片断——我发现，我们时下的写作多采取客观零度，这几乎是种共识，它在技术成功的同时其实也掩盖了我们可能的问题，而它又是那样尖锐而普遍：我们普遍缺乏情感投入，爱无力也恨无力，我们自身的温度不够当然也无法照亮故事里的人物，我们善于计较计算，按照合理的、最有效果的配方来完成构建，却不为故事中的人和物连通血管。所以我们能看到的是喧哗着行动着的人，却也是没有内心的人，他们和我们一样冷漠地对待这个世界和他者，即使在那些号称现实主义的作品中也多是如此。在作品中、生活中，我们回避着真和真问题，漠然，无心，自私，麻木，缺乏责任和对具体事物的感受，因而我们的文学也是如此，因而我们的社会生活也是如此……我们渐渐进入了蠕虫家族，变成了精致的利己主义者——不，在对待自己上，似乎那种漠然和冷也早早就侵入了进来，我们可能真的“连自己也不爱”。它写下的是奇异的“故事”，但本质上我要说的是群体，是社会，是我和我们，是民族普遍性。你读过我的《邮差》，写“我”充当死神信使的那篇小说。我要说的也是我在时下日常中的体会：在日常中，我不得不如此，我不得不说谎，我不得不对某些不平视而不见，当然偶尔我也不得不小小作恶，不得不充当这个信使。在这一生中，我们出于种种（包括怯懦、虚荣、妒忌、盲从、欲望、自我保护）的原因而时有做错，甚至是对他者的“加害”，甚至是落井下石助纣为虐——“你要我怎样？我还能怎样？”我们时常如此辩解，而情况有时也是，我们只得如此，在经历痛苦和挣扎之后，我们还是如此行事。在面对这些“不得不”的时候，我们也时常用不思忖来麻木自己。不是么？我们在网络上读到多少灾难和不公啊，我们的表达是什么？我们犬儒着，可怕而可怜地犬儒着——在这个小说里，我更多地是说我们的犬儒状态，尽管我们也明白，任何人类的死亡和遭受也是我们自身的部分死亡，那块压过别人的石头也会压到我们自己，但我们故意不察不看，有时甚至……哈，我可以说我的每一篇小说在30岁之后都有强烈的“问题意识”，它都在言说我和我们的生存处境，言说我在的生活和它的可能。说自己太多好么？

郭艳： 80年代先锋文学严肃郑重地提出了“怎么写”的问题，当下写作的难题似乎更在于“写什么”，“怎么写”和“写什么”其实是一体的。请以自己的一个短篇来谈谈70后作家是如何处理这个问题的。

李浩：你是对的，“怎么写”和“写什么”互为表里，是一体的，我不相信谁能掌握将之截然分开的解剖学。《好兵帅克》在昆德拉眼里是人类最后一部伟大的通俗小说，是否最后不好说，但如果我们取消那种充盈在其中的夸张、戏谬和反讽，把“怎么写”换成另一种方式，它还有无那样的效果？杜拉斯的《情人》《抵挡太平洋的大坝》，如果你忽略它的“怎么写”，那它的意味就会全无，它就会变成一个没有多少故事性的情爱故事。再极端一些，纳博科夫的《洛丽塔》，如果我们专注于“写什么”而忽略掉它的“怎么写”——无非是一个花心老男人勾搭少女的通俗故事，应刊在《花花公子》上……随类赋形，“写什么”会影响并深刻影响到“怎么写”，而“怎么写”也会为作家选择他要书写的内容，部分地决定“写什么”。还以自我为例？

那我谈一下我的《一只叫芭比的狗》。它是由生活里的发现开始：当时我在《北京文学》工作，一天早上在等公交车的时候看到一只大约患有脑瘫的小狗，肮脏的、丑陋的、控制不住自己的腿的狗，它跑着，却时时被自己不协调的四条腿绊倒，所有在等公交的人都飞快转过眼光，它实在太难看了。当时我并不以为它会对我有用，直到一周后，我回沧州路上，想起我弟弟和邻居家的哥哥利用他家的母狗引诱公狗，然后将公狗们杀掉吃肉——我决定让它们结合在一起，变成一篇小说。“写什么”——我承认我愿意让概念先行，如果这个“写什么”不能让我感觉兴奋，我可能不会去写。所以有了这些还是不够。我想到所谓的无私的爱，父亲对孩子，孩子对父母，对家人和亲戚——如果他不美不善，如果他病着瘫在床上，那种爱一定会变得越来越稀薄，但责任会掩盖住它……决定写“宠爱”不断衰竭的过程，将它放置在显微镜下……如果推向极致的话，就不能谈人，可以将它交给“一只叫芭比的狗”来完成……经过一系列复杂而有趣的变动，故事的大体走向有了。这时我更确切地想，它应当是个东方故事，我要努力用好“计白当黑”的国画手法，用一种淡然、有意味的简笔勾勒其故事骨骼，而将属于肉质的部分留白给阅读者想象、填充……所以我给我的文字留出了空行，它很有用。说实话我当时自信满满，感觉自己找到了“异质”，找到了可以对西方现代手法提供反哺的方式……之后我用近似的手法写了《蜜蜂，蜜蜂》，写了《父亲，猫和老鼠》，写了《到彼岸去》。

我还要说随类赋形，我在《镜子里的父亲》中就没采取这样的方式，因为这种技艺有短板：它的载力不够，在负载太过庞大的重物的时候就会塌陷，它的应用适合故事性不强但意味悠远、经得住反复品啜的短篇。它也搭建不起太过复杂的结构。需要申明，我在运用这一技艺方式的时候也注意注入现代性，以及和其它技艺相结合：在《蜜蜂，蜜蜂》中，我用自己的方式使用了碎片拼贴，加入了“科学性解释”的碎片，借以“破”一下故事的流向让它更有粘性的阻力；在《父亲，猫和老鼠》中，我则尝试叙述重复，在重复的叠加中加深，让它生出回旋感，这是我从诗歌的方式中借来的。事实上，对“怎么写”和“写什么”的考量制衡，是在写作的过程中不断调整的，它一直存在着，从第一个字开始，到最后一个字结束。“写什么”与“怎么写”之间不存在一劳永逸的解决方法。

郭艳：中国社会的急剧转型，造成了现代与传统的断裂，同时又形成了观念上前现代、现代和后现代在中国社会的并行不悖。在这样芜杂的价值体系中，何为“先锋”和“创新”已经变成了一个急需辨析的问题，请你谈谈自己的看法。

李浩：这是难度、困局，但也是丰富的可能。我珍视它们的撕裂，也珍视可能的调合，这种互渗（无论是优是劣，是顺淘汰还是逆淘汰）其实为我们的言说提供了更大的可能，只是我们在把握它的时候多少显得贮备不足。我们应对的知识实在少得可怜，我最怕的是，我们以为是自己的发现，以为是自己的发明，其实并不新，是被发明之后的再次发明——只是因为我们视野的狭窄而不知。我最怕是这一结果。

在时下的语境中，“创新”确实显得可疑，它甚至被置换了内涵而变成了它的反义，“先锋”也是。一方面，我们对这两个词的认知显得过浅；一方面，它们的被误用又深刻地影响着我们——具体到文学中，许多人对“先锋”的理解仅停留在技术手段上，并不涉及人的现代性、思考的现代性和延展性尝试，某些标榜具有先锋意识的作品也仅是跟在发明之后的发明，对“先锋”的诟病也多由此而展开。“创新”，在很长一段时间里已变成利益者变相自肥的规则调整，而在文学上，它偶尔也会用来指鹿为马，把没有叙事规则、结构不完整不均衡的作品贴上“创新”的标识，而置真正意味的创新于不顾。在我的新书《变形魔术师》的后记里我谈到“先锋”，我说“我固执地认定先锋性是文学得以存在的首要理由之一——我所说的先锋性并不仅是写作技法，我更看中思考的前行，‘对未有的补充，以及让沉默发出回声的能力。做出发现、提出问题是重要的，帮助我们获得艺术上的新知是重要的，即使采用的是最为传统的样式；而如果仅有固定化的‘先锋技艺，不提供新质和发现，那它和先锋性就不存在必然的关联，我以为”。“我们阅读任何一篇文字都希望是一场全新的探索之旅。”而中国人的创新能力实在是过于匮乏，我们本质上对一切未知的幽暗都有恐惧。我们走到灯光的暗处都会恐吓自己，别说更为遥远、幽深的黑暗中了。我愿意多提创新，即使如此，我们迈出的可能也只是可怜的一小步，一小小步。我愿意将它当成首先是自我警告。

郭艳：如果说80年代先锋文学坚持艺术超乎一切之上，注重对于现代社会人的异化和内心抽象神秘经验的揭示，在小说技术上广泛采用暗示、隐喻、象征、联想、意象、通感、意识流动等手法，由此形成多层次结构文本。对于当下的写作来说，如何将先锋的小说技术和作家现代主体认知交融互补，在现代小说文本中呈现出更为深广的人类意识和人文情怀？请谈谈你的看法。

李浩：我认同你的看法，你的看法也是我的看法。我在努力中，不断试错地调整中，但方向是通向更为深广的人类意识和人文情怀。诗人奥登谈到，“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望，感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里），还有跟别人交流这些感知的愿望。”我承认，它存在着，相对坚固地存在着，在我的写作中，在我的探寻中，在我的未完成中。

但小说艺术要容纳这些，同时它又允许充分的个人性，个人的偏执、傲慢甚至魔鬼的一面都可以成就伟大，相对于托尔斯泰的伟大传统，我可能更欣赏源自陀思妥耶夫斯基的另一传统——他让我们理解众声喧哗的偏谬，同时也让我们认识贮含其中的合理性，我们无法选择只站在某一边；他让我们认识到那些个人，那些不一样的个人，从而让那些不一样获得我们的理解和宽容，理解不一样的他人是多么重要的一件事啊，它是小说最本质和可贵的发明，我想我们也要守护好它。“参差多态是人类幸福的本源”，或许如此，在艺术创造中，或许如此。

不给文学规定唯一路径，但我们得承认文学有它不同的格，达至高标是一切文学应致力的方向，无论是先锋性的、现实性的、传统的，或者其他什么的。奥尼尔说：“不和上帝发生关系的戏剧是无趣的戏剧。”我认同其中片面而深刻的合理性，但不准备将它售于任何的写作。杜拉斯、纳博科夫、门罗，他们的存在于文学亦是有效的，我从他们那里也受益甚多，虽然我不会将他们请进我的神龛里。

责任编辑 朱亚南

郭艳 ：中国社会科学院文学博士，北京师范大学博士后，现为鲁迅文学院副研究员、青年评论家。

李浩：河北省文学院专业作家。