“闽派书画”何以可能？

【摘要】 艺术史的视角往往通过地域和风格来确认“闽派”，但这两种认定方式都是很成问题的，甚至会走向艺术史的反面，去追寻一种非历史的闽派风格。艺术史视角还有把闽派当做过去完成的存在、注重继承的缺陷，并漏掉了“‘闽派书画何以可能”的问题。美学视域是一种可能性视域，它不仅关注“曾在”，更关注“将在”。因此，区别于艺术史上的“闽派”，今天所说的“闽派”应当是“新闽派”，它是有待生成的。这里的美学是“作为文化哲学的美学”。通过这一思维转换，在学理上，“‘闽派书画何以可能”的问题，首先表现为“闽文化何以可能”的问题。闽文化是边缘型文化或离心型文化。边缘型文化固然有明显的缺点，却也有突出的“边缘优势”。从闽文化的边缘优势中可以引申出闽派理念来。漂泊、反叛、开拓三者，可以作为新闽派的基本艺术理念。但艺术理念毕竟是无形无象的，漂泊、反叛、开拓这三个闽派理念对于区分出一个具有离心性的派别是积极的，对于聚合一个“闽派”可能是消极的。闽派元素则可以实际聚合“闽派书画”，引发艺术家对“闽派”的认同感。闽文化、闽派理念、闽派元素，是“闽派书画”成立的三条件。有了这三足，“闽派书画”之鼎就可以立起来了。

【关键词】 闽派书画；美学；闽文化；闽派理念；闽派元素

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

在书画领域有没有一个“闽派”？这是近年来关于闽派书画或闽派艺术讨论的一个核心问题。这个问题只有两种答案，有和没有。无论是回答有还是没有，在思维方式上都把这个问题视为艺术史问题。换言之，“有”就是“曾经有过”或“早已存在”，“没有”则是“过去不曾出现”、“从来不曾有过”。认为存在“闽派书画”的观点，主要证据有二：艺术史文献中曾经出现过“闽派”这一概念，历史上出现过许多杰出的闽籍书画家。认为不存在“闽派书画”的观点，则强调福建只有莆仙画派（仙游画派）、诏安画派等地域性小画派，充其量再算上“闽西画派”，它以上官周、黄慎、华喦这“闽西三杰”为代表，然而并不存在统一的、作为整体的“闽派”。本文认为，内在于艺术史视域观照“闽派书画”，将难以从根本上回应“并不存在‘闽派”的质疑，也不能展开对于“闽派书画”的深层理论探索，更无法提出并回答“‘闽派书画何以可能”的问题。要提出并回答“‘闽派书画何以可能”的问题，有必要将艺术史视域转换为美学视域。

一、艺术史视域中的“闽派书画”

（一）地域与“闽派”

综观艺术史，“闽派书画”的存在似乎是个不言而喻的事实。艺术史家发现，“闽派”一词在历史上确实曾经出现过，例如，“人知浙、吴两派，不知尚有江西派、闽派、云间派。大都闽中好奇骋怪，笔霸墨悍，与浙派相似。”（方薰《山静居画论》）20世纪的黄宾虹、王伯敏等艺术史家也使用“闽派”的说法。这就为我们启用“闽派”概念提供了历史文献的依据。如果我们追溯“闽派书画”的历史，甚至会有群星璀璨的感觉：宋代有惠崇、郑思肖、蔡襄、蔡京，明代有边景昭、曾鲸、黄道周、张瑞图，清代有上官周、黄慎、华喦、伊秉绶，近现代有宋省予、李霞、李耕、沈耀初、陈子奋、郑乃珖、沈觐寿、潘主兰……还可以列出更多的名字。不过，这种对“闽派”的认定方法，必然带来两个问题。

首先，“闽派”和“闽籍”的概念混淆。当我们列出宋代以来的“闽派”书画家时，这里的“闽派”是一个地域性的概念，而且“闽派”基本上就是“闽籍”，闽派艺术家就是闽籍艺术家。那么，画家的籍贯能否作为界定一个画派的依据？这是一个疑问。譬如被我们视为闽派重要人物的黄慎和华喦，一是福建宁化人，一是福建上杭人，本来是理所当然的“闽派”人物，但艺术史家一般将他们归入“扬州八怪”或“扬州画派”。为什么黄慎和华喦属于扬州画派？因为他们虽然生于闽西，却曾久居扬州，在扬州开展艺术活动。李廷迎祖籍河北大兴，常年寄居福建长乐洋屿，与潘主兰齐名，所以我们视之为闽派画家。这就说明，籍贯和出生地较之居住地和工作场所，更难以作为界定画派的依据。为“闽派书画”张目的学者，往往把闽籍知名画家曽宓、林海钟等也纳入其中，以壮声势，但我们如果说曽宓属于京派，说林海钟属于浙派，岂非更加顺理成章？

其次，突出了“地域性”，却忽视了“时代性”。艺术史上确实多有以地域为画派命名的，如新安画派、金陵画派、海上画派、岭南画派、长安画派，等等，然而，一个画派不仅是地域性的，而且往往是时代性的。扬州画派产生于清初，大约存在于康熙初年到乾隆末年，此前可能已有在扬州活动的画家，此后当然还有在扬州活动的画家，但我们并不认为此前和此后有扬州画派。提及黄山画派，我们马上想起明末清初的梅清、石涛、渐江，并想起贺天健的著名评语：“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，渐江得黄山之质。”[1]137可以说，黄山之美便是这“黄山画派三巨子”发现的。在梅清、石涛、渐江之前，并无黄山画派；在梅清、石涛、渐江之后，也基本上没有黄山画派。尽管现当代很多画家如黄宾虹、张大千、刘海粟、李可染、陆俨少等都画过黄山，但显然不能将他们纳入黄山画派。我们常说，“岭南画派是继海上画派之后崛起的重要画派”，这说法本身就意味着画派的时代性。可见，仅从地域这一要素界定某个画派，是比较粗枝大叶的做法。我们还得考虑时代因素。

在书画史上，“闽派”主要是相对于“浙派”而言的；先有了“浙派”的概念，而后才有“闽派”的概念。而浙派形成于明代，“至明季，方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”（方薰《山静居画论》）严谨地说，“闽派”一词主要被用于清初上官周、黄慎身上。黄宾虹在《籀庐画谈》谈论“闽派”时，谈的就是上官周和黄慎。张庚《国朝画征录》（1735年）评论上官周“有笔无墨，尚未脱闽习也；人物工夫老到，亦未超逸”，王伯敏称“上官周所画人物，开‘闽派先路”[2]219，张庚笔下的“闽习”明显带有贬义，而王伯敏所说的“闽派”则是褒义词了。也就是说，在将本是贬义的“闽习”转化提升为“闽派”的过程中，上官周厥功甚伟。上官周是“开‘闽派先路”的人物，既然如此，当我们谈论“闽派书画”时，将明朝的边景昭、曾鲸、黄道周、张瑞图等纳入其中，已然有些勉强了，至于将宋朝的惠崇、郑思肖也算作闽派书画家，那就颇有些“关公战秦琼”的意味了。有些画派（如岭南画派）除了创始者，还有第二代、第三代的代表人物；但是，将闽派艺术的历史从宋朝算起，时间跨度长达约一千年，如此历史悠长的“闽派”恐怕只是艺术史家主观臆想的投射。艺术史上没有任何流派曾经存在一千年之久。日本绘画史上的“狩野派”，历时长约四百年，这大概是世界上极为罕见的、甚至是绝无仅有的事例了。

值得注意的是，我们今天所说的“闽派”，指的是整个福建画派，因而理所当然地将闽西画派、诏安画派、莆仙画派都包括在内，然而，这也是只考虑地域因素而不考虑时代因素的想当然的囫囵做法。闽西画派、诏安画派和莆仙画派，是不同时代的产物。如上所述，闽西画派产生于清初，其代表人物上官周、黄慎、华喦生活于康乾年间。诏安画派则是道光至咸丰年间正式形成的，其代表前期有谢颖苏（谢琯樵）、沈瑶池、汪志周等人，后期有马兆麟等人；诏安画派对台湾书画艺术影响甚深，谢颖苏多次到台湾讲学，享有“台湾美术开山祖”之誉。莆仙画派的出现最晚，形成于清末，活跃于民国，李霞、李耕、黄羲分别是第一代、第二代、第三代的核心人物。闽西画派、诏安画派、莆仙画派既不在同一时代，又不在同一地域。那么，我们可以将闽西画派、诏安画派、莆仙画派笼统地合称为“闽派”吗？诏安画派地处闽南，据说吸收了黄慎和华喦的画风，莆仙画派的“二李”也私淑闽西三杰，但诏安画派、莆仙画派与闽西画派的关系，不同于印象派与后印象派，三者并没有直接的传承和发展的关系。尽管闽西三杰被称为“闽派”画家，诏安画派也有“闽派”之名，然而严格说来，这是两个独自形成的独立存在的“闽派”。换言之，在书画领域，我们并没有一个从清初上官周开始一直延续到20世纪的“闽派”。在这个意义上，说“‘闽派不存在”，也许并不是一个无理取闹或哗众取宠的说法。

（二）风格与“闽派”

如果仅凭地域难以成为划分画派的依据，那么确认画派的依据是什么？按照艺术史家的倾向，是艺术风格。“闽派”书画得以存在，是由于“闽风”即闽派风格的存在。的确，风格是界定画派的重要依据之一。譬如岭南画派，与其说是根据地域命名的，不如说是根据风格命名的。事实上，“岭南画派”只是后来的美术史家叫出来的名号，这个画派的创始者高剑父、高奇峰、陈树人自称“折衷派”或“新国画派”，他们的艺术理念是要对传统中国画推陈出新，为此不惜引进西洋画的写实方法，探索中西合璧。岭南画派的“二高一陈”，有相近的艺术理念，有统一的或相似的艺术风格。艺术风格好比人的面孔，旁人很容易辨认出来。岭南诸子的个人面貌自然有所不同，但他们总体上有着维特根斯坦所说的“家族相似”。风格上的家族相似确保了画派的存在和延续。欧洲绘画史上的印象派、立体派、野兽派、表现派，画家众多，甚至跨越国界，但它们也有基本上统一的或相近的风格。但是，到底有没有书画上的闽派风格呢？这个问题也只有两个答案：一是根本没有，一是尚待总结。

艺术史面向过去，是对过去之事实的记述与总结。德国艺术学家格罗塞指出：“艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的。它把传说中的一切可疑的和错误的部分清除尽净，而把那可靠的要素取来，尽可能地编成一幅正确而且清楚的图画。它的任务，不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。”[3]1在事实的探求和记述之外，艺术史家还要总结某些一般性的东西，进而探求艺术史的发展规律。按照艺术史的思路，所谓“闽派风格”只能到历史上闽籍书画家的作品中去总结。然而，这种思路也会遇到两个质疑。

第一，正如地域难以成为界定画派的依据，风格也未必能够准确界定一个画派。风格有个人风格、流派风格、时代风格、地域风格、民族风格等。艺术创作的主体是个人，艺术家的个人风格更为根本。“曹衣出水，吴带当风”，“黄荃富贵，徐熙野逸”，都是个人风格。当然，曹仲达，吴道子，黄荃，徐熙，都是开宗立派的人物，因而个人风格的放大，就成为流派风格。如果说个人风格小于流派风格，那么时代风格、地域风格和民族风格则往往大于流派风格。我们常说中国风、希腊风。我们常说中国诗歌的南北差异：北方特征由《诗经》所奠定，南方特征由《离骚》所奠定；北方偏于现实主义，南方偏于浪漫主义。这就是地域风格。在地域上，浙江和福建都属于南方，因此浙派和闽派都属于南方风格。我们也可以整体地比较清代风格和明代风格，这就进入时代风格的概念。然而，明代和清代都有诸多艺术流派，许多艺术流派共享“明代风格”和“清代风格”。总之，风格有时会大于流派，溢出流派。当我们试图以艺术风格确定艺术流派时，这风格本身还需要更为细致的限定。例如，地域可大可小，“闽派”风格基本上也就是“闽地”风格，它不应等同于南方风格，也不应等同于闽西风格、闽中风格、闽南风格等。风格是个历史性的概念，常表现为时代风格，那么，“闽派”风格到底是明末清初的风格，还是清末民初的风格？

第二，在为数众多且时间跨度甚长的闽籍书画家那里，有没有一种共同的艺术风格？在21世纪的今天，我们大概只能说没有。早在20世纪上半叶，欧洲就掀起了反本质主义的运动。何谓本质主义？文学理论家陶东风的说明比较通俗易懂：“本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史、普遍的永恒本质，这个本质不因时空条件的变化而变化……”“本质主义常常把某些特定群体在特定时期出于特定的目的、为了特定的利益生产出来的对于文学特征的理解，或者把特定时期处于支配性地位的关于文学的认识，普遍化为文学的‘一般本质或‘永恒本质。”[4]3-41958年，有一个名为肯尼克的艺术学者宣称：“并没有周全的规则、标准、规范、定律可以适用于一切艺术品。”“并不存在一种所有艺术品所共同具有的属性。”“用同样的尺码去衡量莎士比亚和埃斯库罗斯乃是错误的。”[5]37这是典型的反本质主义的言论。需要强调的是，反本质主义并不是完全摒弃本质，只是认为不存在超历史的永恒本质、单一本质。

艺术风格也是一个历史性的概念，以书法为例，书法史素有“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”的说法，可见书法风格的时代性。如果在书画领域贯彻反本质主义的主张，那么我们实在很难说，自宋代惠崇、郑思肖直到21世纪，有一个不变的共同的闽派风格。前面提到“闽习”一词，“闽习”的字面意思是“福建习气”，大概可理解为消极意义上的闽派风格，上官周和黄慎为将消极意义的“闽习”转化提升为积极意义上的“闽派风格”，做出了重要的贡献。可见，“闽习”也是一个时代性、阶段性的概念，一个会变化的概念。“闽派风格”同样如此。哪怕是将“闽派”从清初上官周算起，到现在也已经三四百年了，是否存在着一个三四百年保持不变，贯穿于闽西画派、莆仙画派、诏安画派的共同的闽派风格？答案是不言而喻的。在这方面，“闽派”与前面提到的日本狩野派大不相同。狩野派是个宗族画派，是“家族企业”，它的技法是在家族内部直线传递的，父死子继，代代相延，故而可以数百年基本上“一脉相承”。不过纵是狩野派，其风格也绝无可能一成不变。更何况如前所述，“闽派”其实是历史上不同时期不同地域的几个小画派的合称，并没有狩野派那种内在连贯的艺术传承方式。总而言之，艺术史家习惯于从风格的统一性界定“闽派”。可是，当我们沿着艺术史家的思路去追溯界定“闽派”的依据时，我们发现艺术史家走向了自己的反面，试图去追溯一个固定不变的非历史的闽派风格。但这种固定不变的闽派风格又是追溯不到的，因此，我们就不得不面对“‘闽派书画是否存在”的困境。

艺术史的思维定势，还有一些缺陷。例一，在艺术史视域中，“闽派”书画其实已经完成，属于过去。越是使用种种史料证明“闽派”的存在，就越是让人意识到：“闽派”确实曾经存在过，但它也已经成为历史。艺术史家的主要工作，就是尽力将今天的福建书画家与历史上的闽派联系起来，“接上闽派传统”。例二，重在继承。以“闽派书画”而论，艺术史视角的考虑大体上是，通过梳理“闽派”（实为“闽籍”）艺术家的谱系，指出或建议今天的闽籍画家继承前人的某些特征，以接续“闽派书画”之传统。这种常见的思路，忽视了一个艺术流派的崛起或形成，往往不是由于继承传统、肯定传统，而恰恰在于突破传统、否定传统。打破惯例是艺术流派的题中应有之义。衡诸欧美日本，莫不如是。19世纪末20世纪初日本有过一个“朦胧派”，其代表为横山大观、菱田春草、下村观山等人，他们舍弃传统日本画的线描手法，致力于空气和光影效果的表现，故称“朦胧派”。朦胧派是“新日本画运动”的重要一步。那么，“闽派”书画继承了什么，又突破了什么？这样的问题好像迄今尚未被提出过。以上种种，都使得我们必须从艺术史视域撤离，进转入美学视域。

二、美学视域中的“闽派书画”

（一）美学视角与“闽派书画”

艺术史的视角面向过去，是对既成性的总结，与之相对，美学的视角是面向未来，是对可能性的探寻。美学是哲学的一个分支，而哲学是一种理论。从前人们普遍认为，理论是对实践的总结，理论总是尾随于实践之后，恰似黑格尔的那句名言：“密纳发的猫头鹰要等黄昏到来，才会起飞。”[6]13-14黑格尔把哲学比作智慧女神密纳发的猫头鹰。哲学一般是在历史事变结束之后才会出现，“哲学总是来得太迟”，犹如密纳发的猫头鹰到黄昏时才会起飞。哲学如此，美学亦然。“美学经常落在活生生的艺术活动和艺术经验之后，望尘莫及，却总爱以八股式的腔调发表议论。”[7]25但是，这种哲学观过于强调哲学的后发性和总结性，而忽视了哲学的前瞻性和预见性。事实上，哲学不只是总结过去、解释现实，哲学还探索可能、创造可能。冯友兰论“诸子的由来”时指出：“道家者流，盖出于隐者。”[8]33这似是不刊之论，但纵观中国历史，未必是先有隐士后有道家，隐士很可能是道家思想塑造出来的一种理想生活方式。或者说，由于道家尤其是庄子对隐士生活的出色描绘，使得隐士作为理想化的生活方式而深入人心。在这种意义上，可以将冯友兰的观点反过来说：道家催生了隐逸思想。自然，较之老子哲学，庄子哲学更应当被视为隐逸思想的源头。庄子的逍遥观和齐物论，与其说是对现实的总结，不如说是对可能性的探索。美学是哲学的一个分支，美学也不囿限于现实性。我们可以说亚里士多德在《诗学》中提出的模仿论美学，是对古希腊戏剧及其他艺术的总结和概括，但亚里士多德的理论后来“雄霸了欧洲两千多年”，可见它本身蕴含着指向未来的维度，具有丰富的可能性。克莱夫·贝尔的形式论美学，一开始是对后印象派绘画的解读和辩护，但形式论一旦建立，它就超越了后印象派绘画，被扩展到一切艺术门类。李泽厚甚至拿克莱夫·贝尔的“有意味的形式”去解释中国原始彩陶装饰。贝尔的《艺术》出版于1913年，此后的艺术就比从前更加有意识地追求“有意味的形式”了。

内在于美学视域，我们对于“闽派书画”的观照，就不仅着眼于它的现实性或既成性，更要着眼于它的可能性；不仅关注它的“曾在”，更关注它的“将在”。艺术史视角漏掉了“‘闽派书画何以可能”的问题，这是由于它把“闽派书画”当作一个既成的事实。历史上曾把闽西画派称为闽派，还曾把诏安画派称为闽派。既然曾经有过“闽派”，那又何必追问它何以可能呢？然而我们今天所说的“闽派”，其实并不是艺术史上出现过的“闽派”，它既非闽西画派，亦非诏安画派，而是囊括了整个福建在内的画派。这样的“闽派”在历史上从未出现过，而是尚未生成的、有待建立的，因而它不能停留于对过去的继承或延续，我们必须从根本上追问“‘闽派书画何以可能”。美学家应当在追问过程中，争取成为“闽派书画”或“闽派艺术”的理论缔造者。不过，由于我们所说的“闽派”并非艺术史家所说的“闽派”，有必要将它命名为“新闽派”，以区别于艺术史上的“闽派”。于是，从艺术史视域向美学视域的转换，也表现为我们的焦点从“闽派”向“新闽派”的移动。

美学也有形形色色。有人认为美学是关于美的学问，有人认为美学是“审美学”，有人认为美学是艺术哲学，而我们认为，美学是一种文化哲学。黑格尔的美学在某种意义上已可视为文化哲学了。在1835年出版的《美学》中，黑格尔提出了“美是理念的感性显现”这一著名定义，这里的“理念”不妨理解为“文化精神”。黑格尔结合不同的文化精神研究建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧这五大艺术门类。他对17世纪荷兰小画派的解读，实际上也是对荷兰人和荷兰文化的解读，尤为深刻、精彩和经典。在《艺术哲学》（1864）中，法国学者丹纳提出了影响艺术产生与发展的“三要素”说。“三要素”即种族、环境、时代。而“环境”，包括自然环境和文化环境。丹纳认为：“自然变化有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，气候的变化决定这种那种艺术的出现。……精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[9]42用各自的环境来解释艺术，必然用文化环境来解释艺术，所以丹纳的艺术理论，也是作为“文化哲学的美学”的雏形。不过，在哲学史上，真正的文化哲学在19世纪末20世纪初才蔚为大观，其代表是新康德主义的文化哲学。至于把美学视为文化哲学，则是最近才有的事。前国际美学学会主席海因茨·佩茨沃德有一篇论文《美学与文化哲学，或作为文化哲学的美学》，文中主张把美学“重构为文化哲学的美学”：“我们必须努力建构超越美学的美学。我们亟需把美学重置于更加广阔的文化哲学的视角之中。如此一来，我们就能进一步丰富和扩展我们对艺术的理解。我所辩护的观点是使得我们能够把艺术理解成作为整体的文化中的某种生成力量。”[10]62这是一种可以接受的美学观。笔者也曾发表过类似的论文，说明美学向着文化哲学的转向。[11]把美学理解为文化哲学，也就是将艺术视为一种文化现象，从而将文化视野和文化观念引入美学研究之中。

艺术是一种文化形式，而且艺术是“整体的文化中的某种生成力量”，“闽派书画”概念的提出，意味着闽文化的自觉。闽文化获得自我意识的最初表现之一，便是“闽派”艺术呼声逐渐高涨。于是，在学理上，“‘闽派书画是否存在”的问题，首先表现为“闽文化是否存在”的问题，而“‘闽派书画何以可能”的问题，首先表现为“闽文化何以可能”的问题。“闽派书画”可以存在，首先是由于闽文化的存在。从而，闽文化究竟是什么样的文化，就成了我们必须追究的首要问题。但闽文化的存在只是表明可能出现“闽派书画”，却不能具体说明何以必然生成“闽派书画”。作为一个艺术流派，“闽派书画”的存在至少还要有两个条件：闽派理念和闽派元素。闽文化、闽派理念、闽派元素，是“闽派书画”成立的三条件。有了这三足，“闽派书画”之鼎就可以立起来了。

（二）闽文化与“闽派书画”

成为人就是成为个体，同样，成为一个艺术流派，也就是成为一个独特的艺术流派。独特的存在才是存在。没有独特性的艺术流派，并不是艺术流派。“闽派书画”的独特性取决于闽文化的独特性，因此，要证明“闽派书画”何以存在、如何可能，首先就要找出闽文化的特殊性来。谈起闽文化的独特性，我们往往想到那些具有代表性的现象，如哲学上的朱熹理学，宗教上的妈祖信仰，戏剧上的莆仙戏、高甲戏、歌仔戏，茶文化中的乌龙茶、铁观音、大红袍，等等。但这只是列举代表性的实例，还并不足以说明闽文化的特征。譬如朱熹理学的部分思想可能在福建产生、在福建传播，故称“闽学”，但朱熹理学本来就是对官方哲学儒学的继承，在思想层面上并无地域性。当朱熹理学自身升格成为官方哲学之后，更是消弭了其地域性，并没有所谓“福建朱熹理学”，区别于“江西朱熹理学”“湖南朱熹理学”之类。所以，不能将文化的特征还原为代表性的实例。

文化特征往往在比较中见出。例如为了确定楚文化的特征，我们往往拿它与周文化比较。“这两种文化，也可说一是色彩学的，一是几何学的。在周文化那里，仿佛不以规矩不能成方圆；在楚文化这里，却是像‘青黄杂糅的大橘林似的，鲜艳夺目。简单一句话，周文化是古典的，楚文化是浪漫的。”[12]3从李长之的这段话可以看出，比较不只是经验性的比较，即不只是表面特征的比较。例如有人说，“楚人霸蛮，闽粤雄强”，这只是经验性的比较。李长之说周文化是古典的，楚文化是浪漫的，这却是一种类型的比较。类型的比较不停留于经验，而是从经验中跃升到概念，或将经验沉淀为概念。文化类型也是比较出来的。在曾经的名著《菊与刀》中，本尼迪克特把日本文化命名为“耻感文化”，是相对于西方的“罪感文化”。后来李泽厚认为中国文化是“乐感文化”，这显然是与“罪感文化”“耻感文化”相较而言。耻感文化、罪感文化、乐感文化，都是用类型去描述某种文化的特征。这意味着，为了寻找闽文化的特殊性，我们必须描述闽文化的文化类型。

区分文化类型也有很多的方式。有的以生产方式来区分，有的以气候特征来划分，有的以“风土”来区分。日本哲学家在和辻哲郎在《风土》中认为，基于“风土”的文化可分为牧场型、沙漠型、季风型三种；中国文化和日本文化都属于季风型的文化，但由于中日风土的具体差异，使得日本人感受性强，中国人感受性弱。这是国与国的比较。与闽文化具有可比性的，首先是中国的其他省份或城市的文化。比较而言，闽文化的最直观的类型，是边缘型文化。边缘相对于中心而言，因此，边缘型文化又可称之为离心型文化。先秦时期，居于中原之地的周人自称华夏，把周边的人呼为东夷、西戎、南蛮、北狄。南蛮是对长江以南各民族的称呼，如孟子就曾把楚人许行讥为“南蛮鴃舌之人”。大体上，福建也属于南蛮之地。但严格说来，福建“比南蛮之地更南”，因为它较之广东、浙江、江苏、湖北、湖南等南蛮之地更具有边缘性和离心性。须知“中心-边缘”的位置是移动的。在唐朝，长安是文化中心；在宋朝，开封则是文化中心。在近现代，北京固然是文化中心，但长江流域附近的南京、上海、杭州，甚至武汉、长沙、重庆、昆明等，都曾经是文化的或大或小的中心，例如，抗日战争期间的西南联大设于昆明，西南联大在当时可谓中国的文化命脉之所系。然而福建并没有享有如此殊荣。福建在文化上不但总成不了中心，而且总是离心，总在边缘。西藏和云南也在中国国土的边缘，但本文所说的“边缘”不但是地理的概念，而且是文化的概念，西藏和云南离佛教文化较近，就其与佛教文化的关系而言，西藏和云南并不边缘。广东在福建之南，难道不是比福建更加边缘吗？然而不然。且不说广东曾是禅宗六祖慧能驻锡弘法之地，在中国近现代史上，广东也一度成了文化的中心。鸦片战争、太平天国运动、戊戌变法、辛亥革命，要么发生在广东，要么与广东有关。东北三省似是边缘之地，也没有多少深厚的文化积淀，但那里曾是满族人的老窝，在数百年间，东北离北京更近，与北京的关系更密切。最后，福建是介于大陆和海洋之间的地域，它相对于大陆是边缘，相对于海洋也是边缘。因此它的边缘性相当突出。总之，闽文化是边缘型文化或离心型文化。

边缘型文化不可能成为主流文化。这可视为一条规律。以宗教为例。中国最大的宗教是佛教，而福建似乎在地理上和心理上都离佛教较远。中国有佛教四大名山，即山西五台山、浙江普陀山、四川峨眉山、安徽九华山。福建处在四大佛教名山圈出的地域之外。浙江有个普陀寺，福建则有个南普陀寺。南普陀寺之得名，就是由于它在浙江普陀山之南。仅从寺庙名字上就可以看出浙江是中心，福建是边缘。于是福建得以在主流宗教之外形成了一个地方性的民间宗教，即妈祖崇拜。妈祖崇拜与海洋有关，因此它只能产生于沿海地域，福建是其诞生的最佳场所。妈祖崇拜产生之后，也具有极强的边缘性，它作为渔民的宗教崇拜，不可能向内地传播，只能传播到台湾岛，而台湾自然也是边缘。事实上在明清时期，台湾和福建在文化上几乎是一体的。

与宗教上的妈祖崇拜不能成为普遍性宗教相似，福建的书画艺术，也从未“开风气之先”，从未“应者云集”，从未成为全国的“主流”。这里有一个既是艺术史的又是美学的问题：同是明末书法大家，为什么黄道周的影响不如王铎？明亡之后，黄道周抗清失败，被俘殉国，而王铎降清，仕于两朝，做了二臣。黄道周的人品远在王铎之上，加之他是儒家大学者，因而甚至被誉为圣人，在这个“书品即人品”的国度里，黄道周的影响本来应当远在王铎之上才是。然而书法史表明，王铎的影响远大于黄道周。这个现象，光用书法艺术成就的高低是无法充分解释的。唯有用闽文化的边缘性来解释，方能解释得通。黄道周书法代表边缘型文化，王铎书法代表中心型文化。王铎的书风是中原书风，也是主流书风，他上承二王、颜柳、米芾，成为集大成者，几乎整个书法史都在他的作品中；同时王铎也把握住时代的脉搏，洞悉书法从书斋阅读把玩向视觉观赏的转变，处理好大字书写与造型，这就使他的书法既承前又启后；既是总结性的，又是开创性的。黄道周则不然。他的书法，客观上并不能代表主流书风、正统书风，主观上也没有接续二王传统的意愿，他“剑走偏锋”，以个体的天赋与才情在书法史上挣得一席之地。边缘是远离中心的，甚至是与中心隔绝的，黄道周书法也有几分“与世隔绝”的意味。在绘画方面，黄慎和华喦的影响，基本上不出闽地。沈耀初可算大师级的人物，然而除了福建和台湾，也没有什么传人。同是写意花鸟画家，李苦禅在艺术水平上未必高于沈耀初，但他是齐白石画派的传人，且长期定居于北京这一文化中心，其影响力自然非沈耀初所可比拟。如果我们把黄道周、黄慎、华喦、沈耀初视为“旧闽派”的代表人物，那么可以说，“闽派书画”直接体现了闽文化的边缘性特征，不太可能出现“举国趋之，如饮狂泉”的人物，不太可能提供引领一个时代的审美潮流。

（三）闽派理念与闽派元素

边缘型文化固然有明显的缺点，却也有突出的优点，可称之为“边缘优势”。从闽文化的边缘优势中可以直接引申出闽派理念来。边缘性或离心性，是关于文化类型的整体性的说法，具体地说，它还表现为三个特征：漂泊性、反叛性、开拓性。落实到闽人个体心理结构上，则为漂泊心性、反叛心态、开拓心胸。如果说每个艺术流派都应当持有某种艺术理念的话，那么，漂泊、反叛、开拓三者，可以作为新闽派的基本艺术理念。

游离于中心之外，就是漂泊。虽然居于边缘，但边缘人仍然可以有两种选择，其一是向往中心，其二是甘于边缘，在远离中心处漂泊。漂泊心性就是一种甘于边缘，不愿归化于中心、不愿同化于某种既定秩序的心理状态。尽管边缘人可以有向心与离心两种选择，但显然是离心的选择更有优势。边缘人主动同化于中心秩序和主流价值，充其量成为中心文化圈中第二流的人物，等而下之者，将沦为鹦鹉学舌般的跟屁虫。举例来说，今天中国书法的中心，自然首推北京，中央美院王镛教授的书法和篆刻，戛戛独造，风靡一时，如果福建的书法家篆刻家也去模仿王镛，那恐怕再怎么努力，也很难超过王镛在北京的弟子如刘彦湖、徐海等人，于是只能沦为书法界二三流的角色。显然，离心的选择，腾出了更多的自我发挥的余地。试想若是在长安、洛阳、开封、南京，怎么可能出现佛教和道教之外的新的民间宗教来？新的民间宗教只能在地方、在偏僻的边远地区产生。从旧闽派的艺术作品看，福建书画家基本上都本能地选择了离心之路，甘做边缘人物，一心发展自我，于是“闽派书画”就赢得了自己的鲜明特色。这特色其实是一种“无特色的特色”，因为福建书画家更关注的是突出个人色彩，而不太关注发展群体特色。从整体上看，“闽派书画”缺乏风格上的一致性，明显呈现出风格的多样性。正是风格的多样性成就了“闽派书画”。从这里我们可以推出一个类似悖论的判断：只有不太刻意于“闽派”的艺术家，才能真正形成“闽派”的特色。过分热衷于“闽派”，其实是试图在边缘建立中心，或将边缘建成中心，这不但是不可能的，而且必将丧失本有的漂泊心态。新闽派书画家应当是个甘于边缘、具有漂泊心性的人。

边缘性也会带来反叛性。坚持与文化中心保持距离，这本身就是反叛精神的表现。福建是有反叛传统的。明朝灭亡之后，反清集团在福建拥立唐王朱聿键即位，是为隆武帝，临时国都福州改名为天兴府。黄道周就是这个流亡政权的礼部尚书，而郑成功的父亲郑芝龙后来成为这个流亡政权的平国公。隆武帝死后，郑成功以福建厦门为据点，将厦门改名为“思明”，继续抗清。北伐失败之后，郑成功转向台湾，以台湾为根据地。这一段历史为福建最为辉煌的历史之一，它的文化核心就是反叛。由于这段历史，我们可以说福建人的文化基因中就有反叛性。反叛精神对于艺术创作有何意义，这是不言而喻的。“艺术叛徒”本来是对刘海粟的詈骂，结果成了刘海粟的光荣。这是由于艺术的生命就在于创新，而创新需要反叛精神。反叛什么？反叛是对中心反叛，也是对传统的反叛；是反叛旧有的规范，也是反叛既定的法则。不错，艺术创作的辩证法是，既要反叛传统，又要继承传统。任何艺术流派都要继承传统，但新闽派的继承，不应是具体继承，而应是“抽象继承”。换言之，应当继承下来的，不是黄慎、华喦、谢颖苏、马兆麟、沈耀初等人的技法与画风，因为这些具体的技法和画风，不但已然老化、过时，而且会构成今天创新的束缚；应当继承下来的，是闽文化中的反叛精神。拥有反叛心态，才可能进行艺术上的全新探索，才可能真正生成属于今天的“新闽派”。“新闽派”应当以反叛为理念。

反叛心态的重要表现，就是开拓进取，而不是固守传统，抱残守缺，故步自封。福建人确实是有开拓心胸的。地理位置决定了福建人要与海外发生关系，而开拓心胸则决定了福建人要积极放眼世界。从南宋到元代，泉州就是福建对外贸易的重要港口。明朝郑和下西洋，也经过泉州，曾到泉州灵山圣墓行香，并祭祀妈祖。值得一提的是，郑和是伊斯兰教信徒，灵山圣墓就是唐代建立的伊斯兰教信徒的墓。泉州有“世界宗教博物馆”之誉，佛教、伊斯兰教、基督教、印度教、犹太教、道教、妈祖崇拜都有，这充分体现了闽文化的开放心态。进入近代，福建还与“洋务运动”发生密切的关联。19世纪末兴起的洋务运动，是中国近代以来第一次以开放心态对西方文化的借鉴和吸收。以前我们认为，洋务运动最终失败了，而福建的洋务运动更是“以彻底失败告终”，例如，马尾船政和福州机器局在民国时期没落了，并没有带来福建工业的崛起。但张鸣指出，“洋务运动未必是场失败的运动”，“不管如何评述，洋务运动毕竟是中国第一次自主的变法，毛病很多，但不能因此说它不行，甚至说是失败。为什么很多人说洋务运动是失败的呢？是因为中国旁边有个邻居日本，日本人向西方学习的成绩比我们好。”[13]118-119的确，至少从文化心态上看，较之之前的鸦片战争和之后的义和团运动，洋务运动体现了应对西方文化的健康且正确的态度。郑和下西洋和洋务运动所体现的开拓心胸，也是闽文化的题中应有之义，且应作为新闽派的艺术理念而发扬光大。近年来，福建颇有几个在国际艺坛上大展身手的人物，如蔡国强、黄永砯，这似可作为新闽派艺术家之开拓心胸的印证。值得一提的是，1986年，黄永砅和几个艺术家发起了“厦门达达”运动，创作了一些著名的行为艺术，载入中国当代美术史册。这说明，新闽派艺术家，不应当是保守的艺术家，而应当是勇于开拓创新的艺术家。

艺术理念终究必须落实到艺术作品，因此，谈论“‘闽派书画何以可能”的问题，不能仅从闽文化进入闽派理念，还得从闽派理念进入闽派元素。但“闽派元素”概念较之“闽派理念”，显得较为形而下，而且与艺术创作关系较近，与美学关系较远。在这篇从美学视角看“闽派书画”的论文里，只能三言两语，简单一提。一个艺术流派，总是有些仅属于自己的构成元素。近年来我们津津乐道的“中国元素”，就是以中国或中华民族为单位，与世界其他国家、民族相对比而言的。使用“中国元素”的艺术作品，往往具有“中国风”、“中国格调”或“中国气派”。这又涉及前面提到的 “风格”问题。风格是艺术史概念，也是美学概念。不错，风格是确定一个艺术流派的重要依据。不过，艺术风格作为审美对象，是一种虽然可以真切地感知和领悟，却难以实在化或对象化的东西；它是“现象”，而非“实在”。可以确指的，是艺术元素。艺术风格的主观来源是艺术理念，艺术风格的客观呈现是艺术元素。因此，只要我们谈论了艺术理念和艺术元素，则纵然并不专门探讨艺术风格，艺术风格也已隐含其中了。即使没有统一的共同的艺术风格，只要有相近相似的艺术理念，也能形成一个艺术流派，“闽派”就是如此。但艺术理念毕竟是无形无象的，“闽派”要得以存在，还得有外在可见的标志，这标志就是闽派元素。漂泊、反叛、开拓这三个闽派理念对于区分出一个具有离心性的派别是积极的，但是对于聚合一个“闽派”可能是消极的。闽派元素则可以实际聚合“闽派书画”。闽派元素会引发艺术家对“闽派”的认同感。艺术元素可以区分为题材、意象和符号（形式）三部分。一个艺术流派必有它喜用常用的题材、意象和符号，“闽派”也不例外。

闽派元素是什么，或都有什么？闽派元素只能来自闽文化。但与艺术理念不同，闽派元素不是从闽文化的文化类型中去汲取，而是从闽文化的文化现象中选取。如何选取，须由艺术家的个人兴趣来决定，而美学性质的讨论充其量只能划出一个大致的范围，以供选择。福建的文化现象，可分为历时性的和共时性的两类。历史上出现过诸多福建文化名人，如朱熹、杨时、严羽、蔡襄、宋慈、柳永、戚继光、李贽、黄道周、张瑞图、郑成功、林则徐、施琅、严复、林纾、陈嘉庚、冰心、郑振铎、林巧稚、弘一……这些历史人物都是闽派元素的题中应有之义，都可以成为闽派绘画的创作题材，或为闽派艺术提供符号。还有共时性的闽派元素，包括自然风光和人文景观，如武夷山，旗山，白云山，鼓浪屿，土楼，闽南建筑，福州三坊七巷，惠安女，榕树，等等。就目前已有的艺术作品看，土楼、惠安女、渔船、榕树、闽南建筑等，是颇受欢迎，也较入画的闽派元素。这些元素可以自由自在地加以重组。由于组合的方式无穷无尽，闽派元素也是以无限多样的方式被使用的，因此，不惮“重复”“单调”之讥。事实上，衡量艺术作品的是整体效果，而非个别构成元素。在艺术作品中积极使用甚至重复使用闽派元素，可以让人一目了然，有利于凸显和强化“闽派”的存在感。此外，“闽派”艺术家还可以探索除此之外的其他元素，将它们在作品中呈现出来。

以上所说主要是绘画，至于书法，也可以指出一些闽派元素作为参考。明代以来，福建书法有三大家，即张瑞图、黄道周、伊秉绶，或者再加上弘一，成为“四大家”。这四大家共同点是个性鲜明，不与人同，异军突起，空前绝后。他们的书法都是只能观赏不能学习的，他们的书风都是没有传人的。但我们不妨选取其中的一些符号。如张瑞图和黄道周的侧锋方折，与通常所谓“笔笔中锋”追求含蓄蕴藉的书写要求迥异，这是旧闽派书家的标志性符号，我们可以将之放大，纳入新闽派书法的视觉图式中。又如伊秉绶和弘一，虽然书法风格很不同，但都有强烈的装饰性和视觉形式感，或许可以合称之为造型性，他们都把每个汉字作为独立的造型艺术品来对待，这在伊秉绶可能是无意识的，在弘一则是有意识的。以往的书法有“用笔-结字”这对概念，到了伊秉绶和弘一的书法中就不够用了，于是变成了“书写性-造型性”这对概念，这使得他们的书法具有相当程度的现代性。我们也可以将他们的造型性放大，尝试纳入新闽派书法作品中。不过，这种与艺术创作密切相关的话题，应该由艺术家自己去探索，去实践，而美学家和理论家在此时就应该保持沉默了。

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