论戏曲艺术中的“象外之象”

李楠

【摘要】 本文论述了戏曲艺术中的“象外之象”的概念，对它的内涵以及外延都做了一定程度的具体分析，并结合京剧传统剧目的经典实例做了进一步剖解，对戏曲人物形象的塑造过程也做了具体阐释，相信对今后的戏曲新剧目的创作会有一定帮助。

【关键词】 戏曲；象外之象；京剧；审美

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

一、“象外之象”

“象外之象”的象不是具体的物，而是物象，并且物象本身是创作者根据主观精神从生活中提炼符合他的审美形象，通过再次注入创作者的情感、观念、审美情趣就形成了意象。为什么当人们注入了主观能动的思想感情之后就会创造出意象呢？这要从艺术的发生学谈起。简而言之，由于艺术形式的产生不同于自然科学形式的产生，它是人们通过感知自然界、认识自然界之后对客观事物有一种意识与潜意识的反应，加之本身精神世界的各种复杂元素综合产生的一种理想化的概念。正如宗白华在《美学散步》里所说：“什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。”[1]120

所谓戏曲艺术的意境之产生，一定是一出戏中的矛盾冲突和情感冲突达到顶峰的时候。也就是说，戏曲情节进展中的这种情感过程会产生某种意境。何谓“意境”？它指的是一切文艺作品与自然景象中所表现出来的情调和境界。在戏曲艺术中，简单地说，意境就是“象外之象”，也就是说，戏曲艺术当中所包含的情感因素已经超越了它的形象本身，而带有了一种更广泛、更普遍、更具强度的概括性。说得直白一些，就是观众当看到演员在舞台上尽情展示自身表演技艺的同时，不仅会沉浸在他们的高超的艺术手段之中，更要紧的是，观众随着戏曲的情境而不自觉地随之投入到对某种生活的回忆之中，或是勾起了平素的某种刻骨铭心的情感，或是激发了以往某些挥之不去的积愫。这样一来，戏曲表演之所以感人，就不是简单的形式上的感人，而是所谓“象外之象”的魅力使然了。恰恰由于戏曲艺术在形式上和思想内容上通过高度浓缩的唱念做打的手段达到完美的统一，所以戏曲中的象外之象就很容易产生于一个个鲜活剧目之中。

这样一种状态下的典型性情感，是欣赏戏曲的人们在其他的人生境遇中都会普遍遭遇的，因此，对于观众来说，这种舞台上的情感表达很容易勾起大家的某种情感回忆与联想，产生一种由内而外的体会与激动。正如沈达人所指出的：“戏曲塑造舞台形象，是以意为主导、以象为基础，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成了舞台意象的创造的，这种独呈异彩的意象创造规律，是非常值得重视，并且需要进一步继承、发扬的。”[2]54

又如“意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来。意象性是艺术固有的优点：意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去：它死在变成批评家的艺术家身上，死在那些冥想者身上，他们由着迷艺术的欣赏者变成了冷静观察生活的人。”[3]216-217

这几句话所说的意思是，人们沉浸在美学欣赏之中时，是非常陶醉的，没有太多的理智和冷静可言。就拿戏曲观众来说，他们在看戏的时候也是非常投入的，并不像搞戏曲研究的学者那样一本正经，对台上的演员评头论足，更不像戏曲的从业者看戏那样，遇见同行的拿手本事就暗自琢磨着如何潜移默化地移用借鉴到自己的表演当中。于是，也可以说明一点问题，那就是人们对艺术的欣赏要比对哲学和历史的分析更加盲目。或许，这也能从一个侧面反映出搞艺术确实是需要天赋、灵感的，并不是每一个聪明人，甚至聪明绝顶的人都可以胜任艺术家这一职业的。

二、关于性格刻画

戏曲艺术的抒情性特征与剧中人物的性格特征是紧密联系在一起的，包括什么样的人会产生什么样的情感，他在什么样的情况下会产生什么样的情感。在戏曲的传统剧目中，有着一大批具有典型性的例证。

例如，京剧《秦琼卖马》中，剧中的主人公秦琼落魄之后，寄居在客店中对着店小二唱的一段脍炙人口的【西皮三眼】“店主东带过了黄骠马”，就是在特定的情境下抒发了他个人特定的情感。此时此刻，秦琼的内心情感是悲凉、感伤、绝望、痛苦、无奈、郁郁不得志的，而这种情感的产生又是剧中的秦琼独有的。因为秦琼这一人物与这匹黄骠马之间的关系很特殊，非同一般。这匹黄骠马也曾经是秦琼多年来最亲密的战友，伴随着他度过了多少飘零坎坷、艰难困苦的岁月，到现在这个时候，秦琼万般无奈，身无分文，囊中空空，为了生存下去，为了还清欠给店主东的住宿费与餐饮费，才万不得已卖掉这匹心爱的宝马。那么，秦琼在这出戏里所独有的情感就是戏曲艺术的抒情性的个性化表现。

笔者曾经在舞台上演出过这一传统剧目，对这出戏比较了解。目前，少数年轻的老生演员都唱过这出戏，但是观众好像都不太认可他们的演出质量，原因何在呢？首先，这出戏的历史太悠久了，自打“四海一人”的伶界大王谭鑫培把这出不起眼的“开锣戏”唱红了之后，后来的各路老生演员都跟着唱这出戏，传承至今，在群众心中早已深深扎下了根，演员在台上唱，观众在台下跟着唱，所以一旦出小小的瑕疵与纰漏，就容易授人以柄，贻笑大方。其次，这出戏本身并没有太多的成套唱腔，唯一规整的上板唱段就是“店主东带过了黄骠马”一段，其余都是散句。所以，京剧中像这样的戏就是看演员是否能够演出剧中人物的身份地位、思想风貌，难点也就在此。另外，最重要的就是演员一定要体验人物内心，做到戏曲化的角色体验，不能只是顾着唱腔，那样的话，也难怪某些观众发出抱怨之声，会说秦琼卖掉的不是自己心爱的宝马，而是别人的马，丝毫没有心疼怜惜的不舍之意。

讲究的话，这段“店主东带过了黄骠马”的唱腔，应该唱出非常鲜明、层层递进的层次感，首句“店主东带过了黄骠马”应该是普通的叙事性语句，只需要唱出洒脱平稳的感觉就足矣，不宜故意卖弄感情。第二句“不由得秦叔宝两泪如麻”则是由叙事性语句转入到抒情性语句，笔锋明显发生陡转，演唱时需要哀怨低沉，切忌情绪不到位。接下来的两句“提起了此马来头大，兵部堂王大人相赠与咱”是秦琼向店主东炫耀和夸赞自己的老马，意味着自己的这匹马是大有来头的，并非等闲之辈，让店主东对它刮目相看，这里要唱出秦琼的骄傲感和虚荣心。其后的两句“遭不幸困至在天堂下，还你的店饭钱无奈何只得来卖它”是秦琼自我感伤与悔恨，内心是充满了不舍的痛苦，但在此特定的走投无路、束手无策的情况下又真的无可奈何、不知所措，这里要唱出秦琼的自卑感和失意心。最后的两句“摆一摆手儿你就牵去了吧，但不知此马落在谁家”是整段唱腔的煞尾，要唱出意犹未尽的感觉，让观众留下回味，应该把秦琼的落魄之意融入到有气无力，唉声叹气的唱腔当中。与此同时，在每一句唱腔的结尾与下一句唱腔的开头的间隙中，伴随着大慢板的长过门儿间奏，丑角演员扮演的店主东也要很好地配合起来，穿插大量说白，起到亦庄亦谐的效果，与老生的形象相映成趣，相得益彰。这个例子印证了戏曲艺术的抒情，既要安排得恰到好处，与冲突密切相伴；又要符合人物的特征。只有如此，才能准确地传达人物此时此刻的复杂心理变化与深沉的情感，从而深深地打动观众。

三、关于人物塑造

戏曲艺术的人物塑造手段是与众不同、独具一格的，有它一定的原则规律。它的主要途径并不是也不应当被理解为，通过简单的一些仅仅符合生活常识或者一些稍微接近生活细节的直接表现来在舞台上复制描摹，更不是原封不动照搬上演那些符合生活规律的一些动作表演。它最主要的途径是通过抒发人物的个性情感来塑造人物性格，附带的艺术表现手段当然还有很多，例如脸谱、道具、灯光、布景、特技，等等。在戏曲中，外化的人物动作和人物表演，都是依托内在的人物心理来进行支撑的。这种心理状态就是一种情感，一种情绪，这是舞台艺术表演的核心落脚点，也是戏曲艺术塑造人物性格的根本所在。事实上在戏曲中，表现人与人之间的各种关系，戏里戏外更多的是通过展示出复杂的人际关系，每个人物所具有的特殊心理状态，以及这些人物所产生出的情感抒发，与此同时来体现核心人物的独特性格。通俗地说，这种戏曲艺术的抒情性色彩就是什么样的人，才会抒什么样的情。

由于戏曲艺术是程式化的表演艺术，所以不论这种程式化的表演形式是对于古代社会生活以及当代日常生活的扩大还是缩小，但它最主要的表演手段的支撑还是人物的个性情感。戏曲艺术从其诞生之始，就不断吸收和借鉴着外来的各种门类艺术中的唱念做打的表现手段来丰富着自身的营养，而这些外来的表现手段更多的是带有抒情性的，比如音乐和舞蹈这两门艺术。

音乐旋律本身并不产生具体可感的形象，它是通过人们的想象力和固有的情感来打动人。所以，音乐艺术的本质就是它的抒情性。由于话剧艺术与戏曲艺术不同，它没有戏曲中那么多的音乐成分，故此，话剧艺术的叙事性较强，而抒情性则很弱，所以话剧艺术更倾向于被当作是一种戏剧性的戏剧，而不是抒情性的戏剧。由此可见，音乐因素在戏曲艺术中的地位和作用不可动摇也不可替代。戏曲艺术将各种具有民族性与地域性的音乐旋律吸收进来，也就理所当然地将音乐艺术的抒情性融入自身。与之同理，舞蹈动作本身也没有具体可感的形象，它也是通过抒发人物内心的情感来创造艺术的美。而话剧那种戏剧性戏剧也同样不带有大段的舞蹈化动作展现，于是中国的戏曲艺术又在这一问题上占据了优势，戏曲艺术中有着繁难复杂的各种身段表演为其他戏剧形式所无。戏曲艺术既然综合了音乐和舞蹈等门类的艺术形式，也等于是把这些艺术的抒情性优点集于一身。由于后面还会有专章探讨，此处不再赘述。

当前，从事戏曲创作的许多人对于戏曲艺术的抒情性特征出现一种误解，狭义地理解抒情性，认为只要有抒情就可以感人。为什么当下某些新创剧目难以打动观众，无法引起观众的共鸣，甚至让观众反感？这是由于编创人员错误地理解了戏曲艺术的抒情性特征，他们认为戏曲艺术的抒情性会起到破坏戏剧情节进展的节奏的作用，会使得剧中人物的个性化彰显效果有所削弱。

笔者认为，这一问题要从以下两个方面进行重新定位思考：

第一，所有的戏曲新编戏的主创人员一定要加强戏曲艺术的抒情性与戏剧性的紧密结合，不要在风平浪静的地方，不痛不痒的环节无病呻吟，没完没了，那样会有画蛇添足之嫌。戏曲的情节起伏和戏曲的结构框架一定要符合当代人的审美标准，节奏要明快，不能拖沓，情节安排要大起大落，悲喜交加，扣人心弦，环环相连，一波三折。戏曲中如果用更短的时间来叙述可有可无的情节的时候，则会留出更长的时间来让剧中人物抒情演唱，厚此薄彼的做法也是给抒情性特征腾出更多的空间，这也是突出戏曲本体特征的举措。关于有话则长，无话则短，并不是片面地说在戏曲的剧情发展中，需要解释复杂故事的时候就多用一些笔墨，在无需多言的地方就吝惜一些笔墨。

以京剧传统戏《乌盆记》为例，观众们都知道这出戏的“戏核”是“讨盆”一折，也就是张别古拿着赵大还给他的一只乌黑色的盆儿回到家中，听到这只盆儿居然开口说话，说明了自己是由被害冤死的刘世昌的尸骨烧制而成，请求张别古带着它去开封府的衙门寻找青天大老爷——包公告状伸冤。在这一场戏里，老生有两段著名的大段唱腔，一段为【二黄原板】，即“老丈不必胆怕惊”，另一段为【反二黄三眼】转【原板】，即“未曾开言泪满腮”。在这里，老生扮演的刘世昌的鬼魂把前因后果唱得淋漓尽致，让张别古听得明明白白。而其后的一场“公堂”，刘世昌的鬼魂跪在包公的面前，却只唱了一小段【西皮流水】，把冤情说得轻描淡写，一笔带过，但是剧中的包大人却一听就明白了实情。

有人可能会发问，这样做显得有点儿脱离实际，为什么公堂上的刘世昌的鬼魂说那么少，还能立刻让包大人断案呢？这就是艺术不同于生活的地方。何况，真要较真儿起来，哪家有盆儿可以说话呢？倘若从戏曲艺术的抒情性角度来分析，就不难解释这一现象了。因为在张别古的家里，那样的轻松场景之下，是善于发挥抒情的地方，刘世昌的鬼魂当然要一五一十地说，九曲十八弯地唱。而在包公的公堂之上，那是非常严肃正经的地方，原告不能有一句多余的废话，寥寥几笔的唱词就足够展现打官司的场面了。

《乌盆记》这出戏当然是太经典了，学老生的演员不管是什么流派，都肯定学过这出戏来打过基础，因为“此为皮黄传统戏，早年余三胜擅演刘世昌，后经谭鑫培加工，成为谭派名剧之一，也是余、杨常演的戏。”[4]205而某些老生演员则不懂得通过这出打基础的骨子老戏来透视“有话则长，无话则短”的深层含义，于是狭义地从生活的实际出发，对于某些传统剧目进行一番胡思乱想，总觉得其中有着这样或者那样的问题，而看不见其中蕴含着这样或那样的优势，从而对老祖宗的遗产做了大刀阔斧的修改，这些修改之后的作品历经若干年后，又灰飞烟灭，不再被采用，老戏仍然还原其最初的原貌。

又如京剧传统戏《断臂说书》，无论从唱腔设计和念白安排来看，还是从人物的穿插调度来看，都已经趋于完美。但是曾经有过老生演员，由于质疑剧中的王佐在见到乳娘之后，一下子就亮明身份，太过突然，于是增加了大段成套的【四平调】唱腔，由乳娘问一句，王佐唱一小段，把王佐从小到大怎么学会兵书兵法的事情都唱出来了，其实内行也不知道到底这是在唱给谁听？是唱给乳娘听，还是唱给观众听。如果说是唱给观众听，那观众的反响并不热烈；如果说是唱给乳娘听，那乳娘更不可能对王佐的个人履历有那么浓厚的兴趣。所以这些后加的唱腔唱了几年之后也就没人再唱了，当人们回头再看看《断臂说书》这出戏的结构处理，才发现老戏果真就是高妙无比。王佐的“定计”一场，唱腔很多，一段接着一段，因为他此时此刻要抒情，他正是在感情冲动之下，一狠心，一咬牙，就突然间把自己的一条胳膊砍断了，然后顺利地装扮成残废人，成功地打进了敌人的内部。而在王佐见到乳娘的时候，一见如故，似曾相识，又是他乡遇故旧，因此一拍即合，说两句寒暄之词就相互承认是自己人，消除一切疑虑与戒心了，他俩都抱有同样的复仇心理去劝说陆文龙归降大宋。这出戏，前面是展示老生演员的唱功，后面是展示老生演员的念白和眼神的表演，把美轮美奂的京剧程式化都展示得一览无余，无愧为经典之作。

其实，上述这些改良的创作手法在实际运用上并不会直接影响到戏曲艺术的抒情性特征的发挥程度，反而帮助其发挥。并且，在戏曲情节的关键点上，要体现极度的抒情性，就要多多采取“紧拉慢唱”的方式。紧拉慢唱，本身作为戏曲各大声腔体系中的一类，即【摇板】，在各大剧种中都有存在，有的剧种对其有专门的名称，这里姑且用京剧中的概念代替所有剧种里紧拉慢唱的形式。按照一般的定义，“摇板的伴奏和唱腔的关系是紧拉慢唱，即胡琴的过门比唱腔的节奏大约紧一倍”[5]170。紧拉慢唱是由伴奏乐队中文场的弦乐做出紧张急促的拖腔演奏，加之武场中的板鼓做出密如雨点的连续打击，配合演员展开慢条斯理、不慌不忙的演唱，相映成趣。

以京剧为例，虽然【西皮】和【二黄】两种主要声腔体系中的【摇板】的形式不像【三眼】、【原板】等板式那样有着严格的强弱拍节限制，但实际上演唱起来难度更大。它要求演员做到嘴里无板而心里有板，形散而神不散，王瑶卿则认为：“整块的上板唱段固然重要，但它终究有尺寸管着，而散板、摇板则不然，表面看来，他们的演唱似乎没有固定的节奏，但实际上，演唱的语气，语调，出字，落音都要和板鼓的节奏相互呼应，否则便唱得拖泥带水，把观众神儿唱散了。”[6]18-19

【摇板】在京剧中是【西皮】、【二黄】、【高拨子】三种不同的胡琴里外弦儿定调的声腔体系中，都各自有一套完整的体系，但是出现的情况又各不相同。作为过渡性的唱腔，或者被说成是“戏作料”的唱句，如两句或四句结构的【摇板】是为了贯穿情节所服务的，承前启后而已。而大段句数甚多的【摇板】，则是剧中人物作为抒情性的需要而刻意展现的。它往往都在剧中最紧张激烈的地方出现，有着雷霆万钧之势，直摄人心，也正是这种紧拉慢唱形式的散漫与无形，才更加体现出成套上板的唱腔的热烈气氛是多么引人入胜。有张有弛，张弛有度，也是整个京剧一出戏的唱腔设计的基本原则，它也同样符合戏曲声腔音乐为塑造剧中人物的音乐形象所必须遵循的起承转合的总体格局。【摇板】本身的伸缩性给演员和琴师都提供了巨大的伸展空间，给了他们自由的发挥空间，于是可以让戏曲的抒情性特征在此得以淋漓尽致地展现。

例如传统京剧《空城计》中，诸葛亮在“城楼”一场，内心无比复杂纠结，面对着两位不明真相，自以为是的扫街老军，不紧不慢地唱出大段的【西皮摇板】“恨马谡失街亭令人可恨”，配合着其中间杂的【西皮】小拉子过门与老军门调侃的对白，战争的紧张全都装在了诸葛亮的心里，而让老军以及空城之内的将士们免除紧张情绪则要自己装作无事一样，这样的紧拉慢唱正好与诸葛亮的内紧外松的处乱不惊、临危不惧、胸有成竹相映成趣。

由《空城计》这一活生生的紧拉慢唱的经典实例，可以得出结论，关于戏曲舞台上的时间控制，必须要做到“有话则长，无话则短”。需要抒情时，一定要表现得足够充分，否则不尽人意；不需要抒情时，一定要蜻蜓点水般地一笔带过，否则就显得画蛇添足，无病呻吟，这才迎合当代观众的欣赏口味和审美情趣。

第二，一定要让戏曲演员在表现戏剧性的同时，更多体现个性色彩，通过抒发个性化的情感来强化人物性格，使人物性格更加鲜明。

近年来戏曲舞台上的某些新编戏，将剧中人物的唱段减至很少，几乎与话剧无二了，生硬地把原本很优秀的戏曲素材变成了一个电影素材。又有某个新编京剧剧目居然让九大主演在剧中各自为战地一人演唱一大段核心唱腔，演员唱得累个半死，乐队的演奏员也在汗流如雨地劳动着，这就是滥用抒情性的表现。也许，编导人员为了突出展现九大主演的名角效应，或者是精彩绝伦的演唱功力，误以为观众可以趋之若鹜，大呼过瘾，实际上适得其反，事倍功半，不受欢迎。

究其根本原因，则是九大主演的演唱已经游离于剧情之外，不在戏里，在不该发挥之处恣意发挥，反而使得观众徒增反感。造成这种失败现象的根源在于，创作者的艺术理念里出现了硬伤，而这种硬伤植根于生搬硬套的借鉴西方演剧体系的某些话剧导演的心中，思想根源有了错误，导致最终的舞台呈现显出破绽。单纯的抒情性并不感人，抒情一定要与戏剧的激烈矛盾冲突相结合。而且人物性格的展现一定要在特定的人物关系，特定的环境背景，特定的人生境遇下进行展开，因为情境是戏曲艺术独特的本质。

戏曲的抒情性其实就是在戏剧性最浓烈的地方进行极大发挥的。从戏曲的场次划分情况来看，有些剧目的抒情性场次是单独孤立出来的，有些剧目则是将抒情性场次融入到最具有矛盾冲突的场次之内。但这些都说明，戏曲的抒情性和戏剧性其实是在同一情境之下爆发的。相反，在文学艺术中，往往抒情性则是在风平浪静的情节中，进行一番花前月下，或者闲情逸致的描写，因为对于纸面上的艺术来说，如果要急于表达复杂的矛盾冲突，就很难把笔墨分散在抒情之上。写了戏剧性的故事，就难以再去写抒情性的心理活动。可是，戏曲艺术恰恰在这方面有着独具一格的特色。因为戏曲艺术的舞台时空可以根据特定的环境进行凝固，在凝固以后的舞台时空里，演员就可以在特定的情境下恣意发挥，造成象外之象，触动观众，升华艺术品格。

四、传统名剧的启示

但凡能够成为老百姓心目中最受欢迎的作品，一定有其成功或者独到之处。例如京剧《锁麟囊》中薛湘灵的唱段安排就是独具匠心的，也是值得大书特书的。剧中一开始，薛湘灵在春秋亭中看见身边同日出嫁的赵守贞哭哭啼啼，哀号不止，就只唱了一段【西皮二六】“春秋亭外风雨暴”，因为此时的主人公并没有产生明显的个性情感，所以不需要抒发太多的内心活动，只不过是看见具有不同命运的同龄人而已，不值得大惊小怪。此时的薛湘灵只是怀着一种普通的情感——同情。同情作为一种朴素的情感，并不是多么高级，也不是戏剧性的情感，此时的人物性格并不十分突出，无非就是常人司空见惯的、谁都可以付出的同情。

而后面的“朱楼”一场中，薛湘灵唱道【二黄三眼】：

“一霎时把七情俱已昧尽，

参透了酸辛处泪湿衣襟。

我只道铁富贵一生铸定，

又谁知人生数顷刻分明。

想当年我也曾撒娇使性，

到今朝哪怕我不信前尘。

这也是老天爷一番教训，

他叫我收余恨、免娇嗔、且自新、

改性情、休恋逝水、苦海回身、早悟兰因。

可怜我平地里遭此贫困、遭此贫困，我的儿啊，

把麟儿误作了自已的宁馨。”[7]682

薛湘灵看见自己当年亲手慷慨赠予赵守贞的“锁麟囊”这一重要物件以后的情感是特定的，只有这个剧中人物自己独有，别人不可能具有。此时具有特定的人物关系，薛湘灵想到自己已经由富家小姐沦为别人府里低三下四、位卑贫贱的老妈子，伺候别人府里养尊处优的公子哥，此时抒发的情感则要饱满，要充分，要淋漓尽致。只有这样，才能感人，而这种情感的抒发还不单单是塑造薛湘灵的性格，它会产生一种“象外之象”，就是戏里所不能包含的人生况味。这种感叹会引起观众更强烈的共鸣，因为人都生活在社会之中，人的一生都可能遭遇这样的那样的坎坷，尽管具体事件因人而异，不尽相同，但对于世态炎凉的感叹却是共有的。

之所以说《锁麟囊》这出戏堪称经典，还不仅仅是由于这一段，或者这一场戏的感人。在整个这出戏中，“冷热场”的层次格外分明。有的场次只是为了叙述剧情故事而走过场，因此只是轻描淡写式的一笔带过，行话所谓“打上送下”，演员跟随锣鼓经的伴奏匆匆地“出相入将”，有的场次则不同，特别是后半部分的几个重要场次，每个场次都有大段的唱腔为体现剧中人物而服务，做足了文章，是一种极大的抒情。特别值得一提的是，该剧的编剧翁偶虹先生在后半场的起始处，也就是薛湘灵由于水灾之故而沦为他人府中的保姆的时候，精心写出了两句“对儿”，即“青衣休笑我，今日更相亲”。这两句念词儿，是薛湘灵面对观众而念出的内心独白，奠定了全剧后半部分的悲调基础。也许是该剧前半出太过于喜兴了，一派新婚嫁娶的场面，舞台上满堂红，所以反而更加突出后面的忧伤与悲哀。从剧本角度来分析，也正是这两句急转了笔锋，一改前面那种欢天喜地的文字铺排。

由于中国的戏曲不同于西方的戏剧，前者为外交流系统，而后者是内交流系统。也就是说，西方的戏剧由于其以模拟生活原型为基础，所以观众都是通过“钥匙孔”或者站在“第四堵墙”之外，来欣赏内中的一切情景，而戏曲艺术则是让演员不仅与同台的演员进行角色之间的交流，还让剧中人物跳出自己的身份与台下观众进行交流与互动。所以除去平常传统剧目中的自报家门式的“打引子”“坐场诗”“打背躬”之外，像《锁麟囊》这出戏的“对儿”，就起到了画龙点睛的作用。短短两句话，是薛湘灵对观众所说，告诉大家“青衣休笑我”。在这里，青衣既是指的薛湘灵自身的行当“青衣”，亦即“正旦”（舞台上的薛湘灵此时别说没有凤冠霞帔，就连她新婚时的一身红衣也没有了，只是青衫一件而已），更是指的“青衣贱婢”，在古代女性佣人由于其身份下贱，多以青衣着身，所以青衣也渐渐被指代成贱婢了，而这句话本身又是一句倒装句，因此更加耐人寻味。反之，如果不用倒装句，而是直来直去地说“休笑我青衣”，则必将意境全无。容笔者插叙一笔，各位肯定读过苏东坡的诗词《念奴娇·赤壁怀古》，那其中就有一句千古传诵的名句“多情应笑我，早生华发”。假如苏东坡也不用倒装句来形容他自己的处境，也是直来直去地诉说“应笑我多情”，意思虽然与原词不悖，而文学性肯定大打折扣，也不会被后人那么钟爱了。

又如京剧《贵妃醉酒》中，杨贵妃饮酒的场所是她以前经常饮酒之处，而这一天唐明皇却爽约未到，辜负了自己一片殷勤之意。唐明皇当天为了讨新宠梅妃江采苹的欢喜，居然对杨贵妃食言，所以同样的地点对剧中人物杨贵妃造成了不一样的心情。在此时，杨贵妃必然要抒情，抒发自己胸中的一腔郁闷，感叹红颜薄命，为什么在封建的男权以及皇权重重压迫的年代，女人一入宫门就总是百般束缚，而贵为天子的皇帝却可以朝三暮四，喜新厌旧，简直把后宫三千佳丽视作掌中玩物。这种抒情也同样带有一种“象外之象”。观众虽然不是封建时代的人，更不可能是皇亲国戚，但这种丈夫失约之后给妻子造成的“放鸽子”的沮丧的失落感是人所共有，人所共知的，观众也正是因为怀有这种普通的情感体验，才会觉得听戏是一种过瘾的享受。

这种“象外之象”与诗论相类似，司空图在《与极浦书》中提到：“‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”[8]201正是由于“象外之象”使观众能够产生如此强烈的共鸣效果，因此，戏曲作家应该注重在创作时立此“主脑”。当然，上述的例子，讨论的还只是在戏曲舞台上活态的表演来打动现场的观众。其实，即便是案头的戏曲文本这种平面化的作品也照样可以感染人心。

明朝剧作家汤显祖在写完《牡丹亭》一剧时，或许没有想到他的这部作品居然可以让后世的一位年轻女诗人冯小青在拜读他的大作之后，忧郁成疾，不久人世，伤身夭亡。有关冯小青与《牡丹亭》的种种问题，众说纷纭，莫衷一是。然而，关于冯小青题诗《牡丹亭》的原文，则是客观存在的历史遗迹，后人读之，无不痛之、哀之、怜之。或许普通人在阅读《牡丹亭》时，没有像冯小青那么悲痛欲绝，顶多不过是像《红楼梦》中的林黛玉那样，看完之后“心动神摇”。冯小青个人所独有的做小妾、被软禁的不幸经历和寂寞余生，使得她对于《牡丹亭》中的一往而深，却又不知所起，超越了生生死死的爱情，有着更加深刻的切身体会。她感同身受地看到了“象外之象”，把一个纸面上的《牡丹亭》剧本看成了自己的生活写照与演义。今天的人们虽然早已告别了封建时代那个腐朽的一夫多妻的不合理制度，生活在自由恋爱与自主婚姻的幸福之中，甚至提倡女权主义的也大有人在。但是重读冯小青的那几首诗作，还是可以再一次被“人间亦有痴如我，岂独伤心是小青”的诗句所感动。这也是这些诗句中的“象外之象”打动了今天的我们。

参考文献：

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