技术与人文的互动

吴轶博

“文字的创造，本出于超时空的信息传递需求的驱动。”作为记录语言和思维的工具，文字既是信息存储和传递的载体，又是将知识和经验得以世代相传的手段。文字是语言的书面表达形式，成文的法令、契约对社会群体生活起到了规约和规范的作用，维系并协调着复杂的社会关系，这也标志着“人类从蒙昧走入文明的进程”。在这种文明进程中，文本加工技术以及物质载体的流变无疑是具有革命性意义的。从原始契刻到柔软的书写，再到机械化生产和数字印刷技术，从骨头、岩石、植物、纸张到精密的计算机磁盘和芯片，物质载体和技术工艺的不断更新不仅提高了信息传播的效率，而且改变了传播活动的方式和性质。纸张和印刷术的发明是人类历史的里程碑，也是中国对世界文明进程做出的贡献，弗朗西斯培根有一句名言，印刷术改变了“这个世界的面貌和状况”。技术本身就是一种文化因素，不仅催生了新型文化样式，而且塑造了新文化样式的自身体系和核心价值的构建。信息的大量复制打破了精英文化对知识的权利垄断进而为大众文化的兴起开辟了新的路径，而且细化了社会分工促成了新兴产业的发展，进而导致了社会结构的变革。

一

自宋代毕舁发明了完整的活字印刷工艺后，此项技术并没有成为我国主流的印刷方式，在此后大约1000年的时期内，我国的印刷技术始终保持着一种传统手工的方式进行。直到十九世纪，西方活字印刷术反哺我国，带来了先进的印刷方式、印刷机械、印刷理念、印刷技术，国人也逐渐认识到现代出版印刷的力量，客观上为我国近代出版印刷及平面设计的发轫积蓄力量，铅活字时期印刷字体最初的设计实践和美学探索却是由西方传教士开始的。

在西方，德国金匠古登堡在毕舁之后400年发明了铅活字印刷术，这一技术为欧洲的机械化、工业化打下了基础并得到了广泛的应用和发展。“1448年-1450年间，欧洲246个城市建立了1099个印刷所”。印刷文化的兴起最直接的表征就是书籍革命和基于科学实验方法的字体设计实践。从传统的手抄书过渡到相同副本批量复制的印刷书，不仅书籍产量激增、成本低廉，最主要是书籍样式上已经初具了现代书籍设计的一些特征。在科技理性的影响下，字体设计也带着强烈的科学理性的意味，几何学、数学的科学实验的方法被大量运用到字体设计中，如德国书籍设计师阿尔伯莱希特·丢勒在对设计的几何形式和比例关系进行分析后提出了运用黄金分割原理设计整套字母表，以及法国设计师乔佛雷·托利采用严格的数学方法和网格体系设计的整套字体。1692年在法王路易十四的命令下法国成立了专门的印刷管理委员会，由数学家尼古拉斯，加宗带领负责新字体的研制，并完成了“帝王罗马体”的创刻。当西方现代印刷工业逐渐走向成熟时，我国正值明朝中期至清朝中期。清朝的《古今图书集成》是我国最大部头的铜活字印本，共64部，每部5020册，“这部书所使用的铜活字采取了最耗时和资金的人工雕刻，而非铸造。”而为令人惋惜的是，耗费如此大人力、物力和财力和时间才完成的活字在使用一次后便熔铸钱币去了。自19世纪初开始，随着传教士在华布道活动的开始，先进的铸字机和字模生产设备逐渐进入我国，意味着雕版印刷的终结。在经过不断改进中铸字技术也由手工铸字进入机械铸字的时期，铅字的生产效率得到了大大的提高。1913年，商务印书馆引进“汤姆生自动铸字炉”，每架日可铸字一万五千余枚，且出炉即用，免去旧式铸字之铲边、磨身、刨底等环节。”后又有将铸字和排版合二为一的西文排浇活版机器传人中国，最为知名的是“摩诺排铸机Mono-type"和立诺排铸机Linotype。可以说“西技东传”奠定了社会革命的物质基础，客观上推动了我国印刷出版业的繁荣发展，同时也意味着现代平面设计启蒙的开始，字体及版面结构的变化就是最基本的起点。首先，承载思想文化传播的书籍开始大量印制，而中英文混排开始出现，将中文方块字与非等宽、等高的西文排布于一个版面本身就具有复杂性和挑战性。其次，传统书籍的开本需要适应印刷机械的要求而改变了以往的尺寸，字号也由传统的大字变为小字，竖排变为横排，这样原本已经固定的字距、行距、空间都发生了巨大的改变。另外，由传教士主导开发的“传教士字体”由于文化背景的差异和技术条件的限制，本身就缺乏中国传统审美的基础，再加之文字被视为西方侵略中国文化渗透到工具，而并不被中国民众所接受。

近代印刷技术成熟于欧洲却不是它的故乡中国，以及传教士字体并不被国人所认可都有着复杂的社会文化原因。著名学者钱存训先生曾说：“雕版印刷常能创造书籍的字体及格式上的多种不同风格及效果，印成的书页因而可以超逸脱俗，以具有独特的风格与美感，这是单调一致的成套活字所不能企及的。”可以想见，中国传统社会对于书法艺术的文化认同已深深植入了中国人的日常的审美体验中，并产生了持续而恒定的影响。正如宋体字产生之初因其与中国传统审美情趣不符而不为传统文人和社会所接受一样，贺圣鼐曾言：“好古者憾其不精审美，习而生厌。”“中国文字的基础却似乎是深刻的理性思考，它们如同数字一样能够唤起事物的秩序与关系。所以在中国文字中，有非常抽象的与现实事物形式无关的笔画。”我们似乎也可以在莱布尼茨对汉字的认可和理性分析中寻找到些许答案。

二

技术作为物质生产的手段，它的形成和发展必然与社会物质生产的发展相平衡。虽然印刷术在社会变革、文化变革中的功能和意义对于中西方来讲大致相仿，但近代中国的活字印刷技术是在被动接受和引进中艰难前行的，同时缺乏社会生产力、社会制度、文化观念等综合因素的配套辅助，印刷术代表的近现代工业制造技术无形中拉开了中西方现代化的进程，同时也使字体设计行业呈现不同的历史境遇和发展。

当中国社会还封闭在“文化自闭”的盲目乐观中，以技术进步为标志的工业革命使西文很早实现了机械化处理，并在计算机出现不久迅速进入自动化、智能化，而汉字却在两个转折时期都遭受了历史尴尬。工业时代文字处理的典型特征是机械化，铅字是这一时期文字处理的核心。“一套拉丁字母拼音文字的活字，连同大写、小写、数字及其他印刷符号在内，总结不过100个不同符号，而一套汉字活字至少要制备20万个活字，并不罕见。”铸字之前还需要雕刻铜模，浇铸铅板后打纸型，铅活字印刷流程要以火熔铅，以铅铸字，铅字排版，浇铸铅板的流程。在编排过程中还要考虑铅字在整个文本中出现的次数，字体、字号的变化，铅活字的总数量巨大是必然的。汉字的技术属性不强是个不争的事实，著名语言学家周有光先生说：“任何文字都有技术和艺术两面性，可是拼音文字技术性强，而艺术性弱，汉字技术性弱而艺术性强。”汉字的这种艺术化表达的倾向的副作用就是偏好艺术、忽视技术，这也为汉字的工业化、数字化进程带来不利的影响。汉字的数量庞大以及形态复杂无法用增加机械复杂性来解决的问题，自动化的输入和输出也就无法完成，因此，我国的铸字机械和字模雕刻机长期依赖引进，即使有国人和民族工商业者的自发生产也停留在仿制阶段，也在帝国主义、殖民主义国家对中国的市场掠夺和垄断中被迫停止，引进和仿制一直延续到直到二十世纪70年代左右。

科技的发展需要有人文精神的强力支撑，“技术仿制”客观上可以加快社会、经济的发展，“文化仿制”将意味着文明的失落，因此文化不可能依赖引进。正是这样的危局意识和救国图存的信念使我国先进的知识分子在文化艺术领域掀起了风起云涌的社会思潮，一大批近现代设计者踏上了去西方学取先进设计理念的“设计救国”之路。与文化学者们通过大量美术字（通过装饰、变形等手段实施的艺术化的字体）实践实现现代化的救赎理想一样，我国20世纪20、30年代的印刷字体实践也出现过异常活跃的时期，以拥有当时先进铅活字印刷技术的商务印书馆和中华书局为代表的近现代印刷出版机构创制了大量制作精良且极具传统美学精髓的印刷字体，如由张元济主持，钮君毅写字，徐锡祥镌刻通过照相制版和电镀版技术完成的二号楷体活字；由书法家陶子麟根据唐末《玉篇》复刻的古体活字（仿宋），通过照相及铅胚镌刻完成的一号、三号铅活字各一副；由韩佑之以宋元精椠为范创制的仿古活字（仿宋）；钱塘丁三在、丁辅之兄弟效仿欧宋体书写，朱义葆、徐锡祥合刻，通过照相原稿，然后直接雕刻铅质活字，精制铜模，范铸铅字的“聚珍仿宋”等。此外还有华丰、华文、汉文、求古斋等铸字制模厂创制的铅活字字体。“自解放到1960年间，这十年并没有添刻新字体”，因此这些铅活字在新中国成立后经过整理基本奠定了20世纪60年代以前我国印刷字体的基本样式。贺圣鼐在《三十五年来中国之印刷术》中总结道：“综观此过去数十年吾国印刷术……印刷人才辈出，凡外国印刷之能事，国人今皆能自任之而有余，其技术之精者，直可与外来技师抗衡。”但遗憾的是，一方面引进的机械姑且能够加快生产速度，但汉字机械化的根本问题尚未解决，字模的生产和活字的制作仍需耗费大量的人力、物力和财力，客观上导致了中文印刷字体落后于西方和日本；另一方面，建立在工业技术基础上的机械美学、现代主义设计思想并未影响到此间印刷字体设计实践，因此没有与美术字的现代主义形成遥相呼应的对称发展，无形中延迟了印刷字体现代性、规范性的生成。直到20世纪60年代以后由于意识形态领域的政治需要，印刷字体设计才得到了重视和长足的发展，甚至奠定了数字字体的设计基础。

三

在同样的社会历史背景下，汉字改革运动巨浪来袭，第一阶段是以卢赣章、王照为代表发动的切音字运动；第二阶段是以吴稚晖、章炳麟和一批激进的文化学者和改革家们为代表，主张废除汉字；第三阶段为以吴稚晖、章炳麟为代表探讨汉字的改革方案。改革者们以不同的方式试图找出中国落后的根本原因，救民族于危亡，而汉字则成了众矢之的。实际上，去汉字化是在落后就要挨打的政治背景下受西方语言中心主义影响而产生的反思和反映，未免有其时代的局限性。这种论战在20世纪50年代进入了高潮，并成立了中国文字改革委员会，“文字必须在一定条件下加以改革，语言必须接近民众。”在毛主席的大力倡导下，草书楷化成为汉字简化的指导方针，1958年国家正式确定了当前文字改革的任务：“简化汉字，推广普通话，制定和推行汉语拼音方案。”1964年文化部发布的《印刷汉字通用字形表》，成为我国印刷字体字形规范的标准。经过专家学者的不断交锋，“去汉字化”所造成的传统断层才在20世纪80年代不断遭到质疑和批判。20世纪80年代全世界电脑化热潮已势不可挡，汉字电脑化、信息化成为历史的必然，以计算机为代表的新技术与汉字传播的需要，使一些专家们意识到汉字的改革必须向着适应汉字信息处理的新方向发展。其实西方学界对两种文字体系一直存在不同的声音，20世纪后也对“语言中心论”做出过批判和修正，如德里达就表示“尤其是表音文字，扎根于过去的非线性文字中，我们必须废弃这种文字”。甚至说“我由此开始借助中国的文字来解构西方语言中心特权的来源”。与语言学的去汉字化不同，设计学对于汉字所具有的文化基因却视若珍宝，常常被设计师视为设计的内在逻辑和利用的视觉元素。汉字的表意性是融哲学和美学于一体，因此，汉字不仅可以成为设计语言的形式、视觉排布的语法，也可以成为一种设计思维、设计方法和设计的诗性表达。这正是汉字具有的独特之处，也是中国文化所独有的，是平面设计的重要基石。

新中国成立后，通过一系列体制化改造、文艺思想改造等意识形态方面的规训，语言文字作为有效宣传的工具和媒介在其中发挥着巨大的作用，字体设计的重要性也凸现出来。在整旧创新的方针指导下，1955年-1964年间，文化部相继出台了《关于书籍、杂志使用字体的原则规定》《关于汉文书籍、杂志横排的原则规定》《关于活字及字模规格化的决定》等印刷出版物中使用的字模、字体、版面的相关规范，并于1961年我国成立了我国第一支专业的字体设计队伍，标志着印刷字体设计真正的开端，并且在这一时期也是印刷字体创作高峰。“30多年来，我国设计了数十副字稿，声场活字与铜模有30多种字体，100多个品种、规格的活字和铜模。”二十世纪80年代开始的电脑化热潮改变了整个社会的文化样态，激光照排和桌面出版系统使铅字印刷行业受到重创而迅速萎缩，以至于已经趋于成熟的印刷字体体式还没有规范成理论成果就消亡了。因此，长期以来印刷字体设计依然只是刻工和排印匠师们的重复性劳动以及充当印刷行业的注脚，没有得到高度理性的总结与分析，也没有形成规范性的理论体系去指导设计实践。进入数字时代后，数字字体技术和设计转入以字库公司为代表的商业体系中，字体在商业环境中的大量应用以及大众传播的勃兴中得到前所未有的发展。

四

自1946年世界第一台电子计算机“埃尼克”在美国宾夕法尼亚大学诞生以来，计算机的发展非常迅猛，经过30年左右的发展，在20世纪80年代左右，人类社会共同进入了电脑化、信息化的全新时代。给中文数字字体带来生机的是英文处理的自动化原理，这源于第一个桌面出版工具——英文打字机的出现，“它将现代排版系统的一些关键要素结合起来。”主要特点是打印元素静止不动，通过纸张滑动的机械运动来完成，通过这样的“走格”运动产生了字形的点阵存储、显示和输出技术，字形由计算机的数字化点阵信息加以表达。比如针式打印机的打印头是由若干直径不足1毫米的阵组成，通过击打就能打出许多不同规范的点子方阵，击打时在有笔画的位置让针头落下，没笔画的位置针头抬起，就完成了文字的打印输出。基于这样的原理，汉字的自动化处理只要改写输出软件和字形点阵信息就可以实现。字形的表达还需要有显示设备的辅助，荧光屏是重要的媒介，在二十世纪六十年代初用作计算机显示器时，就有了字形库的概念，电子化点阵字库是中英文字库的初始形态，现在在一些低分辨率的屏幕介质上以及小字号显示的情况下点阵字库仍然在使用。但这些字符的图形不是由字母的照片生成的，是由数字公式通过电子化的方式在屏幕上显示了这些图形，1965年德国赫尔公司发明的第三代阴极射线管照排机就是这种原理，但显示分辨率比黑白电视机荧光屏的分辨率高20倍，字体显示的清晰度有了较大幅度的提高。在这样的技术条件准备下，“748”工程的子项目——汉字精密照排的研究开始了，这为我国的印刷出版行业奠定了新的格局，同时也意味着中文数字字体的开端。

结语

每次技术的革新必定引发社会的文化特征和审美范式的转变，正如德国字体设计巨匠赫曼·萨普夫（HerrnannZapf）阐释的，字体设计顿循着因新受众、新媒体与新技术的产生而发生着不可避免的变革需求。麦克卢汉认为，一方面，媒介技术是人的本质力量对象化的体现，凝结着人的创造性意志；另一方面，新旧媒介的更替，会影响人的感知模式和艺术形式的更替。中文数字字体的设计实践将在数字媒介的平台上实施和传播，并数字化技术相融，与现代审美同构，因此，中文数字字体将以技术与人文的融合与互动为基点开启全新的模式。