悲情音乐审美的普遍性

纪维剑 张平

俗话说：悲喜两重天。悲、喜是人类最为基本的、呈现两极性的两种情感。与喜情相比较，悲情似乎更具有宿命性和根本性。因此，各种艺术对于悲情的表现更为普遍，更为深刻，其效果往往也更感人至深。由悲情转换而来的审美快感，更为深沉，更为痛彻。中华民族同世界上的其他优秀民族一样，亦不乏深刻的悲苦情感，同时，中华民族又以鲜明的乐观情怀彰显其文化特征。古人讲，“生于忧患，死于安乐”。由此看，悲喜两种看似矛盾的情感的确可以统一在一起。音乐作为抒发、表现、寄托情感的人类所共同拥有的无国界、无语言之分的一门艺术，其“以悲为美”的音乐审美情感同样在古今中外的音乐作品中呈现出了较为普遍的审美特性，这一特性主要体现在作品题材、审美结构和审美类型、调式运用和旋律形态等方面。

一、悲情音乐作品题材

“音乐是人类社会生活的反应，它承担着传递社会信息与交流情感体验的职能。”时代的变迁、政权的更迭所引起的政治斗争、阶级斗争、民族斗争，以及人与人之间形成的家庭矛盾、伦理关系、人生价值观念、悲欢离合的爱情故事、“小人物”平凡命运的悲剧等，始终贯穿于古今中外的人类历史发展进程，同时亦展现了人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。因此，在古今中外的音乐作品中，以上述内容为题材将客观世界中的各种事物进行艺术化的再现或表现就成了历史的必然。

（一）悲欢离合的爱情题材。爱情题材在艺术作品中永远是主角之一，音乐作品更不例外。以莎士比亚著名的悲情戏剧《罗密欧与朱丽叶》为题材而创作的音乐作品不胜枚举。较为著名的有俄罗斯民族乐派的代表人物、世界著名音乐家柴可夫斯基的《第四号交响曲·罗密欧与朱丽叶》，以及法国浪漫乐派的主要代表人物柏辽兹第三交响曲《罗密欧与朱丽叶》。两部交响曲都紧扣原著中悲剧性的爱情素材，运用了高超的创作技巧，将一对情侣的爱情悲剧淋漓尽致地刻画出来。无独有偶，有中国“罗密欧与朱丽叶”之称的民间传说故事“梁山伯与祝英台”，同样被以各种音乐艺术形式为题材进行着传唱。包括越剧、京剧、豫剧等戏曲形式，弹词、鼓子词等曲艺形式，而尤以同名小提琴协奏曲享誉海内外。

（二）政治（阶级、民族）斗争题材。迄今为止，人类生活的突出特征是离不开政治，政治对人类生活发挥着核心性的作用与影响。在古今中外的音乐艺术作品中，表现阶级斗争、民族矛盾的题材亦比比皆是。1812年，拿破仑率领法军60万人大举入侵俄国，企图在短时间内迫使俄国投降。拿破仑在占领莫斯科一个月后，仍无法达到目的，于是下令撤离莫斯科。撤退途中，法国军队因严寒、饥饿和俄军的反击，终致溃败。柴可夫斯基根据这一历史事件，创作了世界著名的《1812年》序曲。在这首序曲中，作者以1812年俄法战争事件为背景，层次分明地向听众叙述了俄罗斯人民原来的和平生活、随后发生的不安和骚乱，以及俄法两军激烈交战的场景。作曲家通过跌宕起伏的旋律，让人们感受到了战争给人类带来的不幸和苦难，在悲剧性的音乐艺术审美体验中给人以启迪。

《广陵散》是我国古代一首大型琴曲，为我国十大古曲之一，亦是我国现存古琴曲中唯一一首具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲。其内容主要描述了战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王后自杀的悲壮故事。乐曲表达了被压迫者反抗暴君的大无畏的斗争精神。在我国现代音乐史上，20世纪40年代出现的新歌剧《白毛女》《刘胡兰》等，亦是这一题材的真实写照，它们都表现了生活在社会底层的人民为反对剥削、压迫而奋起反抗的英勇精神。

（三）“小人物”的悲剧命运题材。西方音乐作品中，四幕歌剧《弄臣》是1851年由意大利音乐家威尔第根据雨果的名著《国王寻乐》而创作。作品讲述了宫廷小丑利哥莱托奴隶生活般的悲惨遭遇，至今久演不衰。《窦娥冤》是我国元朝大戏剧家关汉卿的代表作，同时亦是中国十大悲剧之一的传统剧目。作品同样讲述了生活在社会底层的小人物民女窦娥被市井无赖诬陷，又被官府错判斩刑的冤屈故事。据统计，包括京剧、晋剧等，我国约有80多个剧种上演过此剧。

二、悲情审美结构与类型

（一）悲情审美结构。悲情表达或表现，有两种方式。一种侧重于表达或表现悲情状态，一种侧重于表达和表现悲情过程。我们把前者称之为悲态，后者称之为悲剧。有学者认为，悲态表现的是对人不能把握的东西的一种顺应、一种理解，在顺应和理解中超越对象。悲剧所面对的一般是有形的或能够作为有形之物来对待的东西，表现的是激烈的冲突、坚决的抗争以及最后的毁灭。悲剧的效果往往是揭示一种深层次的辩证理念。我们认为，中国传统音乐大多以单一乐器表现音乐效果，适合于传达悲态，而近代西方音乐发展出交响乐形式，相对传统音乐而言，更擅长传达悲剧效果。中国音乐作品对于悲态的表现，莫胜于二胡的表现力。例如二胡独奏曲《江河水》表现孟姜女的各种悲情状态：乐曲从开始利用多次四度跳进，揭示了被压迫者心中涌动着的悲愤之情，在旋律进行中，演奏者通过张力十足的滑揉音演奏技法，形成跌宕起伏的音响效果，似主人公发出愤怒的哀怨之情，紧接着主题音乐呈现出沉闷和压抑色彩，描述失去亲人、彷徨无助的孤零之情。第二段音乐力度以弱为主，加重灰暗凄凉的气氛，进一步提升孟姜女苦闷复杂的心情。乐曲第三段是第一乐段的变化再现，由于力度和速度的加强，使乐曲呈现出愤怒、抱怨，且夹带着反抗的激情。再如，由我国著名的民间艺人阿炳（华彦钧）创作的二胡独奏曲《二泉映月》，同样表现了作者一生辛酸、痛苦的悲情状态。其音乐所呈现出的伤感、悲凉情绪打动了无数的听众。乐曲的主题旋律以级进音阶为主，在缓慢速度的映衬下，似一位心力交瘁的老人在悲凉凄苦的人生之路上徘徊。通过几次加花变奏，乐曲进入到高潮。通过力度的变化以及音节跳进，将作者压抑已久的悲愤和哀怨彻底地释放了出来，在与命运的挣扎与反抗中表达着对幸福生活的渴望。最后，乐曲以再现形式进入尾声，仿佛让听者在悲凉之情中慢慢地体味……

（二）悲情审美类型。在中国音乐史上，“以悲为美”的音乐作品不胜枚举，究其类型而言又可分为悲壮、悲愤和悲怨型。

1.悲壮型。悲壮型音乐作品的特点是悲哀中带着敬仰，雄壮中带着悲哀。主人公往往并不会因无法主宰自身命运而恐惧，而是凭借顽强的意志与命运抗争，以毁灭的形式保存着自己的尊严，体现出人生的价值，把“悲哀”转化成“悲壮”，显示出悲剧性中的崇高美。如琵琶曲《霸王卸甲》通过乐曲中“升帐”“楚歌”“别姬”三个段落，将楚霸王项羽悲壮型英雄人物的艺术形象进行了深入的刻画，突出了楚霸王“力拔山兮气盖世”的英雄豪迈气概和楚军士气低落及项羽“虞兮虞兮奈若何”的“悲凉”心境。

2.悲愤型。悲愤类型的音乐作品，主要体现了悲哀中带有愤怒和一种反抗的、人与命运斗争的主观意志，人物所表现出的“知其不可而为之”的精神，昭示了命运可以削夺人的生命，却不能征服他的精神。与悲壮型相比，悲愤型在主体性内涵上似有欠缺，只是一味地排斥冲突对象，而尚未达到从精神层面包容冲突对象。这一题材的音乐作品以《易水歌》较为典型。此歌曲描述的是战国时期，燕国太子丹护送壮士荆轲刺杀秦王途中，高渐离即兴击筑，荆轲慷慨而歌。歌曲前段用“变微之声”表达了悲伤之情，后段转为慷慨激昂的“羽声”，其声高亢激昂，因而“士皆嗔目，发尽上指冠”。

3.悲怨型。自从孔子提出“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”这一著名的美学价值观以来，“怨”被公认为体现中国悲剧精神的一个核心概念和美学范畴。与“愤”相比，“怨”的心理机制深沉内敛，蓄积已久；在强大的冲突对象面前，主体性存在一定程度的压抑，不够张扬，甚至带有某种程度的自我否定倾向；情感抒发采取“状若抽丝”的形式，哽咽吞声，愁肠百转，一唱三叹，悲不自胜。就心理类别而言，有学者认为怨毗于阴柔，中国民族性格具有女性化偏向，因此“怨”的悲剧类型在中国历史上占有主导地位。悲怨型音乐主要表现平凡无助的“小人物”遭遇的令人同情、怜悯的种种悲惨之事。如古琴曲《胡笳十八拍》，作品叙述主人公思念故乡而又不忍骨肉分离，面对两难抉择，极其矛盾的痛苦心情。

三、调式色彩和旋律形态

（一）调式运用。由于调类色彩音的不同，形成了各种调式、调性不同的表现色彩及风格。如西洋调式中的大调式，较适宜表现明朗抒情、响亮有力的情感内容；而小调式更适宜表现暗淡犹豫、伤感含蓄等情感内容。在我国传统的民族五声调式中，宫、徵调式往往用于表现欢快、庄重的音乐作品，讽式色彩与西洋大调式较为接近；羽、角调式则多用于表现抒情、柔和的旋律，其调式色彩与西洋小调式更为相像。由维也纳古典乐派代表人物之一、德国作曲家贝多芬创作的《c小调第五交响曲》是一部英雄性、史诗性的作品。“命运就是这样来敲门的”——贝多芬曾这样解释这部交响作品的主导动机。由此，这部作品便以“命运”的名字著称于世。作品中，贝多芬深入剖析了一个时代的趋势，集合与浓缩了当时法国革命时期涌现出来的所有反叛封建、敢于斗争的人民形象，表现了人民战胜命运、获得自由与民主的主题。而c小调在作品中的运用，亦是缘于作曲家认为这个调式最具有戏剧性色彩，是悲剧、英雄、光明以及斗争意识的集中体现。（见谱例1）

俄罗斯作曲家柴可夫斯基于1893年创作完成的《第六交响曲》（又名“悲怆交响曲”），也是通过在全曲处于主要位置的第一和第三乐章中运用小调式（b小调），将人生的恐怖、绝望、失败、灭亡等充满悲观的情绪进行了深刻地诠释，强烈地表现出了当时“悲怆”的社会状态。作者在本曲中亦刻意描写了人们为生活而奔忙的情景。作者揭示了一个永恒的真理——死亡是绝对的、无可避免地，而生活中的所有欢乐都是转瞬即逝的。作者所体现出的这类情绪，反映了沙皇俄国末期，俄罗斯人民长期处于被压抑状况下的真实心态。

中国音乐作品我们还是以《二泉映月》为例进行说明。乐曲开始部分运用下行音阶手法，在节奏和速度的映衬下，似一位曾有过悲苦经历的老者发出压抑了许久的一声沉痛叹息（见谱例2第一小节）。这亦鲜明地预示了乐曲所具有的悲剧性色彩。全曲以6（la）、l（do）、3（mi）为骨干音串联始终，并以此作为动机奠定了全曲暗淡的羽调式色彩特征，而这一特征恰与西洋小调主干音（Ⅰ级、Ⅲ级、V级）所发挥的功能是一模一样的。同时，作者通过不同力度的变化及运用加花变奏等中国传统音乐创作手法，将一幅生活在社会底层、受着奴役和压迫的穷苦劳动人民的生活画面徐徐呈现在我们的眼前。（见谱例2）。

（二）旋律线特征。在旋律进行中，由于音高走向的变化而形成的起伏线条，叫旋律线。它以音高的精心配置和相互关系所产生的内在动力推动着旋律的发展。而旋律的内在动力则主要体现在旋律进行的音程大小和旋律进行的方向这两方面。一般而言，旋律线中两音之间音程越大越具有力度感。而旋律所呈现出的不同形态，又产生了不同的音乐情绪。旋律线向上移动，标志着紧张度的增长，而向下移动，则表明紧张度的缓和，这是与人们的社会实践经验相吻合的。如向上攀登、把物体向上举、任何成绩和成就都需要付出艰辛的努力等等。而向下则感到松弛和紧张的消除。同时，亦善于表达温柔、悲哀的情绪。

《小白菜》是我国河北一首民间小调。在文学主题方面，它所反映的是旧时代幼年丧母，继母偏心，儿童在精神上长期受虐待的一个十分普遍的家庭悲剧。为适应歌词内容的要求，全曲的旋律趋势依次下行，每一个乐句也都由高而低。如每一乐节最后一个音相连构成了“2（re）-1（do）-6（la）一5（s01）”的音节下行的旋律线特征，体现了一叹再叹的主题内容。（见谱例3）

英国当代著名戏剧作曲家安德鲁·劳伊德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）创作的音乐剧《猫》自1981年在伦敦首演以来，已先后在150多个城市（包括北京）、用14种语言成功上演。该剧以丰富的形象和催人泪下的歌曲演绎了人间百态。剧中的老猫格里泽贝拉年轻时魅力十足，而年老后丑陋、邋遢、寂寞、孤独、遭人唾弃，他在绝望、无助、悲痛到极点时，如泣如诉地演唱的一首经典唱段——《回忆》更是感人至深。（见谱例4）

四、“音乐悲喜”的心理依据和美学韵味‘

（一）“音乐悲喜”的心理依据。事物发展的规律或形式往往是一波三折，因此人类的情感也往往是悲喜交加。悲在很多情况下，表示主体对对象进行了奋力抗争，展示了主体一定的力量和精神，其对对象而言虽仍处弱势，但仅表明是一种暂时状态。悲在很大程度上可能预示着转悲为喜。因此，悲情并不意味着是一种消极的情感。但是，人类只有超越了原始的自发悲情，才能进到一种作为文化心理的审美悲情。悲情作为一种审美情感，决不仅止于个人命运的感叹，其超越性表现为它是一种同情之感，所谓“悲天悯人”。同时，悲情也是人类一系列情感转化的逻辑起点。悲近乎忧，《楚辞·九辩》中即有“悲忧”一词。悲忧同为一种道德情感，具有鲜明的动力特征。帛书《五行》篇云：“君子无中心之忧则无中心之智，无中心之智则无中心之悦，无中心之悦则不安，不安则不乐。不乐则无德。”从忧到智到悦，相当于从道德感到理智感到美感，这里揭示的正是人类的情感转化逻辑，反映了古典时代的中国人对于人类审美情感的深刻洞见。而由“悦”及“乐”，也就是从喜形于内到喜形于外。再进而由“乐”（1e）而“乐”（yue），呈现为一种物理形式。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”人处在悲情状态，常常免不了长吁短叹。情感之抒发为心声，各种情感抒发为各种心声，心声之作为一种信息表达和传递，是一件极其自然的事情。中国古代典籍《礼记·乐记》写道：“其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜以感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。”同样，各种声音之激起、激发为各种情感，也是一件极其自然的事情。《礼记·乐记》写道：“志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易、繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起、奋末广贲之音作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。”掌握了声音之于情感的对应规律，将声音艺术化以调谐人类情感，声音艺术就成为承担特定功能的音乐了。“哀而不伤，怨而不怒”这一说法，可能就是中国古人定出的调适悲情的一个标准。于是，最后的结果，一方面是具有了超越性的文化悲情抒发而为一定形式的心声，另一方面是艺术化了的声音艺术激发特定的中规中矩的哀怨悲情，抒发与激发融汇在一起，知音与知情融汇在一起，那种灵动、通透、愉悦的感觉就在一瞬间进发了。

（二）“音乐悲喜”的美学韵味。“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”音乐的意义即音乐的美学韵味。意义需要理解，韵味需要品味。理解和品味总涉及主客体相互关系。在人们的多重主客体关系层面中，在音乐（作为中介）理解与品味层面，主客体之间的相互穿越有着特殊的难度，同时也有着特殊的非语言沟通效果，从而为人们所珍视。所谓知己易得，知音难觅。审美效果的产生.关键在于相知，在于彼此的感染。在音乐沟通中，总是一方为主动，另一方为被动，一方为情感的名乐形式的表现或流露，一方为音乐形式的情感感受或享受。当然，一个人也可以以音乐为中介，自娱自乐，实现情感的自我慰藉。这就是说，情感的抒发与激发，是相互的，也是融合为一的。进而不同的情感内容、情感强度及情感表达形式，会产生相应的情感效果和愉快度。与中国传统音乐一贯倡导的“哀而不伤”“怨而不怒”“温柔敦厚”的“中庸”“乐从和”标准不同，西方的音乐则近乎“怨而怒、哀而伤”了。因此，我们感觉西方的悲剧音乐似乎更能给人带来一种淋漓尽致的痛快。悲剧音乐能让人感受到心灵的震颤。

作为重要美学范畴，从本质上说，艺术上的悲情是生活中的美与丑、善与恶、崇高与卑劣、正义与奸诈、诚实与欺骗、公理与强权、光明与黑暗、新生与腐朽等矛盾因素的典型冲突所形成的悲剧事件的自觉反映。其结果往往是正面因素暂时受到压制和反面因素表面上获得胜利，而悲剧的主角则往往是体现美好的社会理想和进步的历史力量的正面人物。在世界悲剧艺术发源地希腊的文化中，无论是酒神精神抑或悲剧精神，它们的核心都表达了顽强不屈的意志和对生命的赞美。希腊人之所以热爱悲剧艺术，是要通过艺术品味痛苦从而感悟人生，体验大自然的残酷和人类自身的伟岸。它使人们在或痛苦或悲伤或慷慨或悲壮的感受中，得到激励和启示，激发人们化悲痛为力量，在道德上震撼人心，使情感得到陶冶。这就是说，悲剧艺术并不是厌世、堕落、悲观、自暴自弃的表现，而是为了在悲剧的伟大与高尚之中品味人类自身的不凡。作为短暂生命的个体即使在不平等的抗争中毁灭了，但作为人类的整体却在抗争中不断的繁衍、循环中生生不息。在自然和历史的破坏力量中，人们透过悲剧艺术形式获得意志力量和精神安慰，透过艺术重新获得生命的体味。悲剧美既是对人生际遇的悲悯，又是对生活的一种深刻的思考，更是一种对人类存在意义的终极拷问。鲁迅在论及悲剧的本质时指出：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。面对悲剧，人们没有选择退缩，没有选择回避，反而选择以欣赏的态度面对。人们在悲剧欣赏的过程中，超越了人们在认知性、功利性层面的局限和欲求，彻底颠覆了人与自然、人与社会的对待性乃至敌对性关系，从而使个体在特定的局限的时空范围内，获得了人类全部、终极的情感丰富性和享受性。这或许就是悲情音乐的永恒魅力。