大地、死亡、再生和祖国

邵宁宁

一、“灵魂啊，不要躲开大地/不要躲开这大地的尘土”：地母崇拜的不同意义

在海子诗歌中，大地同样是一个极其重要的意象。“……催人生长，保存四季、仪式、诞生和死亡的大地艺术。是它给了我结实的心。”中国现代文学一向钟情土地。大约从郭沫若的《地球，我的母亲》开始，对大地母亲的歌颂就构成了现代文学的一个重要主题。郭氏之后，类似名作，艾青有《大堰河——我的保姆》《我爱这土地》，李广田有《地之子》，藏克家有《三代》《当炉女》，杜谷有《泥土的梦》，艾青、杭约赫各有《复活的土地》，舒婷有《土地情诗》，就连北岛也有：“呵，我的土地，你为什么不再歌唱？”（《结局或开始》）只是在不同时期、不同人那里，这个“大地”（“土地”）的含义并不全然相同。

赵园说：“中国现代史上的知识分子，往往自觉其有承继自‘土地的精神血脉，‘大地之歌更是近代以来中国知识分子的习惯性呻吟。”在“五四高潮期的时代热情和那一代人曾经有过的世界眼光、广阔浩渺的生存感受”中，诗人是以“‘地球为母体，自居于其‘人类的‘子”的地位的，但像郭沫若写于1919年的《地球，我的母亲》中的这样一种感受，却只能存在于“《女神》时期”，“此后的历史运动，唤起的只能是极具体的土地感知”。“由1920年代末开始的‘土地革命，极大地动员了文学。……自1920年代末起，大批诗人与小说家，的确将目光集注在了乡村、农民。乡村的破产、贫困化、革命化，成为覆盖性极大的文学‘主题。在这一过程中，‘地之子的‘地，那较空泛的‘大地（意指‘实际、现实生活等等），代之以乡村的农民的‘土地。不止一位诗人以‘母一子作为其与乡村与农民关系的象喻形式……‘母一子这一种诗式表达，不断受到意识形态加工。其中‘母的语义进一步扩展为‘人民。”

这样一种概括，大体可以描述从郭沫若到艾青、臧克家，从贺敬之到舒婷、北岛，乃至路遥、张承志、韩少功们的20世纪中国土地诗学。

然而，一个不该忽视的事实是，中国现代大地崇拜的形成，也与人类思想中“天”的祛魅或“上帝之死”有着密切的关系。无论东方、西方，在普遍存在的人类的神话/象征语言中，大地意义的决定其实始终都与天空的象征有着密切的关系。《易·坤卦·彖》：“至哉坤元！万物资生，乃顺承天。”海德格尔在《荷尔德林的大地与天空》中也说：“作为天国要素的构造，大地庇护并且承荷着神圣者，亦即神之领域。大地之为大地，仅仅是作为天空的大地，而天空之为天空，只是由于天空高屋建瓴地对大地产生作用。”也就是说，按通常的观点，在所有这类以天父/地母的对立构成的类比关系中，天空原本都居有某种首要的、主动的地位。然而，时至近代，随着历史的祛魅、诸神的远去，渐失“天父”信仰的“人”，仿佛唯有不断从“地母”那儿寻找力量，才能慰藉自己的精神和灵魂，对大地的崇拜逐渐成为新的时代精神象征。尼采宣告完上帝的死亡再教导人做超人，便明明白白说：“超人就是大地的意思”，“我恳求你们，我的弟兄们，忠于大地吧，不要相信那些跟你们侈谈超脱尘世的人”，“忠于大地，即拒绝天上”。而从郭沫若1919年的《地球，我的母亲》，同样可以读到这样的文字：“地球，我的母亲！/我们都是空桑中生出的伊尹，/我不相信那缥缈的天上，/还有位什么父亲！”中国现代文学中的“地”/“母”崇拜，与“天”/“父”缺失就这样同时发生。懂得这一点，不仅有助于我们了解为何母爱在“五四”及整个新文学中具有如此重大的意义；而且有助于我们了解为何在几乎绝大多数的现代家族（庭）叙事中，总是会出现那么多的赢弱或缺位的“父亲”。

正是在这样的背景下，我们才听到、看到郭沫若笔下那深情的吟唱：“地球，我的母亲！/天已黎明了，/你把你怀中的儿来摇醒，/我现在正在你背上匍行。//……你背负着我在这乐园中逍遥。/你还在那海洋里面，/奏出些音乐来，安慰我的灵魂。” 以及冰心诗文中不断闪现的慈母形象和李广田《地之子》中的真情告白：“我是生自土中，/来自田间的，/这大地，我的母亲，/我对她有着作为人子的深情。”这一切，绝不是孟郊笔下“慈母手中线”的简单继承。必须看到，中国现代文学中的地/母形象的构成，一方面继承了传统“厚德载物”观念的影响，另方面又结合进了一种来自基督教的新的精神传统。而这两者与当时现实结合的一个结果，就是到20世纪30年代之后，在艾青等人的笔下，这个慈爱的地母/母亲的形象日渐变成一个悲苦而坚韧的受难者。从最早出现于许地山笔下的《万物之母》《缀网劳蛛》，到30年代引起更广泛注意的《大堰河一我的保姆》（艾青）、《为奴隶的母亲》（柔石）、《生人妻》（罗淑），以及世纪后半期意义各不相同的《苦菜花》（冯德英）、《丰乳肥臀》（莫言），这个受难的“大地一母亲”形象，不断变换具体意涵，却又始终不离如莫言小说所隐喻之“大地”崇拜的密切关系。而诗人们的吟唱：“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/这被暴风雨所打击着的土地……”（艾青《我爱这土地》）；“呵呵，我的土地/你为什么不再歌唱/难道连黄河纤夫的绳索/也像崩断的琴弦/不再发出鸣响”（北岛《结局或开始》）；“你以伤痕累累的乳房/喂养了我”（舒婷《祖国啊，亲爱的祖国》）；“……我爱土地，就像/爱我温柔多情的母亲/……一再被人遗弃/而从不对人负心”（舒婷《土地情诗》），也始终未脱“地母”想象的这种正面意义。

然而，海子诗中的大地情结，与前述一切，有着颇为不同的含义。他的大地想象，不仅有滋育、劳作、丰收、贫困、幸福，更有腐败、死亡、葬埋。早在1984年，在其成名作《亚洲铜》中，我们就可以看到这样的字句：

亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方

不是以“生”而是以“死”来定位这片土地。仿佛有一种来自原始地母崇拜的东西，一种源于原始祭仪的复杂生命观念，打一开始就为他的诗歌想象涂上了神秘的底色。诗的核心意象“亚洲铜”，不但让人联想到北方苍茫的黄土，而且让人想起南方神秘的铜鼓。这样的大地想象，明显地不同于来自中国式成熟农耕传统的田园诗，而更让人想起西方神话或本土民间某些更为原始的信仰内容。读他的诗，让人想起的不是陶渊明、孟浩然，不是郭沫若、艾青，而是马勒《大地之歌》或斯特拉文斯基《春之祭》一类现代音乐。

人类原始信仰中的地母形象，一直存在着相反的两面。一面是熟知的：生殖、佑护、包容、母爱、温暖；像不同民族信仰中的女娲、圣母、观音或妈祖。另一面是被渐渐压入潜意识的：吞噬、收纳、死亡、毁灭、莫名的恐惧。“在印度，对恐怖母神的经验被赋予了其最夸张的形式，如是时母（Kali），‘黑暗的、吞噬一切的时间，佩戴骨环的髑髅屋女主人。”希腊神话中的地母盖亚，既生育万物，又涵纳万物。正如一首荷马颂诗所唱：“我歌唱大地、无忧为王的、万物之母、养育土地上一切存在的女祖先……赐予世人以生命又夺走他的生命的是你……”中国文学中的地母想象，一直突出的是大地的滋养和包容。所谓“天覆地载”，所谓“厚德载物”，只在《山海经》那个西王母那里，我们才可以看到原始地母崇拜中另一面的东西。但无可否认的是，大地的这种涵纳、收容意义，也一直存在于民间，就是到了现代，也不是没有人对之有着深切的认识。也正因此，才有鲁迅“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”（《阿长与山海经》），以及周作人所提示的那种“无生老母的信息”。

海子的大地或地母想象，很少郭沫若诗中的温情脉脉，也与艾青、莫言笔下的受难者有着不小的区别。他的大地意象，仿佛更和原始的生殖一生命崇拜有着密切的联系。《太阳·土地篇》第三章诗题为“土地固有的欲望与死亡”，相较以往诗人的喜欢用怀抱和乳房代表母亲，海子的地母形象，更突出的是其肉体和子宫所代表的生殖力：“大地你为何唱歌和怀孕？”“土地抱着女人这鲜艳的奴隶/女人和马飞行在天上/子宫散发土地腐败”；“这些欲望十分苍白，这些欲望自生自灭/……，而我对应于母亲孕于荒野”；“肉体被耕种和收割千次万次/……/一面血红大鼓住在你这荒凉的子宫”；“在死亡金色的林中，我吹响生育之牛”；“秋天的生殖器——我的双手”；“丰收的女祖先……我的生殖的酒杯/驱赶着我疲倦的肉体/子宫高高飞翔”；“红月亮……女人的腐败或丰收”；“大地那不能愈合的伤口/名为女人的马/突然在太阳的子宫里生下另一个女人”；“马突然在太阳的子宫里生下一个女人/那就是神奇的月亮”；“月亮荒凉的酒杯荒凉的子宫”……仅仅是从《太阳·土地篇》择出的这些诗句，你就不难看出他的大地想象的重心究竟在哪里。

与荷尔德林的瞩目阿尔卑斯山更高处不同，海子的神性寻找似乎更注目于大地。然而，这也并不意味着“大地”可以代替天空成为他的最终精神所寄。针对海子对大地的这种亲近，有批评者指出：“在所有的诗篇中，他都坚持了对天堂的敌意和对于大地的亲近。这与其说是在选择一个更为可靠的家园，不如说在表达对神的缺席的难以言喻的失望。由于天堂空空荡荡，大地显露了某种稳定而坚实的属性。如果他坠落，大地将成为他尸骸的唯一接受者，而一个没有上帝的天堂甚至不能充当他最后的坟墓。”但事实是否如此，仍是一个需要考察的问题，因为这既不能解释他诗中对于“土地”的那种失望，也不符合他一再表达的与“太阳”合一的愿望。《太阳·土地篇》的题记问：“土地死去了/用欲望能代替他吗？”正文中又说：“我们已经丧失了土地/替代土地的是一种短暂而抽搐的欲望”。《黎明》里说：“荒凉的大地承受着荒凉天空的雷霆”“荒凉的大地承受着更加荒凉的天空”。显然，出现在这里的“大地”，同“天空”一样缺少神性。同时在不止一处，我们都可以看到，海子最大的愿望，还是最终进入“太阳”：“我的事业就是要成为太阳的一生/他从古至今——‘日——最后我被黄昏的众神抬人不朽的太阳”（《祖国（或以梦为马）》），“我会在中心安宁地居住”（《春天》）。或许，只有当我们完全了解了后面要说的一切，才会对他心中的大地，得出一个更准确的理解。

二、“远方只有在死亡中凝聚野花一片”：死亡与献祭

和大地相连的，是死亡。诗人王家新谈到，1989年3月，也就是海子死前大半个月，曾对他谈到回安庆老家时的一个发现：“黑暗不是从别处，是傍晚从麦地里升起来的”。王说他当时没有怎么留意海子的这个“发现”，直到读到《黑夜的献诗》“才如梦初醒般地理解了一切”。

其实，岂待这个发现！只要想一想“击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫作月亮……”（《亚洲铜》）一类的诗句，你就会明白，他的大地想象，其实从一开始就和黑夜、和死亡、和某种原始的神秘联系在一起。《春天，十个海子》中说：“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡”；《太阳·土地篇》说“死是一直/存在的逼视”。在海子诗中，生的渴望总是和死的冲动密不可分地纠结在一起。《太阳·土地篇》第一章《老人拦劫少女》一开始即混“情欲老人，死亡老人”为一体；第三章又说：“土地，这位母亲/以诗歌的雄辩和血的名义吃下了儿子”。诗剧《弑》中的巴比伦王，在以诗歌竞赛的方式选定继承人并逐一处死失败者后，更明确宣称：“这就是大地的魔法。地母的咒语。”以“最纯洁的年轻人的血”献给“大地母亲”，仿佛成了所有这些诗作中最必不可少的礼仪。“被选择作为牺牲的，总是头生子、最美丽的处女、最优秀的青年和最纯洁的儿童”，这样的情景，不但让人想起无数的古代风俗；剧中人青草被杀时那一句语含双关的“青草被秋天和冬天处死在荒芜的山上”，甚至也让我们看到了一种以“秋”为“刑官”，为“天地之义气，常以肃杀而为心”的传统生命观念的复杂印记㈦。

说到海子的自杀，常有人将其联系于中国文学史那些同样死于自戕的先辈：屈原、王国维、朱湘……却很少有人指出，这在整个中国现代诗歌史上，同样也是一个颇具普遍性的主题。

早在诗集《女神》中，除了《女神之再生》《凤凰涅槃》等著名作品，从不少更短小的作品，如《死》《Venus》《死的诱惑》，我们同样可以看到作者对死亡的这种“倾心”。此后，从郁达夫、徐志摩、闻一多、何其芳、艾青到杨唤，这个民族那些最敏感的神经，总是不断表现出一种对于死亡的特殊的兴趣。郁达夫的小说《沉沦》《采石矶》等作对于死亡的表现，久为人知，此可不论。对于死的渴望，同样是徐志摩诗作中不时出现的主题㈣。同样，在闻一多的诗集中，你不但可读到《烂果》《死水》，也可以读到《也许——葬歌》。而何其芳的早期作品更曾“多次明确地表示生无可恋或死亡可亲的感叹”，像“你有美丽得使你哀愁的日子，/你有更美丽的死亡”（《花环》），“这是颓废吗：我能很美丽的想着‘死，反不能美丽的想着生吗？”（《独语》）一类的诗句，构成了其诗境不可忽视的一个内容。到50年代，在死于车祸的台湾诗人杨唤笔下，你也还可以看到这样一首《垂灭的星》：“轻轻地，我想轻轻地/用一把银色的裁纸刀/割断那像蓝色的河流的静脉，/让那忧郁和哀愁/愤怒地泛滥起来。/对着一照垂灭的星，/我忘记了爬在脸上的泪。”

1928年的革命文学家钱杏邨嘲讽徐志摩，说从《翡冷翠的一夜》看，诗人觉得死在“女人的怀抱里（注意：这不是俗谚所说的：“牡丹花下死，做鬼也风流”），比五百次的投生还要强”，却未曾意识到，这其实与他在另一处表示“终究喜欢”的郭沫若的“恋诗”《Venus》表达的几乎是同样的意欲。钱杏邨的批评，区分了对于女性怀抱的依恋与“牡丹花下死，做鬼也风流”的不同，却没有意识到，这种“恋诗”所恋的，除了异性，还有更隐蔽的对复归本源的母怀依恋。

1904年王国维作《红楼梦评论》，开篇即云：“老子日：‘人之大患，在我有身。庄子日：‘大块载我以形，劳我以生”，并借以引出为其首肯的“绝其生活之欲，而得解脱之道”的叔本华哲学。若干年后，同样是受启示于叔本华，弗洛伊德指出：“一切有机体的本能都是保守性的，都是历史地形成的，它们趋向于恢复事物的早先状态。”“生命由无机物演化而成，人从黑暗、温暖而平静的子宫而来。睡眠与死亡的境界与人所来自的地方条件相若，所以生命一旦开始，一种意欲返回无机状态的倾向随之而生”，是之谓“死之本能”。

在海子的诗中，的确常常看到复归大地、复归母腹的愿望。有批评家注意到，在他的诗歌中，有一类“反复出现的‘睡“埋“沉”等动词意象，“仿佛地心深处总有一股力量拉着他下沉，使他复归到它们中间去。”然而，即便如此，我们仍然不能简单地将之与弗洛伊德的死亡本能联系在一起，甚至也不能认同说：“在这种弃绝现实的强烈冲动中，同时有一种‘自渎的成分，一种不惜毁掉自己来毁掉地面、以对自身的诅咒来诅咒现实的要求。”因为，不可忽视的是，所有这一切，又总和一种再生、成长的欲望伴生在一起。

也就是说，在海子笔下，所有的死亡都不是终结，而更是一次新的生命轮回的开始：“死亡只能使你改头换面”（《土地篇》）“所有的你都是同一个你”（《拂晓》）。这里所表现出的一切，与其说是弗洛伊德所谓死之本能，不如说是伊利亚德所谓“永恒回归的神话”。虽然无感于陶渊明的“纵浪大化中”，但从他对“道”的领悟看，海子对死亡的看法，最终必然还是从属于老子谓之日“反”的那种天地大化轮回。后面将说到，在中国现代文学史上，将一种死亡的想象与再生联系在一起的，首先是《凤凰涅槃》，但同样的主题，其后不断出现。而在所有这样的思路中，死亡几乎都会被赋予一种为新生献祭的意义。以“牺牲”肥沃大地，也是现代文学一个常见的想象。《土地篇》说：“已经有的这么多的死亡难道不足以使大地肥沃”，“远离故乡的殡葬/会使大地肥沃而广阔”。从这些诗句，你可以联想到北岛：“如果鲜血会使你肥沃/明天的枝头上/成熟的果实/会留下我的颜色”（《结局或开始》），联想到鲁迅：“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”（《无题》）；联想到艾青：“——然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面”（《我爱这土地》）；或更多的抒情与叙事。

按这样的思路，死亡的冲动，也很容易被转化为一种自毁、自弃或牺牲的热忱。鲁迅说：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜……”（《野草·题辞》）；“那我就不如烧完”（《死火》）；何其芳说：“……这是送葬的时代……最后的田园诗人正在旅馆内/用刀子割他蓝色的静脉管”“在长长的送葬行列间/我埋葬我自己，/像播种着神话里巨蟒的牙齿，/等它们生长出一群甲士/来互相攻杀，/一直到最后剩下最强的”（《送葬》）；“如其我是苍蝇，/我期待着铁丝的手掌/击到我头上的声音”（《醉吧》）；艾青说：“于是我的心胸/被火焰之手撕开/陈腐的灵魂/搁弃在河畔/我乃有对于人类再生之确信”（《太阳》）郭沫若说：“炸裂呀，我的身体！炸裂呀，宇宙！”“风！咆哮吧，雷！闪耀吧，电！把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！”（《屈原》）叶挺说：“我只能期待着，/那一天——/地下的烈火冲腾，/把这活棺材和我一齐烧掉，/我应该在烈火和热血中得到永生！”（《囚歌》）在近一个世纪的历史中，一种悲壮的民族自新意识就总是像这样和一种源自生命个体的自毁冲动，一种甘为“牺牲”的崇高，紧密地绾结在一起。

只是这一切对海子，似乎还更多了一点形而上的意味。《九月》说：“远方只有在死亡中凝聚野花一片”。这里的“凝聚”一词，很容易让人想到海德格尔在《诗人何为》中那段著名的话：“对于荷尔德林的历史经验来说，随着基督的出现和殉道，神的日子就日薄西山了……世界黑夜弥漫着它的黑暗……上帝之缺席意味着，不再有上帝显明而确实地把人和物聚集在它周围，并且由于这种聚集，把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体。”㈣所谓“凝聚”，就是将涣散的东西整合为一体，也就是通过一种意义的重新赋予而使世界获得新的有机秩序和活力。从这里看，“死亡”对海子，更像是原始信仰中的那种过渡仪式，仿佛只是腐败与新生之间的一道窄门，只有通过死亡这道窄门，世界的有机性（即整合的力量）和意义才能得到恢复。明白了这一切，便不难明白《春天》中那近乎狂暴的激情：

……再也不愿从事埋葬/多少头颅破土而出//春天，残酷的春天，/每一只手，每一位神/都鲜血淋淋/都撕裂了大地胸膛……

三、“春天，十个海子全部复活”：“谷神祭”及永恒回归的神话

有关“再生”的想象，同样是中国现代文学最重要的主题。郭沫若有《凤凰涅槃》，闻一多有《烂果》，艾青、杭约赫各有《复活的土地》，就连戴望舒，身陷囹圄也会设想：“假如生命的春天重到”，“一切好东西都永远存在，/它们只是像冰一样凝结，/而有一天会像花一样重开。”（《偶成》）在海子诗中，同样有许多再生的想象，比较简单的，如写于1986或1987年的《诗人叶赛宁》：“仙鹤飞走了/桌子抬走了/尸体抬走了/……不曾料到又一次/春回大地……//诗人叶赛宁/在大地中/死而复生”；写于1987年的《祖国（或以梦为马）》：“千年后如若我再生于祖国的河岸/千年后我再次拥有中国的稻田和周天子的雪山……”比较复杂的，如《太阳七部书》中或隐或显反复出现的轮回。这一切，在以下的诗句中，再一次凝结成一种近乎狂乱的激情：

春天，十个海子全部复活/在光明的景色中/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟为了什么？//春天，十个海子低低地怒吼/围着你和我跳舞、唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫

《春天，十个海子》是他的绝命之作，他的天鹅绝唱，其中的激情、痛苦、渴望，甚至让人窥见诗人精神分裂的某种症象。关于春天的想象，充满了狂欢化特征。有关“一个”和“十个”的想象，也让人想到《约翰福音》里一粒麦子落地的著名隐喻。

说到这里，我们就必须来着重讨论海子诗歌中的“断头”意象。海子将《太阳七部书》的首部命名为《断头篇》，在他的其他诗篇中也每每让我们看到“断头”，以及它的中国神话原型——“刑天”意象。这不但是认识海子诗歌内涵的一个难点，而且是理解他精神追求的一个关键。只有认识了这个意象，我们才能认识他的其他一些重要意象——譬如“斧子”“劈开”等，也才能更准确地了解他的生命意识及其自戕。

据《海子诗全集》的编者西川说，海子生前，曾认为这部创作于1986年的《太阳·断头篇》“是一个失败的写作”，并因之“欲将其毁掉”，只是“考虑到骆一禾已将此篇列为《太阳·七部书》之一，而且为了让读者看到—个全面的海子”，他才将其保留。我们真得感谢西川的这个决定。因为，恰恰首先是从这首诗所透露出的线索，我们才能参透他后来很多的诗歌秘密。作为一首糅合了众多的神话元素及个体想象，思绪纷杂、规模宏大而又最终未完成的作品，要全面地论述它的意义，可能需要花费更多的篇幅。根据本文的需要，这里先要指出的是，就是在这首诗里，我们首先看到了他是怎样将一种天地生命的死生轮回和亘古常新的日落日出联系到了一起：“……我却没有看见/什么断头/我只看见太阳/从天到地/埋葬一捧湿润的火苗”；“这日夜的轮回/是我信奉的哲学”；“这轮回/这在骨殖泥土上不断变换的生命……”也是在这首诗中，我们首先看到了《春天，十个海子》中那种植物分蘖或种子孳息、一化为十的奇异想象（“打碎了天空如马厩/十个太阳钻出我的肚腹”），以及从毁灭中再生的狂欢与剧痛：“大地，跳吧！/抱着我的头在那一片混沌中跳吧/和我的头一起滚动/大地/抱住我的/血腥的头/跳吧，一切这样毁了/重来，跳吧，大地/抱住我的血腥的头。”同样也是在这里，我们第一次看见了这种意象如何和“种子”联系到一起：“我那落地的头颅/终日围着你/黑粗粗的埋着种子的肉体/或天地的母马/旋转，那是太阳……”

此后，类似的意象反复出现在《太阳七部书》中。如《土地篇》：“麦地收容躯壳和你的尸体各种混乱的再生/在季节的腐败或更新中”“泥土反复死亡原始的力量反复死亡”。《弑》：“八月的日子就要来到/我的镰刀插在腰上/我抱起庄稼的尸体/许多闪光的豹头在稻草秆上……”《大札撒》：“在七月我总能突然回到荒凉/赶上最后一次/我戴上麦秸，安静地死亡”。《弥赛亚》：“1988/突然像一颗头颅升出地面/大地裂开了一个口子/天空突然口了岩石化身为人”。到后来，它甚至频频出现在他的一些抒情诗中，如《春天》：“再也不愿从事埋葬/多少头颅破土而出”，“大地啊/你过去埋葬了我/今天又使我复活”；《拂晓》：“……所有的你都是同一个你……我早就说过，断头流血的是太阳……”

所有这一切，都使人想起存在于不少原始文化中那种以丰收和生殖崇拜为主要内容的谷神祭。文化人类学家弗雷泽在研究了西亚、希腊哀悼阿都尼斯的礼仪之后曾指出：“有理由认为在早先时代中阿都尼斯有时显现为一个活人，他扮演因暴力而死的神的角色……在地中海东部的农业民族中，谷物精灵，不论人们叫他什么名字，总是年复一年地由被杀死在田地中的人类牺牲者来代表的。果真如此的话，很可能向谷物精灵的赎罪同对死者的崇拜在一定程度上融合了。因为这些牺牲者的灵魂被想象为能在他们的血所浇灌的土地上重获生命，并在谷物收割之际去死第二次。”这段话，大可以作为我们了解《太阳七部书》的一把钥匙。

明乎此就不难看出，就连海子有关死亡与再生的全部想象，其实始终都和这种来自原始文化庆祝丰收的土地祭仪联系在一起。联系江苏连云港将军崖岩画中的“大头禾人”形象，中国学者叶舒宪有关《诗经·豳风·七月》“田唆”一词的解释更清晰地指出：

农耕神话把谷物生命类比为人的生命，成熟的谷穗高高在上，自然被认为是谷物之大头，穗落后谷粒化为种子重新繁衍，这正是大头谷灵一年一度断首再生的必要过程……由此不难找到世界各文化中普遍出现的头脑换喻生殖器的神话依据。人类将从农耕经验中观察和总结出的谷物生命循环规则反过来用在人类自己身上，于是有了后人难以理解的断头祭典和断头神话，派生出像刑天和夏耕之尸这样的无头形象，甚至在文字体系中相应地出现了两种谷神表象，那就是……身首完整的‘稷和断头之后的‘唆。

了解了这一切，再来看海子诗中频繁出现的那一系列与“断头”有关的意象，如“无头”“尸体”“杀”“弑”“刀”“斧”“劈开”等，就会更加明了海子后期创作，特别是《太阳七部书》与这种谷神祭仪之间的关系。正如叶舒宪所说：“用纯理性的眼光去看而不得其解的身首异处的神话观念，若从神话生命观——以农耕作物之死为新生开始——出发，则显得合情合理了。”“既然麦子的‘头以及其他谷类作物的‘头只有同其枝干分家后才开始复生的旅程，谷类种植者们受此启发而构想出的人头离体的观念，当然也是以死的形式来表达的生命延续和更新了。”而这也是理解海子的死亡观，特别是他对于“道”的认识的最为关键的东西。这不但使人想到《土地篇》第三章“土地固有的欲望和死亡”一节：“腐败的土地/这时响起/令人恐怖的/丰收的鼓”，而且让人想到诗剧《弑》的结尾两个农奴的对唱：

乙：麦秆黄了。

甲：马上就要被我们抱到石头或铁器下，

乙：抱到打谷场，

甲：或道路上，

乙：打碎。打破头。打死。

甲：道路从庄稼尸体上走过。

一个颇耐人寻味的事实是，海子生前，叶舒宪的上述著作尚未出版，然而，从上述一切看，叶氏后来通过分析“稷”“唆”等字得出的认识，在海子那儿似乎早已得到了相当洞明的了解，这不能不令人惊叹一种艺术的颖悟能力，究竟可以如何穿透一般知识经验的阻隔而直达某种精神的真实。当然，一个众所周知的事实是，随着20世纪80年代人们对西方现代主义文学兴趣的高涨，艾略特的《荒原》对中国诗人们的写作再次产生了巨大的影响，而这部名作的构思，恰好就是受魏士登《从祭仪到神话》和弗雷泽《金枝》中有关圣杯及古代丰年祭的叙述启示写作而成，但即便如此，这里似乎仍然有一些颇令人回味不尽的东西。

比较宗教学家伊利亚德谈及传统社会对待“历史”的态度，“感受最深的”是：“它们反抗具体的历史时间，并周期性地想回归到事物起源的神话时代”，而之所以如此，也“不仅是初民社会之保守倾向的结果”，而且更因其“对人的存在具有某种形而上的安定作用”，亦即通过对历史/时间的消解，除去人对死亡、虚无的恐惧。懂得这一切，再来看郭沫若《女神之再生》《凤凰涅槃》，艾青《太阳》《复活的土地》，江河《太阳和他的反光》，以及海子的《太阳七部书》一类的诗作，我们就更会对20世纪中国浪漫诗学的结构及其精神内涵，增进一层深入的了解。如同在郭沫若、艾青那里一样，在海子关于大地、死亡、再生的想象里，同样包含着一个“永恒回归的神话”，不同只在于，其所侧重的更是轮回的痛苦而非新生的欢悦而已。

四、“千年后如若我再生于祖国的河岸”：家园想象的时空结构

虽然很早就明白了“天空”及“远方”的一无所有，但还是隐然从这虚无中感到一种“安慰”。这究竟是像鲁迅，明知“唯黑暗与虚无乃为实有”而偏要反抗这绝望，还是像海德格尔所期待，“吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹……在世界黑夜的时代里道说神圣者”？

只有理解了中国文化本源性的神性缺失，和它的家园想象的此岸性，才能更深地理解海子的“史诗”追求的意义。对中国人来说，历史从来都是弥补彼岸世界空缺的有效界域。但这个“历史”却是人间化的。史诗与诗史的最大不同，就在于前者始终以神性的存在和证明为终极归趋，而后者只是对人类生活抱有一种诗性的执迷。中国文化的主流（汉文明）从很早的时候就脱离了史诗时代，中国文学之缺少史诗决不只是一个艺术问题。就此而言，中国诗歌传统的以抒情诗为主体，所表明的，其实正是这种文化本质的此岸性。

然而，受西方文学传统的影响，现代中国的文人言念及此，却每觉心虚气短。即便在其成名作《亚洲铜》中就提到了屈原，即便在他的诗中，不时还能读到庄子、陶渊明、李白、王维们的名字，但海子对他故国的诗人还是缺乏充分的理解。就像前面提到的他对陶渊明及唐诗的批评所示，最使海子遗憾的，正是这个文学传统的神性之维的过早丧失。尽管像陶渊明一样意识到了天空的“一无所有”，却始终不能像他一样达致一种“纵浪大化中”的达观，明白了这一点，就明白了海子的痛苦，也就明白了，为什么他说：“我的天空……不仅是抒情诗篇的天空，苦难艺术家的天空，也是歌巫和武人，老祖母和死婴的天空，更是民族集体行动的天空”，“我的天空往往是血腥的大地”。

无论在其生前还是身后，有关他的史诗写作，一直是海子评价中最具争议性的内容之一。写东方式的现代“史诗”是海子最重大的追求，也是他最大的伤痛。虽然海子一生写过200多首优秀的抒情诗，但在他的挚友骆一禾看来，最重要的还是他的史诗。对于这些大诗，誉之者称之为“不唯是海子生与死的关键，也是他诗歌的独创、成就和贡献”，是“达到顶峰状态的诗作”，毁之者则径直称之为“垃圾”。

早在1988年，诗人尚仲敏就在发表于《非非年鉴·1988年理论卷》的《向自己学习》一文中对海子的这种史诗性追求提出了批评：

有一位寻根的诗友从外省来，带来了很多这方面（宏大史诗写作）的消息：假如你要写诗，你就必须对这个民族负责，要紧紧抓住它的过去。你不能把诗写得太短，因为现在是呼唤史诗的时候了。诗歌一定要有玄学上的意义，否则就会愧对祖先的伟大回声……和我相处的几日，他一直愁眉不展，闷闷不乐，通过仔细观察，我发现他的痛苦是真实的，自然的，根深蒂固的。这使我敬畏和惭愧。

他从书包里掏出了一部一万多行的诗，我禁不住想起了《神曲》的作者但丁，尽管我知道在这种朋友面前是应当谦虚的，但我还是怀着一种惋惜的情绪劝告他说：有一个但丁就足够了！

在空泛、漫长的言辞后面，隐藏了一颗乏味和自囚的心灵。对旧事物的迷恋和复辟，对过往岁月的感伤，必然伴随着对新事物和今天的反动。我们现在还能够默默相对、各怀心思，但用不了多久，他就会成为我的敌人。

据说，“这件事对海子的打击是巨大的”，而更要命的是，同样的观点也在同时另一些更重要的诗人——如多多——那里得到了类似的表达，尽管这些被不同的回忆者分别表述为“海子，你是不是故意要让我们打瞌睡呢”“反正你这样写不行”“说你们不行就是不行”一类的轻蔑言辞，在一些人看来“即使是有点霸道”，“也不算什么难以承受的事情”，但对于海子的伤害却是难以估量的，以至于“在众多传闻中……‘被圈内人批评和伤害，也是海子最终选择自杀的重要原因。”现在看来，这种由“寻根”而来的，追求“宏大”“玄学上的意义”和民族责任的担当的诗学，与当时正在兴起的另一种以躲避崇高、肯定世俗生活和个体生活价值的诗学之间，的确存在着话语背景及其针对性上的分歧，但作为80年代以来社会进步精神的两翼，它们的对立其实奠基于某种共同的基础。说“对旧事物的迷恋和复辟，对过往岁月的感伤”，“必然伴随着对新事物和今天的反动”，显然是一种过于武断的、草率的推论，但海子这种史诗追求所内蕴的人性与神性、民族主义与世界主义矛盾，的确也是使他一定程度上陷入某种思想的迷惘与困窘的重要根由。

放远了看，海子的诗歌梦想，仍然可以看作是近代以来“中国文艺复兴”运动的一种延续。这场运动的复杂性在于，一方面面对一个不断全球化的世界，这个业已绵延数千年的“天下/王朝”必须遵从世界共同的话语逻辑，以一个“民族国家”的形象重写自己的辉煌历史；另一方面，又须依现代化的要求，不断完成历史和现实的祛魅。按前一逻辑，文学必须不断激活、创造神话；按后一追求，则相反——它又必须不断地、不妥协地批判、解构这些“神话”。而这也正是80年代中期，海子诗学思想形成时中国诗坛的两大分野。懂得了这一点，也就懂得了海子的史诗追求，何以在另一些诗人那里引起的是那样的诋毁和轻蔑。

在海子诗歌中，有一种强烈的对于原始艺术、原始精神的痴迷。这痴迷不但让人想到20世纪西方艺术的原始主义倾向，也让人想到80年代中国“现代派”小说《你别无选择》中的森森所追求那种“妈的力度”。在一定程度上说，通过“史诗”的写作，他所要做的，就是要将中国诗歌的创造之源，再追溯到陶渊明之前，恢复那种由“歌巫和武人，老祖母和死婴”标示的“血腥的大地”的原始活力——这不但是秦汉以后的诗歌所没有的，甚至在体现着先秦北方理性与人文精神的《诗经》中也是罕见的，唯有《楚辞》及《山海经》才可以看到它曾经存在的痕迹。正因如此，在他的诗一尤其是《太阳七部书》中，我们看到屈原以后中国诗歌中从所未有的丰富神话元素。然而，即便如此，海子在他的诗歌中还是没有创造出一个真正神性的世界，一个彼岸的家园，他对生命意义的执着最终还是需要和此岸的一切联系在一起。

即此，我们也可以更深入地了解“史诗”及“祖国”对于海子的重要意义。对于海子，“祖国”和“史诗”一样，是一个极其重要的概念——虽然就出现频率而言，这个词在海子诗中似乎并不十分突出。即此而言，写于1987年的《祖国（或以梦为马）》或许不是海子最深邃的作品，却是他最感人的作品之一。不同于他生前身后普泛存在的民族主义想象，海子的“祖国”，凸显的不是政治、现实，而是家园、历史。不断闪现的中国元素，“祖国的语言”“乱石投筑的梁山城寨”“以梦为上的敦煌”“周天子”“五千年”“凤凰”“龙”，将读者带入一个“千年王国”，也带入一种神性和诗意的家园守望：

千年后如若我再生于祖国的河岸

千年后我再次拥有中国的稻田和周天子的雪山……

这首以“我要做远方的忠诚儿子/和物质的短暂情人”开始的诗，可以说糅合了海子全部的生命梦想。在这里，诗与祖国、家园、历史、神性几乎达到了完全的一体。“万人都要将此火熄灭我一人独将此火高高举起”，是理想，是诗，也是祖国的精神传统。相对于那种外在的、有疆界的祖国，海子的“祖国”甚至不假外求：“在黑暗的尽头/太阳，扶着我站起来/我的身体像一个亲爱的祖国……/我再也不会否认天堂和国家的壮丽景色/和她的存在……在黑暗的尽头！”（《日出》）。但作为诗人，他所能做、所要做的，首先还是贡献于祖国的语言：“万人都要从我刀口走过，去建筑祖国的语言”。一边承认着生命的凡庸和朴素的家园依恋：“众神创造物中只有我最易朽，/……和所有以梦为马的诗人一样，我也愿将自己埋葬在四周高高的山上守望平静的家园”；一边宣称“我选择永恒的事业/我的事业，就是要成为太阳的一生”，追求“被黄昏的众神抬入不朽的太阳”的辉煌永恒。诗/史、梦想/栖居、神圣/永恒，在海子这里被整合成了一个完整的以“祖国”为名的“永恒回归的神话”。

前面已提到，海子曾不止一次地对中国诗歌的主流传统，对陶渊明、唐诗所代表的抒情传统和文人趣味表达不满，并一再将自己的梦想归结入另一种“伟大的诗歌”。按他的理解，在整个人类的历史上，都存在着这样一种“伟大的诗歌”，创造出它的，除了但丁、歌德、莎士比亚这样的伟大诗人，还包括金字塔、敦煌佛教艺术、《圣经·旧约》、印度史诗和奥义书、荷马史诗、《古兰经》以及一些波斯长诗在内的集体行为和叙事。创造（再造）中国的史诗，却取途对世界诗歌、世界文明的全面接纳和继承，这一方面固然受以史诗为正统的西方文学史观的影响；另一方面却暗含着一种从美学上将这种中国文明推人世界文化主流的雄伟冲动。骆一禾说：“《七部书》的想象空间十分浩大，可以概括为东至太平洋沿岸，西至两河流域，分别以敦煌和金字塔为两极中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陆，其中是以神话线索‘鲲（南）鹏（北）之变贯穿的……”在这些地方，我们所看到的，其实是诗人试图融铸民族主义与世界主义为一体的一种梦想。

就这样，时隔近70年，我们终于在中国诗人的笔下再次看到了被赵园称之为“只能出自那眼界阔大激情喷涌的年代，只能出自五四高潮期的时代热情和那一代曾经有过的世界眼光、广阔浩渺的生存感受”的宏阔诗学境界：

太平洋丰收之后荒凉的海/……茫茫太平洋又混沌又晴朗/海水茫茫和劳动打成一片/世界头枕太平洋/人类头枕太平洋雨暴风狂/上帝在太平洋上度过的时光是茫茫海水隐含不露的希望//……我的太阳高悬上空照耀这广阔太平洋

一个十分耐人寻味的现象是，在生命的最后，海子居然至少有三首诗都以太平洋为沉思对象。一次感慨“从山顶洞到贾宝玉用尽了多少的火和雨”（《太平洋上的贾宝玉》）；一次以“我的婚礼染红太平洋/我的新娘是太平洋”（《献给太平洋》），勾画日出日落的孤独和辉煌；再一次，就是上引这首《太平洋的献诗》，仿佛正以一种绝对超越的眼光谛视世界和人生的孤独和苍茫。相比郭沫若当年的《晨安》《笔立山头展望》《立在地球边上放号》等作，表现在这里的，已不再是那种单纯、乐观的展望新世纪，展望新历史，出现在海子这里的东西，显然更复杂、更迷惘，但至此，由他所代表的中国诗歌，终于又一次将目光投向一个更为广阔浩渺的世界，总是一件令人欣慰的事。