此处无声胜有声

摘 要：笔墨是中国画技法的精华，是中国绘画中具有显著民族特色本质的因素之以。同时还有一个与笔墨相配重的表现形式——留白。“留白”在许多种类的艺术品中我们都可以感受得到，而中国画中的留白既更好地发挥了笔墨的优势，又体现了此处无声胜有声的妙境。“留白”是组成中国画特色的重要因素，也是构成中国画审美观念的产物，文章将从留白、空白、气韵、虚实四个方面来分析中国画中的“空白”。

关键词：“留白”；“空白”；“气韵”；“虚实”

一、中国画的“留白”与“空白”

纵观人类绘画史的时空，我们会惊奇地发现世界上没有一个民族的绘画艺术能像中国的传统绘画那样与众不同，因为中国的传统绘画使绘画的表现方式以最经济、最平白的将绘画以一种沉默无声的方式和语言转换成最丰富、最深刻、最富有东方人文思想和哲学精神的绘画境界。因此，中国画特别强调“澄怀观道”“外师造化，中得心源”。

画家为丰富画面的需求，每幅作品中几乎都有“空白”的地方；“空白”这一词汇的原意是说在所有物体中的空着、没有填满的地方，而“留白”便是“计白当黑”，从艺术的角度上说，就是以“空白”为载体进而渲染出美的意境的艺术。前者范围比较泛泛，后者则更多局限在中国画的领域。例如在南宋著名山水画家马远的作品中，构图大多是简略的几笔，甚至是分布在整幅画面的某一角；但正是这种画面中的“空”才给人以无限的想象空间，让人有着言有尽而意无穷的感受，使得画面有着非常强烈的感染力，这也就是中国画的“留白”本身有着表现效果的意义。在中国传统绘画中，“留白”的“留”字表明这个空白是有意识地留下来的，不是只作为背景的“空”，而是经过像清代画家郑板桥提出的“胸有成竹”和“意在笔先”后才对画面的一个创作，并作为一种有着实体意义而存在于画面之上，它是整个艺术创作中需要深思熟虑的一个重要因素，更是作为与笔墨相得益彰的画面效果中不可或缺的重要部分。

二、中国画的“留白”与“气韵”

由于受哲学理论的影响，自古以来中国画家们把“气韵”作为评比一幅绘画作品的标准，故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面，都相当注意气的承接连贯及势的动向转折，气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏感，以达到中国绘画特有的生动性。我国南齐著名绘画理论家谢赫提出的六法中，第一点就是“气韵生动”。通常情况下，“气”是指人的精神状态，“韵”是指韵味、风情与情趣。而在画家们眼里，气韵在中国书画中形而上的意义就是格调和意境，它是有笔力、有墨气、有色气，而说有气势、有气度、有气机，此间即谓之韵。

就如有人评价我国山水大师董其昌的两句自相矛盾的话“气韵不可学，次生而知之，自然天授”与“然亦有学得处，读万卷书，行万里路”。由此我们可以看到，董其昌所说的前句是指书画家先天禀赋的方面，然其可学的部分就是后天习得的方面。而画面中的空白处又能让气韵的气更加的升华，一幅作品中的留白处，可能在大多数人看来不值一提，但在画家眼里，它却起着不可替代的作用，就像黄宾虹先生所言“一烛之光，通体皆灵”，这些微妙的留白起着画面灵魂的作用。在我国宋画花鸟小品中，是一个很有代表性的“留白”范例，《榴枝黄鸟图》画面看似简单，只有一只黄鹂鸟、两个石榴和一些石榴树干，枝干的敬斜交错、叶子的迎风摇曳……不仅如此，画面中没有任何背景，黄鹂鸟的朝向，树枝树干甚至每一片叶子的走向，都是画家根据画面的需要，经过反复组合穿插交错后得出“留白”的面积、大小、形状，从而达成画面上下、左右间的呼应，正所谓笔笔相接则易“死”，笔意相贯、笔段意连则能“活”。然而“留白”又是画面上的气势与节奏感的象征，有气势的画面节奏感一定强，反之，节奏感强的画面一定是很有气势的，特别是笔墨特别少的作品，因为中国绘画中的作品非常重视用笔、用墨、用线以及皴、擦、点、染，但要尤为注重的是画面中“留白”在这方面的作用。

三、中国画的“留白”与“虚实”

老子于《道德经》中第二十八章里言及“知其白，守其黑，为天下式”这一经典名句。虽然各界学者对其字面和背后意义的解读林林总总，难得统一，但如果从老子的众多思想体系中来剖析的话还是可以的：一种以柔代刚、以柔克刚的方式求得最佳自然生存状态之长久延续的东方智慧和道家精神。因为老子作为哲学家，提出的就是认识和统领苍生万物的总体纲领，何谓“天下式”？可见如若应用到绘画中的话也就是“天下式”中的各种形式的一个统一罢了。他的原意可能只是来阐述他的哲学思想，幸运的是他选择了中国书法和绘画中的“黑”和“白”这两个具有强烈视觉冲击力的概念，（对中国书法绘画上的幸运，就像是西方大哲学家康德对色彩理论的独到见解是整个西方绘画理论史中的幸运一样）

又说“用心无笔墨之处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容”。

然老庄认为，宇宙是虚和实的结合。故老子再云：“有无相生”“虚而不屈，动而愈出”。庄子曰“虚室生白”，又说“唯道集虚”，尽管他们要论的是“道隐无名”，但在无形中暗喻了应用到艺术中美的意境，庄子的这种可以适用于整个宇宙的观点，就促使艺术也必须遵循虚实是相互依存的，才能促使艺术达到一个新高度，从而真实地反映出有生命的世界。因为艺术是源于生活的，同时又高于生活，艺术是具体的，但又似乎是超越现实的、具体的。就像飞鸟飞过天空，虽然没有任何痕迹，但我们仍然能感受到虚空中它曾飞翔过的高远。

而中国画中“留白”的出现恰恰就迎合了这种艺术需求。

清朝山水画家戴熙曾说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”从古人的经验来看，画面的虚与实、黑与白在中国绘画书法中的同等重要性，并指出黑色与白色之间的平等关系。但在中国绘画史中应用更多的还是“计白当黑”这句话，它出自清代名士邓石如的“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”一语。然“计白当黑”与“知白守黑”的区别在于：前者完全是针对绘画领域所提出的，而后者更加偏向于书法领域，并且在后来的中国书画领域也得到了更为广泛的重视和进步。甚至从某些方面上来讲，“计白当黑”的应用已经包括了“知白守黑”在中国书法界的素养，因此迄今为止，在市面上许多关于讲书法的理论基础、技法、特点的书籍等，出现次数更为频繁的还要数“计白当黑”了。与此同时，还有一点需要引起我们的足够重视，从“计白当黑”的表面意义来看它是讲把画面中的“白”当做画面中的“黑”来计算上，我们可能会得到各种各样的理解和释义，这些各种各样的解释中刚好可以作为“空白“对中国绘画中的重要作用的某种指标。

而所谓的黑白其实就是中国传统绘画中一种图形的安置方案或者是绘画中的构图形式，在艺术创作的过程中，首当其冲考虑的就是画面中的构图、布局问题，因为画面是用视觉去思考，而不是语言文字去思考。提到黑白、虚实、疏密关系，让人想起了南宋马远的《寒江独钓图》，画中只有一叶孤舟、一位年迈的老翁坐在船上垂钓，整幅画面中屈指可数的几笔微波，却让人感到烟雾弥漫在波涛汹涌的江面上，满幅皆水，虚景与实景之间相互映衬、相互对比，留给观者更宽广的想象余地。“羚羊挂角，无迹可求”“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，便是这种意蕴的形象表达。

我们再看看当代草书大家林散之在向黄宾虹请教书法时得到的评语：“君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”（林散之听后大惊而后猛醒，后其书法大大进步）可见连林散之这样的大书法家在而立之年尚未对书法的空白之处引起足够的重视，可见“知白”也是书画中的“虚”是多么的重要，然而又是多么地容易被忽视或忘掉。

就如潘天寿的《微雨蔷薇》图，又名《睡鸟图》中，只有一只栖息在石头上的睡鸟，头上有些蔷薇和竹叶，画中的留白处也是画面的虚处就会让人联想到很多不确定的想法，是秋天寒夜里，是山谷池塘边，还是山顶？这也就是画面中虚的妙处所在，让人浮想联翩，并且每一种设想都有它的合理性，在创作观念上把白当做黑、把无当做有、把虚当做实；或者把黑当做白、把有当做无、把实当做虚的创作必须的思维原则，从而达到此处无墨胜有墨的境界。

参考文献：

[1]徐文生.中西绘画语言的相关性研究[J].辽宁师范大学学报（社会科学版）.2012，（05）.

[2]徐文生.论绘画本体及其对偶关系[J].辽宁师范大学学报（社会科学版）.2015，（07）.

[3]胡东放.中国画黑白体系论[M].北京：人民出版社，2011.

[4]庄子.庄子全书[M].北京：中国华侨出版社，2013.

作者简介：

刘肖敏，辽宁师范大学美术学院硕士研究生。