水谷吉法：视觉就是摄影的入口

黄亚纪

见到水谷吉法的第一印象，是腼腆、年轻、温柔、坚决。第二印象是即使他也背着一台相机，整个人却有着一般摄影家所没有的细致，他散发的个人特质正与他的作品吻合：一个新世代的街拍摄影家。

水谷吉法1987年生于日本福井县，日本经济大学毕业后再进入东京摄影专门学校学习摄影。由专门学校毕业后，2013年他先获日本摄影奖（Japan Photo Award），2014年他又获选LensCulture五十大新锐摄影师，同年并获荷兰指标性杂志《Foam》一年一度的潜力新人大奖，是近两年最受瞩目的日本年轻摄影家之一。让水谷吉法夺取国际性关注的，就是他2014年发表的《东京鹦鹉》（Tokyo Parrots）系列。在《东京鹦鹉》中，强烈的线条、色彩让这个原本出自对当下环境议题的关心：1970年代被日本商人从印度、斯里兰卡运至东京卖作宠物的鹦鹉，因放生、大量繁衍成为东京当下第二庞大的野生族群，是仅次于乌鸦的第二个棘手生态问题—转换成具有抽象感的强烈图像。“这些热带鹦鹉的外观令人不安，同时不无吊诡与这城市并存。？？它们狂野地生存了下来。为了追踪它们的大本营，我花了一年的时间才在东京目黑区一所工业大学的银杏树上发现群鸟的最大秘密集会地。”水谷吉法在一次访谈中谈到。对他而言，如何将与这些不应存在于东京的鹦鹉相遇，以及带给他内心的那份不可思议感转化为视觉，就是摄影家的工作。而他转化的影像结果，有时让人想起希区考克（Alfred Hitchcock）的电影《鸟》，有时让人想起深濑昌久（Masahisa Fukase）著名的作品《鸦》，也可能让人联想中国、日本花鸟画中的构图与趣味。

《东京鹦鹉》随即在世界各地展出，包括荷兰、瑞士、比利时，以及中国北京的亦安画廊。这个系列的人气顶点，是2015年日本设计师三宅一生发表了2016年春夏新装时，使用了水谷吉法《东京鹦鹉》的图像，在欧美广泛引起讨论关注，而成效也反映在作品本身：水谷吉法的《东京鹦鹉》多数版次都已售罄。这样的成功，让他在2015年继续发表了《彩色》（Colors）、《摇蚊》（Yusurika），紧接着2016年于安特卫普发表《樱花》（Sakura）、《川鹈》（Kawau），于伦敦发表《雨》（Rain），并在北京的亦安画廊举办第二次于中国的个展。

虽然《彩色》系列是2015年才发表，但在水谷吉法的创作生涯中，却是奠定他风格与想法的重要作品。对水谷吉法而言，将“日常生活中的相遇”这一个日本摄影传统中的经典命题赋予时代的视觉意义，是他创作的核心。而《彩色》这一庞大系列，可说是他的练习与成果。“我开始发现使用影像软件后制，将会是我作品中的重要环节”，水谷吉法在一次访谈中谈到，“但是我从来不合成影像，而只调整亮度、对比以达到我想要的效果。这就是摄影美好的地方，你每天拍照，然后从你拍的照片中重新学习、得到启发。”而与《彩色》的城市风景相异，《摇蚊》则是水谷吉法在城市（东京）中找到的自然角落，有些像是他个人的秘密花园，一种心灵式的想象与寄托。《摇蚊》这本摄影集获得2016年木村伊兵卫摄影奖的提名，虽然最后没有获奖，但却是近年来日本摄影界中独树一格的清新作品。

水谷吉法现在仍以同时进行两到三个系列创作，每年也发表两到三个系列的节奏，继续创作着。从2014年开始，他的每个系列几乎都提出了崭新的主题、崭新的视觉、崭新的趣味—其实他所拍摄的内容，都是近在咫尺却经常被我们所忽略的另一种城市风景。他大量阅读过经典摄影家的作品，而他现在更关心与他相同世代年轻摄影家的各种“进行式”，每日网络上大量影像的阅览成为他最感兴趣的工作—如同他从日常、从自己每天拍摄的照片中获得启发，数字时代的影像也是水谷吉法灵感的来源，但这些不是模仿或抄袭，而是如何以摄影家自己的理解与系统，重新与自己对日常的观察相互结合，产生出激起观者各种情绪的视觉。水谷吉法的作品有时候难以用文字观念阐述，因正如他于以下访谈中所述：“视觉的趣味永远走在最前面。视觉就是摄影的入口。”

你从经济学系毕业以后才开始摄影，请问当时开始摄影的契机为何？

虽然大学学习经济，但是经济最终不是我想要从事的领域，大学四年间一直寻找着自己想做的事情。当时，我在二手书店打工，因此有了大量阅读摄影集的机会，看了罗伯特·弗兰克（Robert Frank）等摄影家的作品，因而兴起拍照的念头，就这么开始了。

除了罗伯特·弗兰克以外，你也关心日本摄影家的作品吗？

日本的话，我特别注意森山大道、须田一政的作品。当时，因为我渴望了解美国的文化，特别是20世纪五六十年代，或是垮掉的一代（beat generation）、嬉皮、反正统文化思潮（counter culture）等，我一边阅读相关的摄影集与文字，一边开始拿起了相机。直到经济系毕业以后，我立刻进入摄影学校就读，开始正式的创作阶段。

你出道的作品，应该算是《东京鹦鹉》吧？

事实上2016年4月在北京亦安画廊展出的《彩色》，才是我最初的作品，那是我从进入摄影学校开始，到2014年，总共四年间拍摄的。但是第一本摄影集确实是《东京鹦鹉》。在当我拍摄《彩色》时，我还同时制作了《脏书》（Dirty Books）、《出租车师傅》（Taxi Driver）、《封面》（Cover）等几个小系列。即使现在也是一样，我大约都同时间进行2-4个系列，每个系列拍摄时间起码一年以上。

我看了《脏书》《出租车师傅》《封面》这些初期作品，感觉特别和“记录自己生活周边”“回溯自己记忆”相关，似乎和后来的作品稍有不同。

事实上，我只对自己身边周遭的事物有兴趣，我并不像现在许多摄影家，拍照就像是设计建筑、创作当代艺术一样，先有一个概念或设计图以后再进行拍摄。我想我的风格是属于直接面对世界，将与世界接触的时时刻刻感受到的东西，化作摄影。

说到此，无论你接受的影响、偏好，或是实际的方法—若说方法论确实有过于概括之嫌，但可以说“街拍”（street photography）是你摄影的原点吗？

是的，我认为街拍是我摄影的原出发点。走到街上，我立刻能够被大量的想法、灵感所指挥，然后从中拍摄。

《彩色》对我来说，无论是构成或是距离感、心理感都是最具有直视性的一个系列。

其实2010年开始拍摄《彩色》时，我完全没有构想要去组织怎样的作品，大概拍摄两年后，我把自己拍摄的作品再重新回顾，发现已经拍了这么多强烈、有趣的影像，才开始集中拍摄。我想，相机本来就是只能拍摄“现在”的机器，所以我的作品中“现在”感特别强烈。我想我拍摄的就是日常中微不足道的小地方，然后在颜色、形体上做一个极致的追求吧。

有时也感觉你的作品透露出与时尚摄影相同的时代感。

我因为受到哥哥的影响，从小看了很多时尚杂志，我的体悟是对于一个摄影家而言，视觉绝对是最重要的元素，一定要追求强烈的东西。摄影果然就是视觉的情报：颜色、造型。

《彩色》总共作品数量是多少？

最后我选取了100件左右，但是我估计我拍摄了至少几千张、甚至上万张。

比起其他系列，《彩色》的近拍也特别多。

我拍照时能够立刻决定想拍的东西，然后集中，或许也因此近拍特别多吧。

竖幅的作品，整体来说也多一些。

我想这是配合被摄体。因为无论是人类、或是事物，什么东西都会因为重力而往下，这是现在我想要展现的视觉感。

这么说来，在你制作《彩色》的前后一段时间，无论是日本或是国际上，其实刚好也兴起“城市风景的彩色构成”，一种偏向观念性、冷感的摄影趋势。最初我看你作品时，也以为是同样路线，但却发现你的作品更柔软、更视觉，也就是以摄影的本质取胜了。

我想我是和须田一政、森山大道一样，拍摄的是一种相遇，像是记录一般拍摄自己所看到的光景。我在摄影之初，因为受罗伯特·弗兰克影响，拍摄的是黑白底片机，但是一进到摄影学校以后，开始使用数码相机，从此就一直拍摄彩色作品了。我想我的思维就是，现实世界中有太多有趣的光景，然后从中接受刺激与启发。另外，深刻启发我的当然还有威廉·艾格斯顿（William Eggleston），以及一些新彩色摄影的大师。

在我开始摄影之前，我喜欢阅读很多小说，但是开始摄影之后，现在逐渐也不大阅读了，真的形成了一种以摄影为中心的生活方式。我经常在网络上观看其他摄影家的作品，大量地看，也喜欢看仍默默无名、年轻摄影家的作品，尤其喜欢像我一样拍摄日常风景的摄影家。

这次展出的《摇蚊》则是一个特别的系列。我总觉得它似乎和你所有的系列都有关连，就像是树木的主干，或是绘画中的母画。

我虽然居住东京十年之久，但只要一有时间，就会往公园、河川、有自然的地方走去，当自己思索起来原因时，我才发现因为毕竟我是在自然的丰饶中被扶养长大，因此在我成人后依然经常注视着自然，也因此兴起了拍摄自然风景的念头。我想在我制作作品时，我出生长大的背景、经验过的事物、视觉的记忆，多少都反映在《摇蚊》里。

虽然自己摄影着，但是我经常不了解我自己，或是自己的摄影究竟是什么，往往由他人所提出的感受才是最正确的答案。我想，在《摇蚊》中，有那个属于最基本的我的一部分。但又在另一方面，我透过它寻找一种新的视点，这也是摄影对我最重要的地方，我永远持续追寻着可以期待、可以享受、有趣的视觉。

最后想要聊聊你另外两个系列，《雨》和《月光》。其中《雨》是你即将在英国发表的系列，里面的元素似乎又多了一些绘画的变化。《月光》则因为你所喜欢的须田一政，也曾在我们画廊举办过《松之物语》的展览。

我想制作关于《雨》的作品契机，是因为我想尝试透过和日常、自然稍微相左后，发现一个新世界—虽然过去我对雨天，都只怀有负面情绪，一次雨日登上摩天大楼的经验，却让我看到完全不同、极其有趣的光景，才期待以雨作为主题观看不同事物。雨珠是我们肉眼无法看见，但相机之眼却与我们不同，也就是说雨珠的世界是除了相机以外无法看到的—这就是我对于《雨》的感觉。

我喜欢的绘画，包括极简主义绘画、俄罗斯构成主义等等，都是一些抽象的、几乎没有什么视觉情报的作品，所以例如《雨》中拍摄十字路口的作品，应该可说和俄罗斯构成主义摄影也有一些关系。但是比起绘画，我认为视觉上的趣味对摄影家而言还是最重要的。

《月光》最初其实是Lumix相机公司的委托创作，但那只是一个起因。我以日常为主题，一日当我在住家附近的公园朝天空仰望时，我发现公园松树的后方开展出一片金黄色的天空，我想起了日本的古典绘画：琳派、狩野派等，带着这些绘画的影响，以及对此奇妙光景的兴趣，开始制作这个系列。若提到松树的共通点，松树对于日本人具有极高的象征意义，我想我与须田老师都有意识拍摄这部分。但是我的世代，和须田老师的战后世代相较，我完全对皇居的特别性没有任何意识，也不想谈论关于政治的话题。对我而言，我还是以视觉性观望着由松树背后开展出来的世界，无论是主题上、动机上，视觉的趣味永远走在最前面。视觉就是摄影的入口。