红色影像的视觉体系与文化政治

陈卫星

1937年，两位不到30岁的青年，时任太原“全民通讯社”摄影记者的沙飞和八路军115师侦查科长的苏静一起，在平型关战斗之后，拍摄了八路军115师活动的照片。这一事件成为顾棣梳理红色摄影史的起点，在2009年出版的《中国红色摄影史录》中，这个历史段落一直持续至1951年西藏和平解放。红色摄影事业是解放区摄影事业的简称，从中演绎出来的“红色影像”此后不仅指代一系列视觉形象，还成为研究中国现代革命史的一个典型的符号学用语。

红色影像的创作和作品如何成为历史研究的一个对象或一种语言是一个历时性的过程，原创作品的收集整理是起始步骤。20世纪80年代，王雁女士出于了解父亲的愿望，开始了寻访沙飞的历程。从尘封的历史档案中，沙飞等人在抗日战争时期的晋察冀边区所拍摄的大量照片被重新发现，加上随后一系列的发现，逐渐还原了红色影像的创作图谱。

红色影像是在中国共产党领导下，主要由军队摄影工作者开创和建立的“为了增强抗战的力量”的摄影活动，从1937年晋察冀军区编辑科到1939年2月的晋察冀军区摄影科，最后在1942年7月创办《晋察冀画报》，逐渐形成组织化的红色摄影史。

作为一种文化技术，摄影对中国现代史的介入留下了痕迹。结合历史研究的国际学术思潮的转向，这构成重新考证中国现代史进程的某种脉络。自上世纪的70年代以来，法国史学界的年鉴学派的第三代就开始聚焦文化史，认为历史要成为被看得见的对象，就有必要被纳入审美维度，完成从历史研究到历史文化的过渡。

但只有找到这种看得见的历史，才可能产生历史研究的话语转向。关于这种转向，德国历史学家耶尔恩·吕森提出这样一种判断：“历史文化有着三个维度：认知的、政治的和审美的。史学理论主要涉及认知的维度。在最近10年或者20年中，它超出了认知的维度，而接近审美的维度，谈论起来了语言、诗学和修辞。可是审美不仅只是语言，它还包括先于语言的经验和交往的元素，某种类似于视觉和感官知觉的东西。我们不知道在和历史相关的视觉范围内什么是可能的。我们必须对历史意识的美学、主要是历史的视觉经验开始进行基本的研究。”1显然，历史的视觉经验可以是历史叙事的一个特殊方式。从一个固定的空间出发，摄影是社会主体的时间延续记录，也是更为重要的影像证词。

摄影与任何一种表象体系一样，实际上都可以被看作是一种具体的社会历史过程所演绎出来的基于物质载体的话语结构。按照某种规则所排列的话语结构与文化和政治意识形态及利益与价值的传播相关。当一个具有数千年农业文明的古老国家遭遇一场工业化时代的现代民族战争时，摄影的介入就绝不仅仅带来一种视觉的“被动性的神秘”，而一定会是沙飞所说的“一种锐利的斗争武器”。在这个意义上，沙飞被定义为“中国革命摄影的奠基人和开创者”。2

影像真实的历史再现不会停留在孤立的物理现象上，而往往是一种基于共同体意愿的社会意识形态的表达和建构。从关于民族-国家建构的政治意识形态和新文化观念出发，摄影所提供和呈现的表象体系究竟能引导出什么？这是我们今天在回顾红色影像史时所不得不提出的问题。这个问题涉及到两个层面，一个是视觉体系的观念问题，即近代化以来人类感知世界的经验方式的体系化过程在不同的民族-国家的历史过程中的差异；另一个是摄影作品的功能特征问题，如果认可苏珊·桑塔格所说的“影像比任何人能设想的更真实。”3那么，这种群体性影像的指向一定包含一种社会政治意义上的认同，一定存在把真实转换为影像的文化政治学。

视觉体系的本土化

主观视觉经验能否沟通客观经验世界？这是自文艺复兴以来的西方艺术史的经典命题之一。“潘诺夫斯基看到，文艺复兴时期的透视将被看到的物体与个别观看者的原理联系在一起的方式是一致的。在这两种情况下，主观性和客观性都是同一经验的两面。在这两种情况下，主观性都被客观化，它被剥去了一切变幻无常的和非理性的事物，成为客观的经济世界的基础。由于直线透视正如康德的认识论一样在它的空间概念中将知觉者与被知觉者都联系起来，因此在潘诺夫斯基看来，它充当了一切视觉再现的风格的标准。”4基于物理光学透视原理的摄影是19世纪的工业革命所发明的信息传播技术，以更逼真、更写实、更快捷的方式来再现客观世界。但就人们的观念认同和审美趣味而言，影像和已经存在的架上绘画或其他图像方式一样，也是通过对形象的认同来形成一种有共同性或差异性的意识，将可见的现象与不可见的理念联系起来。

对观看的简化的描述产生于一种视觉理论与视觉实践的复合体。在西方观念史的体系当中，文艺复兴时期的透视观念和理性主义哲学家笛卡尔的主观理性观念构成这个复合体的中心。因为笛卡尔主义所追求的是上帝的欲望与人性和被创造的世界的一致，人们的视觉诉诸一种普遍性和超验性，而视觉的误差源于被看到的事物与人们的观念的不一致。从这个角度来说，视觉研究的对象其实是主观的。比如说人们面对视觉形象的感知被假设为单眼的、静态的、不眨眼的扫视，而视觉形象的生产者或制造者则试图在视觉场景的外部来捕获一个永恒的时刻。从此产生西方形而上学和一般西方文化的视觉中心主义，即“给予视觉高于其他感觉的特权和模仿来确定关于知识和理性的概念的倾向”。5

以研究电影符号学闻名于世的法国当代学者克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在1975年出版的《想象的能指》一书当中最早提出“视觉体系（scopic regime）”这一概念，其内涵是基于如何决定主要的视觉规范和视觉存在的主观反思所决定的非自然的视觉秩序。摄影之后的电影创作显然是充分利用透视法来演绎人们无穷无尽的想象。

直线透视的发明是否可以定义历史发展的决定性时刻？这一可能性中所隐匿的“霸权”意识成为西方学者基于后现代状态的现代性批评的核心命题。以研究法兰克福学派而著名的美国学者马丁·杰伊（Martin Jay），在1994年出版的《沮丧的双眼：20世纪法国思想中的毁灭性维度》（Downcast Eyes： The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought）一书中对此予以重新阐释，质疑从笛卡尔的透视主义出发的话语或者视觉体系的特定复合体所标志的视觉中心主义（Ocularcentrism）。

后现代批评的前提是直线透视的视点意味着可能有许多其他类似的视点，这是冷战结束后在全球学术界盛行的文化多元主义的基本出发点。的确，我们的眼睛和我们的视觉其实是属于我们的历史。问题的关键不再是视觉体系在昨天的功效和今天的意义之间的徘徊，而是基于一个地方性的民族-国家的政治实践和文化实践的相互依赖性及其相互补充所产生的历史记忆和历史意义。从历史规律来看，民族国家的建构过程亦是一个社会重构的过程，寻求和定位象征符号及其话语功能是其中的重要环节和题中之意。

晋察冀边区是中国共产党在领导敌后八年抗战的艰苦岁月中全面体现新民主主义革命实践的样本，植根于中国农村的基层社会建构和政权建设奠定了未来的政治蓝图。而一个政治共同体的形成，总是需要明确稳定的政治（组织）结构和作为这种结构延伸的文化技术网络。一个组织或一个政党在进行具有组织传播意义的政治动员时，往往需要提出被建构的议题并将这类议题象征化、仪式化和符号化，从政治活动、军事斗争、生产组织和社会管理的诸多人类学细节中营造出一种有生命力的生存模式和发展机制，并从中储存、提取和重组信息。在这个意义上，《晋察冀画报》的问世，不仅是信息传播的渠道，也是获取信息的手段。一个革命政党及其武装组织所主导的持续不断的产生信息的传播能力为地方性和民族性的文化政治找到归属关系。

摄影作为文化生产方式的功能，是与特定的存在状况联系在一起的，摄影作品只有在流通中才具有意义并且可以诠释。如果我们从这个角度来探索红色影像的视觉模式，那么，我们就会意识到，通过照相机的介入，中国革命的历史进程恰恰是在民族解放战争的过程中产生与具有现代主义色彩的艺术意识形态的关系。在抗日民族统一战线的时代背景下，以晋察冀边区为背景的红色影像具有文化和政治的双重属性。

红色影像的文化政治

从另一方面看，作为一种文化技术和社会实践，摄影如何说明使其运作的体制及其媒介，决定了摄影的性质。红色摄影具有组织系统特征，可以被视为在文化武器的形式下所形成的组织机构，本身所体现的是一个试图与现代文化接轨的政治集团在掌握军事力量之后的文化配置，要求在影像创作中的政治性、新闻性和艺术性的高度统一。

1937年10月在山西五台穿上八路军军装的沙飞，在当年对此有很清晰的说明：“因为摄影是一种造型艺术，同时又是科学的产物，因为摄影负着报道新闻的重大政治任务，……没有正确的政治认识，和新闻记者手记材料的方法，就不能把握现实，不能顺利地进行工作，不能完成重大的政治任务。”6

正是从对这一重大政治任务的理解出发，才能意会红色影像的画面构成规律，才能领会场景与人物的空间造型所蕴含的政治性与戏剧性（而不一定是真实性）的互动，才能透过摄影者-被摄对象-拍摄作品三者之间的传播关系来理解那种组织意义上的自我认同和集体认同的满足。

红色影像包括多种内容，在其所营造的视觉化的历史时空里，充满着各种视觉细节组合的意义素材，操场的练兵是在模拟实战的运动方式，正规军的开拔集结、民兵的参战队形、战场转移的紧张、获取战利品的欢欣等场景勾勒出抗日军民的军事业绩；红色摄影还记录了政治动员的群众性、政治表彰的激励性、政治参与的趣味性和军民合作的生动性场景，这些表现军政关系、军民关系的细节，种种场景和人物，洋溢着晋察冀边区的新民主主义政治实践的社会活力。

在这一历史时期的红色影像中，长城是一个值得分析的符号。长城在画面中反复出现多次，比如以长城为背景的部队行进、警戒哨兵和前沿阵地，站在长城城墙上的欢呼和宣誓。作为中华民族的历史象征，长城在多个领域都是一个范式性的记忆媒介和图像公式。“起来，不愿做奴隶的人们！把我们的血肉筑成我们新的长城！”正如在那个年代响彻长城内外的“义勇进行曲”一样，长城画面的每一次出现不仅是再现不屈的民族精神的象征，而且唤醒在这个形象中所潜藏的鼓舞民族抗争的激情潜力，是对促进全民抗战的精神能量的重新启动，艺术的潜意识和文化的潜意识的融为一体，结晶出一个民族在历史节点中的文化认同和政治意志。这是红色影像所塑造的视觉主体性的核心命题。

在一个遭遇外来侵略者而导致山河破碎的历史场景中，反抗侵略与塑造民族认同是难以分割的两个方面。如何产生对民族-国家的认同？如何通过这种认同来产生文化组织形态的历史效应和政治效应？一个民族-国家的再造过程不仅需要组织一个超越地域限制的社会组织，而且需要提供一种具有普遍性和认同感的文化形式和文化符号。英国学者安东尼·D·史密斯认为，这类民族缔造的符号其实是一种体系，其中有“共同体的共同记忆、神话以及象征符号的生长、培育和传递；共同体的历史传统和仪式的生长、选择以及传递；‘民族共享文化（语言、习俗、宗教等）‘可信性要素的确定、培育和传递；通过标准化的方式和制度在特定人群中灌输‘可信性价值、知识和态度；对具有历史意义的领土，或者祖国的象征符号及其神话的界定、培育和传递；在被界定的领土上对技术、资源的选择和使用。”7如果说观察渗透着思维，那么视觉呈现与主观选择密不可分。只有呈现形式空间的不同层次，才有被阐释的价值可能。

基于晋察冀边区各种军事、政治和文化活动场景的形象再现，红色影像提供了这样的文化素材。乡土特色的简陋环境反而衬托出全民抗战和全民参与的真实性，构成影像的政治表达。红色影像的空间表达具有双重文化政治涵义，一方面透过边区的自然地理环境来产生影像的亲近感，看上去像是内视的，反映的是边区的地理生态和生产活动，边区的文化风貌和本土传统，根据地军民一家的身份共享和抗战共同体意识。另一方面，传播是外向的，透过日军战俘的被教育和被感动乃至建立抗日反战同盟组织的场景来彰显军事政治化的抗战策略，包括来自西方国家的记者、作家、外交官和军事官员对边区的现场考察更突出抗战事业的国际化程度，尤其是以白求恩为代表的国际友人对中国民族解放战争的奉献牺牲，突出了中国的抗日战争与世界反法西斯战争的密切关系和国际主义精神。

摄影是一种通过再现形式来完成的表象系统。红色摄影史的视觉经验不仅是还原历史时空，也承载历史记忆，从而构成属于那个历史时期的边区抗日军民的价值观念的象征系统。这个系统既包括画面主体所身处的空间环境来启发一种地方性和民族性的地理认知，又透过我们与画面主体和画画主体之间的双重视线来形成历史和现实的视觉互动。红色影像从个体、群体、民族、社会、文化乃至其他角度引导出视觉化的“历史的认同”，定格出中国革命的影像叙事的元文本和元话语形态。

作者为中国传媒大学国际传播研究中心主任，教授，博士生导师

注释：

1耶尔恩·吕森：《过去之中有着许许多多开放着的将来》，载[波兰]：埃娃·多曼斯卡：《邂逅：后现代主义之后的历史哲学》，北京大学出版社，2007年，第189页。

2陈申、徐希景：《中国摄影艺术史》，三联书店，2011年，第378页。

3 [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，上海译文出版社，2008年，第178页。

4 [英]卡罗琳·冯·艾克/爱德华·温特斯：《视觉的探讨》，凤凰传媒出版集团/江苏人民出版社，2010年，第41页。

5 同上，第32页。

6 沙飞：《摄影与政治、艺术与科学》，龙熹祖编著：《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第382页。

7 [英国]安东尼·D·史密斯：《全球化时代的民族和民族主义》，中央编译出版社2002年，第107页。