沙飞与晋察冀摄影团队

司苏实

对以晋察冀根据地为主的红色历史影像的考证，最早源自于争议颇多的战地摄影师沙飞的《战斗在古长城》这组作品的深远影响。笔者注意到，人们对沙飞的摄影风格以及沙飞作品的价值有着不少的误识。

由于历史原因，之前人们很难全面地阅读沙飞的摄影作品。但是，沙飞的《战斗在古长城》系列作品却不断在人们眼前出现，只要提及中国的抗战，无论中外，无论立场如何，他的为数不多的这几幅作品几乎一定会被选用。于是，《战斗在古长城》系列作品被人们认定是沙飞的代表作，进而认定这就是沙飞的摄影风格。

《战斗在古长城》系列作品的一个突出特征，就是属于地道的赞誉、歌颂型体裁，主调高昂，促人奋进。也许正是因为这一特征，受到不同时代的人们欢迎，这组作品才会不断被引用，并因此给人留下鲜明印象。这组作品貌似新闻，又不像新闻；有些作品被细心人质疑是经过摆布的，等等；再加上人们很少看到沙飞包括他的团队的其他作品，沙飞因此给人留下一些负面印象，甚至被认定是“新华体”的鼻祖。

但笔者在认真研读了沙飞的全部作品后发现，事情并不是这样的。刚好许多长城爱好者同时也是沙飞长城摄影作品的探究者。长城小站1999年由张俊等人发起成立，成员前后约900余人，他们利用业余时间进行长城保护公益事业，其中沙飞的长城影像是他们考察的主要依据。他们不畏艰险，几乎找到了沙飞长城摄影作品的每一个画面，这给笔者以充分的信心，也提供了探访考证的许多方便。笔者从2007年接触这批档案后的数年时间里，与家人、朋友一起走访，逐渐摸清了沙飞当年的拍摄路径，以及沙飞摄影探索的心路历程。从《战斗在古长城》系列作品的考证，到沙飞其他作品的考证，再到战友、弟子们作品的考证研读，一幅宏伟的摄影美学探索画卷慢慢展现在笔者面前。

从时间上看，沙飞与西方同行几乎是前后脚走上使用小型相机、高速胶卷，到现实生活中去捕捉影像的实践之路的。但与西方同行不同的是，沙飞不仅希望用相机记录历史，更希望让影像能够寄寓更丰富更内在的思想情感成分，并以此唤醒民众，共同御敌；与同时期的中国摄影家不同，沙飞要探索一条比风花雪月更符合摄影术记录与传播特性的理性内容表达方式。沙飞以一种不可思议的速度，近乎神奇的探索路径，几近完美地完成了这个前无古人的探索。

沙飞的探索给我们留下了清晰的轨迹：

1933年，结婚时拿起相机。除了拍合影留念，也拍风光花卉，像所有中国的摄影家一样。因为沙飞也是深受中国传统哲学思想浸润的文艺青年；

1935年，态度十分明确地抛弃了风花雪月式的中国传统摄影体裁，将镜头全面瞄准了现实社会。从1935年（也许更早）到1936年，沙飞在汕头、南澳岛、上海拍摄了一系列经典的社会纪实摄影作品。但这批作品并没有及时发表，他没有名气，发表机会有限；

1936年10月8日，沙飞邂逅鲁迅，拍摄鲁迅与木刻家活动的照片，19日拍摄鲁迅葬礼，并在全国范围发表。仅仅十余天时间，沙飞便完成了这组极有新闻价值也十分地道的新闻报道摄影，并且一举成名。他并没有坐享名气，而是借机将社会纪实摄影作品四处发表，两次举办个展，并在影展前言中正式扛起了“用摄影唤醒民众，警惕日人侵略”的摄影武器论大旗，为以后在北方的发展打下了重要基础；

1937年，抗战爆发，沙飞在8月15日的《广西日报》上发表“摄影与救亡”，更有针对性地公开宣示他的摄影武器论思想，8月底赶到华北抗战第一线；10月下旬至11月底，用一个多月的时间，完成了《战斗在古长城》系列。

1938年，参加八路军后（深入到残酷的现实斗争中后），沙飞很快放弃了《战斗在古长城》系列那种浪漫主义格调的拍法，取而代之的，是更为成熟的社会纪实摄影模式，包括更多新闻摄影体裁，并且在战友和弟子们中间广泛传播，最终形成整个晋察冀摄影团队的特有风格。

通过上面简单的脉络不难看出，沙飞在短短几年时间内至少攀上了四个台阶：从学会拍照到坚定地将镜头瞄准社会现实；将新闻报道与社会纪实两种体裁几乎同时向全社会推出，并且一举成名；仅用一个半月的时间，完成了那组极为成功，以致被后人认定是他代表作、中国抗战经典的《战斗在古长城》系列；1938年后进入成熟期。这条探索途径展示给我们的，是沙飞以一种异乎寻常的明白与果断，在一种几乎屏蔽了一切常人所需的执着中阔步前行。

一、《战斗在古长城》系列的美学价值

沙飞的《战斗在古长城》系列作品主要有以下几个突出特征：长城的象征意义首次得到突显；明确的赞颂与鼓动性主题；抒情特点突出，明显属于艺术创作体裁（但因建立在貌似纯粹的写实影像基础之上，又未加任何提示，使新闻记录与艺术抒情的界限容易混淆，后人的误解主要源自于这里）；理想主义、浪漫主义体裁—想象成分大。

也许正因为这一系列品格，使这组作品在以后很长时期更受大多数使用者的欢迎。沙飞和他的战友们拍摄的更多风格、更值得重视的作品，因为种种原因，被忽略、掩盖了。

沙飞这组《战斗在古长城》系列的拍摄时间其实很短。是沙飞第二次返回五台后，聂荣臻安排他跟随刘云彪骑兵营和杨成武独立团在河北涞源、灵寿一带拍摄，时间在1937年10月下旬到11月底之间，此时沙飞的身份，是主动到前线采访的全民通讯社记者。

我们更应注意到，此时的沙飞是身负强烈的历史责任感，满怀用摄影救国的激情，在抗战爆发后第一时间赶到华北抗战最前线的。就在此前几个月（1936年12月和1937年6月），沙飞曾在他的两次摄影个展前言中，明确提出了他的“摄影武器论”观点：唤醒民众、警惕日本侵略野心。1937年8月15日，抗战爆发几周后，沙飞在《广西日报》上进一步宣示了自己的摄影武器论思想，那就是“摄影与救亡”：“将敌人侵略我国的暴行、我们前线将士英勇杀敌的情景以及各地同胞起来参加救亡运动等各种场面反映暴露出来，以激发民族自救的意识。同时并要严密地组织起来，与政府及出版界切实合作，务使多张有意义的照片，能够迅速地呈现在全国同胞的眼前，以达到唤醒同胞共赴国难的目的。这就是我们摄影界当前所应负的使命。”

不难理解，带着明确的“用摄影参加抗战”，“让摄影术发挥更大威力”的历史使命的沙飞，在初次见到长城，知道了长城抵御外族侵略象征意义的时候，会是什么样的心情，想做什么事。此时的沙飞还没有真正深入到现实斗争中，和我们今天的摄影发烧友一样，满怀激情的他此时能做的，几乎一定是“创作”。这样看，这组作品中的许多品性就不难判断了：那种对八路军的赞誉与歌颂是发自内心的；沙飞是要通过这些照片把对抗敌勇士的歌颂与赞誉传播给世人看；沙飞自信这种以长城为背景的歌颂与赞誉，能够表明自己的鲜明意图，可以起到唤醒民众、团结御敌的重要作用。用仰角拍摄战士和长城、白云，可以体现高昂向上、充满信心的氛围；用俯角拍摄长城脚下砂砾之上缓缓行进的骑兵队伍，可以体现壮士出征时的悲壮与肃穆。沙飞的这种拍法，将那种属于中国传统美学中的“诗言志”、“文以载道”，在这些至少看起来完全写实的摄影画面中有效地实现了。沙飞仅用镜头俯仰、有意筛选的方式，就让图片体现出了简单记录无法体现的理性内容，作品的思想指向、情感态度及呼唤效应都得到大幅度增强。而长城抵御外族侵略的象征意义，仅仅通过这一简单却目的十分明确的框选便有效地突显出来。70多年来人们不断引用这批作品，即使沙飞自己从人们的视线中消失也没有中断，就不难理解了，无论从抗战史角度、社会学角度还是摄影美学角度看，沙飞这组作品都是出类拔萃的。

但是沙飞的这些作品不可避免地为后人的误读和误解留下了伏笔：理性内容已经建立在与山水花草完全不同的写实影像之上，山坡、长城、蓝天、白云、在长城上行进的八路军战士……这一切都是摄影术量级的超级写实，人们把这些照片看成新闻照片怎么办？沙飞采取了一些措施：没有像新闻照片那样急着发表；没有写上何时何地之类的五个W要素（个别另论）；大多用虚题，例如《不到长城非好汉》、《塞上风云》、《八路军在古长城欢呼胜利》，但没有象今天拍电视纪录片那样专门标上“情景再现”几字。

二、沙飞更重要的作品是哪些？

完整考察沙飞的作品后能够发现，《战斗在古长城》系列给沙飞的最大启发在于，选择便可以体现镜前影像的某种意义（这里指长城的象征性）。而选择完全可以用捕捉的方法实现，无需组织摆布。这是沙飞以后很少再拍这种浪漫主义、理想主义作品的重要原因。

沙飞发现，两种相关或不相关的影像元素有意识组合（这里指长城和八路军战士），就能让图片表达出比一般记录更丰富、更倾向于理性的主题；只要这种组合是通过捕捉、框选实现的，记录的客观性一点也不会受到损伤，摄影家的意图却能够很好地传递出来。在《河北阜平一区参军大会标语‘好男儿武装上前线》中，沙飞将树上的标语与依树而立的女子用框选、捕捉的方法组织在同一个画面上，这妇女为什么站在这里其实谁也说不清，但与标语上的内容相互呼应，一下子就把好男儿要上前线，村中女子矛盾的内心世界生动地揭示出来了。这主题已经超出了场景本来的意义，也不再像一般新闻图片那样主要体现人物、事件自身本来包含的信息，这个主题竟是拍摄者创造出来的！

人们无法否认这画面本身的客观真实，也无法否认那原本并不一定存在的理性主题，摄影者营造出来的这个崭新主题，是依据对现实（包括镜前影像但不限于镜前影像）的深刻思考后得出的。摄影者依据这些思考去组织影像，作品的主题升华于这些影像，但可能更升华于不同影像之间由摄影者有意识结构出来的那种关系。摄影者的聪明机智由此得到体现，这种体现可能正是“照片”提升为“作品”的重要标志。在《河北阜平东土岭村青年参军大会》这幅照片中，沙飞用精确捕捉神态元素的方法，将参军男儿的自豪感与村中兄弟的羡慕感交相辉映，照片的耐读性和感染力大幅度增强。

其实，改革开放后中国摄影领域探索的最大成就也就在这里，那些真正优秀的社会纪实摄影家包括新闻报道摄影记者已经能够十分熟练地应用这种手法。你会发现，那些被人们称为佳作、力作的作品中，大都有这种“影像元素之间有意味的关系”存在（我是指生活现场的捕捉，不谈观念摄影中的强制拼接）。他们用这种手段在作品中寄寓了丰富的思想情感内涵，也同时体现出自己的睿智，使作品充满了启发性、说服力和强劲的艺术感染力。

可能与明白了这种“影像元素之间有意味的关系”有关，在《给参军青年家属发馒头》中笔者发现，沙飞捕捉到至少六七组与主题直接相关、不同却又十分相似的影像元素（这里指表情），就像音乐创作中的“同音反复”，作品的主题得到很好的强化：参军的客观场景与发馒头这种奇特的褒奖方式，让我们得以深刻理解八路军和老百姓在那样艰难的时刻，是怎样互相鼓励、互相支持投入抗战的。再比如《沦陷区百姓逃离敌寇统治的乡土》、《抗大二分校纪念抗战爆发两周年运动会，训练表演》，以及《1942年部队开荒》等，可以看到，手法何其相似。笔者暂且把这称为“多视点”结构，这可能是沙飞十分独到的一种拍摄手法。这样的作品必须放大到一定的尺寸，才能让人体会到它的真正力量。

在那个时代，相机极差，胶卷奇缺，拍摄条件更是艰苦。沙飞仍然能在极少几次快门的按动中捕捉到十分精彩的画面，例如《 赛跑》、《晋察冀边区第一届学生运动会，女子赛跑第一名高哲》等。尤其1943年拍摄的《北岳区战斗》，这两幅作品已经引起中外同行高度重视，这可能是目前看到的唯一一件士兵在冲锋时中弹倒下的现场画面。因此，“摆拍大师”的说法对沙飞来说实在是冤枉的，笔者通过对王雁编著的《沙飞摄影全集》1221 幅作品归类统计，属于艺术创作类、情景再现类、百余幅静态肖像和留影照片，以及其他非现场抓拍的作品总共占7% 左右，未加任何调动的纯粹“抓拍”作品达1066 幅，占总数的92.3%。

其实抓拍只是方法、手段，以主题为依据的画面经营才是要点。大多数情况下，依靠捕捉进行画面经营完全可行，沙飞正是这样做的，而对主题的价值以及作品日后可能产生的影响有着认真的思考是沙飞十分重要的过人之处。1936年10月他拍摄鲁迅与木刻家会面题材，因为考虑长远多拍了一些，10多天后鲁迅去世，沙飞仅借这一组新闻摄影专题报道便名声大振；1940年百团大战期间，描述聂荣臻将军与日本小姑娘的《将军与幼女》一组作品，在上世纪80年代为促进中日关系发挥出重要作用。

三、沙飞战友及弟子们的成绩

笔者认为，沙飞正是在这些地方超越了同时期其他的摄影师，在各根据地的摄影同行中异军突起。但沙飞并没有像大多数优秀摄影家那样“独狼”般地自己拍摄，几件事可以看出沙飞的开拓者风范：办培训班，培养了数以百计的学员；以晋察冀军区为依托，创建了一支庞大、组织严密的摄影团队；创办《晋察冀画报》，后在北方各地发展出摄影刊物数十种；在极为艰苦的战争时期，建立起一套摄影专业档案管理体系。

比较整个红色影像体系的作品就会发现，沙飞摄影团队的风格和手法深受其影响，但与沙飞没有紧密联系的其他根据地，例如早期的新四军、华南游击队，以及大量非红色区域的作品则大多仍以记录、记载、传播为主。包括延安电影团的风格，因为长时间在晋察冀前线与沙飞团队一起战斗，风格有些相似之处。但整体看，延安摄影师的作品更讲究线色光影、画面结构。

沙飞的战友和弟子大多可以很好地领会他的拍摄方法，作品的捕捉技能及内在表现能力都很强，许多甚至超过了沙飞。例如罗光达1939 年5月在大龙华战斗中拍摄《搜索敌军司令部》，有意识将镜头压低，强化地面散落的文件，将敌人撤退时的慌乱情景有效地强调出来（这次战斗的重要战果之一就是缴获了日军大批机要文件，为延安日后制定决策提供了重要依据）；刘峰1943年狼牙山血海深仇专题中的《救救孩子》，紧紧抓住两个孩子在瓦砾中痛苦挣扎的画面，有力地揭露日军滥杀无辜的罪行；李途1943年在阜平拍摄的《边区第二届县议会竞选宣传》，摄影者有意选择几乎充满画面，但没有一个人名重复的推荐牌做背景，并且精准地捕捉到一老一少已经竞争到白热化的表情，让读者深刻体会到在边区民主选举中，每一个百姓对自己民主权利尽心尽责的认真态度……这些作品一个共同的特征，就是神态、行为、情节，尤其是“关系”捕捉得十分到位，生动、感人的主题正是在这些因素的相互作用下产生出来的。

在抓拍方面，战友和弟子们比沙飞更精彩。例如，董青1944年在攻克武强战事中拍摄的《我军掩护群众拉回被日寇抢走的小麦》，用点燃化学牙刷照明的方法进行夜间照明，注意他捕捉到的农民和战士的表情，现场紧张气氛刻画得十分到位；袁克忠1945年拍摄的《王庆坨伪镇长代表敌人来我军谈判投降事项》，让人通过不同人物的不同形态表情，体会到主人公细腻复杂的内心世界。再看周郁文1943年拍摄的《转移阵地》，出人意料又完全在情理之中的题材，不得不让人称奇叫绝的画面，如果没有亲身经历，恐怕想都想不出来的，这幅作品直到顾棣编著《中国红色摄影史录》2009年出版才第一次面世。没有使用的原因，也许是底片受到污损，但更可能是因为题材负面。许多类似“非正面题材”的作品在档案室里连标注文字也没有，说明从来就没打算使用，诸如《给抗日军属拜年》等，其中也包括沙飞的《北岳区战斗》。

事实上，沙飞包括他的战友及弟子们的大量优秀社会纪实作品，自新中国成立直到改革开放前我们都无法见到。这也是长期以来，人们误认为沙飞的风格和代表作就是《战斗在古长城》系列以及与此风格类似的以赞颂与讴歌为主题的浪漫主义、理想主义作品。显然这是使用者选用的结果，“沙飞们”是无辜的，以至于包括笔者在内的许多关注者对红色影像的写实主义之路曾经长时间抱着虚无主义观点，也是出于同样原因。“文革”前后这种体裁走向了极端，“沙飞们”更是背了黑锅。这是历史原因，就不在这里多谈了。

四、沙飞美学探索的非凡意义

摄影术可以向任何方向发展，但记录是摄影最独特的属性。无论怎样拓展，只有在客观记录的平台上展开，摄影术才能体现其独特的魅力。但这与中国绘画中不以“肖形”为佳，而以“通意”为主的传统是冲突的。要么在纯粹的客观中“意”不好实现，要么“客观”受到损伤。在中国摄影领域，风景花卉摄影，集锦摄影流行，走的就是后一条路：要“意”伤“实”。这也是许多中国摄影人不喜欢这类摄影的理由；另一条路就是要“实”，但“意”或“理”在完全写实的画面中很难实现，不是“有实无意”，就是“有意伤实”。这不正是当年沙飞面对的问题？即使今天，有多少人真的弄明白了摄影术这个诡异的特质？

沙飞第一次果断定位就十分到位：最重要、最基本的特性“写实”，从此再没有犹豫。以后的成功大都在于直接用摄影关注社会，包括他的战友和弟子们。《战斗在古长城》系列尽管问题不少，但仅仅这一下子，沙飞就为解决摄影术“写实”与“写意”的冲突问题找到了一条无限光明的路。人们那样青睐这组作品，难道不是对他这个探索的最大肯定？

沙飞的探索之路勿庸置疑地证明，在美学理念方面他已经属于那种极为难得的清醒明白：“摄影术可以在保持客观的前提下寄寓更为丰富的理性内容”，“摄影术必须弘扬记录与传播的本质特性”，“摄影术必须与社会现实紧密结合才能发挥威力”，等等。沙飞心中只有两件最主要的事需要全力实现：“用摄影参加抗战”，“让摄影术发挥更大威力”。从我们研究的角度看，后者可能更为重要。因为无论西方摄影家还是中国摄影家，大家很难从都属于二维平面的绘画与摄影中找到本质区别，并分别发挥各自特长。西方人看重摄影的客观性，更倾向于从记录与传播的方面发挥特长；中国人则很难接受那种平白寡淡的记录模式，除了日常的记录与传播外，如果不能“诗言志”、“文以载道”，摄影术就无缘艺术殿堂。沙飞明确、坚定的指导思想以及“别无他顾”式的执著前行，说明他几乎是一下子就把事情看透了，几乎是“直着眼睛”冲向最终目标的。

东西方人对艺术的理解存在着很大的差异。1839年摄影术诞生的时候，西方画家曾大呼：画家们将从此丢掉饭碗！因为他们一直以为，艺术的最高目标就是尽可能精确地还原现实。中国人从来没有受到这种冲击，他们的艺术理念从来都是强调“在似与不似之间”的，照片如此事无巨细、纤毫毕露，艺术中的“志”与“道”从何而来？这是直接照搬中国传统绘画手法的摄影模式“风花雪月”至今兴盛不衰的重要原因，可能也是人们十分看重沙飞《战斗在古长城》系列作品的一个重要原因。但沙飞们留下的问题是，这样的“志”与“道”往往过于抽象，当后人把这些抽象的“志”置换成过于空泛、概念化的赞誉、讴歌性主题，而忽略了摄影对现实锐利的观看，摄影术最为独到的写实特征损失殆尽不说，这类必然走向另一个极端，只留下宣传摄影的躯壳。

用古老的、高度抽象化的东方哲学，去经营西方人这种极端写实的摄影之术，使照片尊重现实却又能高于现实，使理性内容能够升华于寻常的影像之上，这正是当年沙飞们的追求，也是改革开放后当代中国摄影人的核心追求。沙飞是与埃里希·萨洛蒙（Erich Salomon，1886-1944）、安德烈·柯特兹（Andre kertesz，1894-1985）、多萝西亚·兰格（Dorothea Lange，1895-1965）、马丁·穆卡西（Martin Munkácsi，1896-1963）、马格里特·伯克·怀特（Margaret Bourke-White，1904-1971）、罗伯特·卡帕（Robert Capa， 1913-1954）、卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson， 1908-2004）等国际摄影领域的泰斗级人物，前后脚进入到当代以现场捕捉为基本特征的摄影实践之中的，但是沙飞这条路体现出了独特的中国文化背景，意味着具有高度概括特性的中国传统哲学思想，与具有高度写实特性的西方摄影术相互结合。

沙飞辞世时只有38岁，但是沙飞的探索意味深长。

作者为原人民摄影报总编辑，沙飞影像研究中心秘书长、特邀研究员，沙飞摄影网主编。