形式对等视角下英诗汉译的发展研究

丁玉金　王健芳

摘要：英诗汉译大致经历了三个阶段：（1）传统诗形式的译法；（2）白话自由诗译法；（3）白话格律诗译法。本文将从尤金·奈达的形式对等理论的视角对英诗汉译的发展进行研究，探讨英诗汉译的发展过程是符合奈达形式对等理论的原则，在形式对等的前提下，英诗汉译是否还能获得与原诗相似的“音美”、“神美”和“形美”目的。

关键词：形式对等；英诗汉译；韵律结构

doi：10.16083/j.cnki.1671——1580.2016.07.047

中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1671—1580（2016）07—0168—03

纵观英诗翻译的发展历史，大致经历了从“旧瓶装新酒”，以传统诗歌形式译诗，到毫不顾及韵律形式的白话自由诗，再到“以顿代步”，以现代汉语格律诗形式翻译的阶段。较之以往的翻译大都是根据译者本人的目的和兴趣进行的翻译活动而言，现阶段许多翻译家都在进行有意识的尝试和探索，对于英语诗的翻译形式越来越重视，要求也越来越高。本文尝试将英语诗翻译的发展情况置于“形式对等”视角下进行研究，以期对今后的英语诗翻译实践有所助益。

一、奈达的对等理论

奈达的翻译理论主要源于他本人组织并翻译圣经的实践，成型于两本主要的著作：《翻译科学探索》（Toward a Science of Translating）和《翻译理论与实践》（The Theory and Practice of Translation）。他对“形式对等”理论的阐述主要集中体现在《翻译科学探索》一书中。奈达在书中指出，翻译有两种不同的对等类型：“形式对等”和“动态对等”。“形式对等”关心的是“接受语中的信息应该尽可能与原语的不同成分相当”（the message in the receptor language should match as closely as possible the different ele-ments in the source language）（Nida 2004：159）。最典型的“形式对等”翻译就是所谓的“行间翻译或注释翻译”（gloss translation）。译者尽可能逐字地有意义地复制原语的形式与内容。行间翻译使读者能够尽可能地让自己身处于原语读者的语境当中，尽可能多地去了解原语的风俗、思维方式以及表达方式等。动态对等主要基于“等效原则”（principle of equivalence），它关心的是动态关系，而不是原语与接受语之间的信息对等。动态对等翻译的目标是自然的表达，将接受语读者与其自身所处文化中的行为方式联系起来；读者不用为了理解信息而去了解原语的文化类型。奈达认为，通常情况下，为了复制形式而牺牲意义可能是无法进行信息交流的；因此，意义的对等相应地应该优先于形式的对等。但这种优先级并非机械不变的，尤其在诗歌翻译当中；诗歌翻译中“表现形式（节奏、格律、半韵等）对于与受众交流信息的精神实质是必需的”（the form of expression（rhythm，meter，assonance，etc.）is essential to communicating the spirit of the message to the audience）（Nida 2004：162）。因此，诗歌翻译必须保持形式的相似性，甚至为此要“失去或改变内容”（even with some loss or alteration of content）（同上：25）。

二、英诗汉译的发展

关于英诗汉译的发展，目前说法不一。杨德豫（1990）认为有五种译法：（1）译成散文；（2）译成自由诗；（3）译成半自由体；（4）译成中国古典格律诗体；（5）译成现代汉语格律诗体即白话格律诗体。黄杲炘认为英语诗汉译的方式主要有五种，根据出现的先后顺序，分别为：（1）传统诗译法，即用我国传统诗歌的形式翻译英语诗，包括四言、五言、七言、词、曲、骚体等；（2）白话自由诗译法，译诗为白话自由诗形式；（3）讲究诗行字数的译法；4）讲究诗行顿数的译法；（5）讲究诗行顿数也讲究字数的译法（黄杲炘2012：35）。王东风则认为英诗汉译经历了本土化阶段、自由化阶段和以顿代步阶段三个发展阶段。同时又提出“以逗代步”的翻译方式（2014：927），这种译法虽然在实质上与黄杲炘的译法略有不同，但也可算作是兼顾顿数与字数译法的尝试之一。事实上，尽管在中国新诗历史中，白话自由诗被认为是诗歌创作过程中的“诗体大解放”，但以这种方式译诗却为译界众多学者所否定。自此，以汉语白话格律诗翻译英语格律诗的各种尝试和讨论便在译界逐渐发展起来。因此，本文将英诗汉译大致分为以下三种：（1）传统诗形式的译法；（2）白话自由诗译法（包括译成散文）；（3）白话格律诗译法。

以奈达的形式对等理论来看，传统诗译法并不适合英诗的翻译。因为它的成分与英诗的成分（例如节奏单位、行数、节数等）有很大的不同，读者也无法从这种译诗中了解原语的思维方式和表现方式等。“格律诗是中国诗的传统”（王力1953：2）。因此，“五四”运动以前的英语诗都是以传统的格律诗翻译出来的。然而，尽管“有传统诗风味的译文让人有亲近感，却不像原作那样天然去雕饰，在反映原作内容和形式上也不很准确，至于原作同英国古典主义诗歌的区别，译诗中就无从谈起。”（黄杲炘2012：35-36）另外，由于外国诗的格律与中国诗的格律有着根本的不同，以传统形式译诗，与其说是翻译，不如说是译者根据原诗内容重新进行的创作。事实上，威妥玛在翻译朗费罗的《人生颂》时，便是先译成“有章无韵”的汉字，再请甘泉尚书（即董恂）“裁以七言绝句”（钱钟书1987：71），这种译诗对于原诗的形式自然无法很好地再现。

“五四”运动前后，中国进步知识分子举起“文化革命”的大旗，提倡白话文，反对文言文，提倡新文学，反对旧文学。诗歌语言成了“诗界革命”的突破口，出现了所谓的“诗体大解放”。中国新诗也在这一特殊时代背景下产生，作为中国新诗形式的“范本”，外国诗歌的白话翻译体比中国的白话新诗出现得早（刘丹2010：145）。“诗歌翻译不仅催生了中国新诗，也拓展了中国诗歌的审美视野、文化空间和心理视域，同时极大地丰富了中国诗歌艺术的表现手法。”（汤富华2009：23）“自由化”译法在反映内容上比传统诗译法较为准确，操作也更方便。然而“文体限制在诗歌翻译中是极为重要的因素”（Stylistic restrictions are a particularly importam ele-ment in the translation of poetry）（Nida 2004：4）。白话自由诗尽管使得英诗译者能够得到最大限度的“自由”，但也使得原诗的音乐美和结构美（或建筑美）无法得到充分的体现。我们在读用白话自由诗译出来的外国诗时，经常会感觉缺乏感染力，甚至认为外国诗不是诗；但是找来原诗一读，却觉得津津有味，爱不释手，原因就在于译诗失去了原诗的优美形式和具有感染力的音乐美。所以，译诗与原诗“尽管格律可能不同，但总体的效果必须相当”（The meter may be different。but the overall effect must be equivalent）（同上：25），译诗时就不能不顾原诗的格律形式。

白话自由诗使得译诗失去了原诗的音乐美和结构美，自然就要求以后的译者尽可能相似地再现原诗的节奏，对于译诗再现原诗韵律形式的要求也就越来越高。尽管现在仍有人采用传统诗和白话自由诗的形式进行英诗翻译，但对原诗形式再现的翻译尝试与探索，大约自闻一多开始，一直延续至今。

杨德豫（1990）认为英语格律诗的形式包括体裁、结构、节奏（或格律）和用韵四个方面，其中最重要的是节奏。而一直以来，英语格律诗翻译过程中争议最大的部分也是对原诗节奏的处理。英诗格律的基本单位是由轻重音节（或抑扬格）组成的音步（foot），这种定性韵律结构（qualitative prosody）关注的不是音节的长度，而是轻重节拍（un/stressed beat）的表现形式（Lennard 1996：2）。汉字具有单音节的特点，一个汉字就是一个音节，而一个词可能不止一个音节。在中国诗歌中，每一行的音节数基本上是与字数相等的。在一首汉语诗中，每一行的音节数自然就决定了它的基本韵律（Liu 1962：21）。所以，仅用英汉两种语言对应的字数来进行翻译，并不能很好地再现原诗的节奏规律。因此出现了“以顿代步”，用汉语白话格律诗翻译英语格律诗的译法。

闻一多首先从理论上提倡把英语格律诗译成汉语白话格律诗，虽然他在自己的翻译实践中并没能很好地贯彻这一理论（杨德豫1990：2），但他用“音尺”来代替英语诗律的“音步”却为英诗翻译指明了一条音律道路。“音尺”与孙大雨的“音组”，何其芳的“顿”三者实际上是一回事（卞之琳1987：331），从何以降大都沿用了“顿”这一叫法。“‘顿即停顿，有规律的停顿，如两字一顿或三字一顿，便可产生节奏感”（喻云根1999：47）。卞之琳等认为以顿为节奏单位是与古典和民歌的传统相符合的，同时也是适应现代口语特点的（卞之琳，叶水夫等1987：106）。卞之琳以后的不少诗人和翻译大家也都进行了“以顿代步”的翻译尝试，事实证明这—方法是可行的。

然而，由于翻译过程中对“顿”的处理不同，就会出现同一首诗甚至同一诗行中出现两字一顿、三字一顿甚至三字以上一顿同时出现的现象，这就使得译诗的诗行参差不齐，有时甚至无法做到“顿”数与原诗音步数一致，而与原诗的形式不符的情况。对此，出现了两种不同的处理方式。一种译法，是王东风提出“以逗代步”的观点，即以二字逗来对应英诗中的双声音步，同时以平仄对应抑扬格。其节奏理据是引闻一多关于中国传统五言、七言诗的节奏单位“逗”的论述。这种译法从表面形式上来看似乎确有道理，但这种二字逗的译诗在读起来时会使人感觉单调和疲劳，与原诗以自然节奏建行朗读起来给人的感觉是有区别的。更重要的是，中国传统五言、七言的停顿方式同样符合中文语言表达的自然节奏规律。总体而言，中国诗歌相比英语诗歌乐感更强而更不复杂。汉字音调的变化创造出歌唱般的效果。事实上，大部分的中国诗歌都是用来吟咏的，而不仅仅是大声朗读出来的。同时，由于中文相对英文而言元音较少，并且缺乏轻重音节的鲜明对比，使得译诗更加容易显得单调。最后，汉字音节的鲜明特点，缺少元音省略，衔接不够紧密，每行诗句音节通常较少，这些都很容易产生出抑扬顿挫的断奏效果（staccato effect），而不像英语那种连贯的连奏韵律（legato rhythm）（Liu 1962：38）。因而“以逗代步”的译诗方式与奈达所说译诗与原诗的“总体效果必须相当”也是不相符的，所以并不能认为这种译诗方式就能很好地再现原诗的韵律形式。另外一种译法，是黄杲炘提倡的“兼顾顿数与字数”的译法，即以顿数对应音步数的同时，以诗行的字数对应原诗的音节数，这样就使译诗的行字数和顿数与原诗的音节数和音步数相合。这种译诗在韵律形式和朗读时给人的感觉上大致与原诗的总体效果相当，因此被认为是迄今为止英语格律诗汉译中最严格的要求。

三、结束语

英诗汉译发展的各个阶段都对译诗的形式提出了不同的、更高的要求，而这些要求与奈达“形式对等”理论对翻译作品的要求不谋而合。当然，这种“形式对等”目前主要体现在音韵节奏的对应上，而非文字意义与诗歌内容上的对等，所以在各个阶段都不存在字对字的“行间翻译”。译界对于以上几种译法的争论从未停止过，对于新的译法的尝试和探索也绝不会停止。尽管如此，争取译诗与原诗最大限度的形式对等已成为更多译者追求的目标，毕竟诗歌作为一种最特殊的文学体裁，不仅有对“意美”的要求，还有对“音美”和“形美”的要求。

[责任编辑：盛暑寒]