“影像当代中国”的主体介入与历史见证

李九如

作为北京大学电影学人学术研究丛书之一的《存在与发言》于近期推出。此著系陈旭光多年来关于当代中国电影研究的学术成果的结集。陈旭光是当代中国电影研究的重要学者。而这本书中所收录的，更是他自己优中选优的得意之作。从这本书中，我们不仅可以看到本书作者对于自改革开放以来以讫于当今的中国电影的精辟见解，更重要的是，它向我们展示了当下国内电影研究——尤其是关于当代中国电影的研究——的一种学术理路与方法。而在这背后，其实还有一个人文知识分子的主体自觉的问题，这个问题对于电影学人而言，由于电影行业的特殊性，可能更为重要。

一、文化研究：历时梳理与共时建构

陈旭光所进行的电影学术研究，属于比较典型的文化研究。关于文化研究，虽无确切的定义，但也有学者对文化研究做了简单的描述：它注重研究当代文化；关注大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化；重视边缘文化和亚文化；注意与社会保持密切的联系，关注文化中蕴含的权力关系及其运作机制；提倡跨学科、超学科甚至是反学科的态度与研究方法。①从《存在与发言》所收录的文章来看，这些关于当代中国电影的研究，基本是符合以上界定的。首先，这些文章均是关于改革开放以来的中国电影的研究；其次，其中有大量文章涉及到艺术电影、青年文化、网络文化等议题，而这些都可以说是当代中国某种形式的“亚文化”；最后，这些文章基本上都会以跨学科的方法对当代中国电影文化进行审视，以揭示其与社会运作之间的隐秘关系。不过，值得注意的是，陈旭光所进行的，并不是那种削足适履、夸大其词或过度阐释的文化研究。作为电影学者，文化研究于他来说，更多是一种方法和工具，他的研究还是立足于电影这一对象之上的。我们可以看到，在研究中，陈旭光的立论，都是基于电影文本的，而不是从理论到理论的空中楼阁式的演绎。另一方面，以文化研究的态度和方法观察电影，陈旭光的研究又避免了那种单纯经验式的描述，以及由此带来的价值判断的缺席。或许是由于电影的技术门槛和工业属性，电影研究中的经验描述，一度被认为是“专业性”的标志，至今仍有人秉持这种看法。即便是在文学研究领域中，“文本之外一无所有”式的科学主义态度，也占有重要地位。但事实上，既然作为一种人文学科，无论是文学研究还是电影研究，其中的“外部”研究，或者文化研究的方法，其重要性都是不容低估的。这里的关键就在于价值判断：人文社会科学不同于自然科学，对于前者来说，价值判断甚至就是它的根本任务。

《存在与发言》的重要性不仅在于它在电影研究似乎日益漠视价值判断的今天向人们再次重申了价值判断本身的价值，也在于它的文章带着价值判断的眼光所进行的研究本身。这本书所收录的文章，大致可以归为两大类，其中一类致力于对当代中国电影进行历时性的梳理，另一类则试图对它们进行共时性的文化建构。具体地说，在第一类文章中，我们可以看到一部个性化的当代中国电影史，它虽然并不面面俱到，但却以独特的视角将第四代到第六代乃至于21世纪以后的中国电影贯穿了起来，为我们理解这些电影以及它们与当代中国历史进程之间微妙的同构关系，提供了路径，这一类的文章包括《影像的激流：当代中国的文化转型与影视话语变迁》《潮涌与蜕变：中国艺术电影三十年》《全媒介时代的中国电影：“大片”美学与“小片”美学的二级分化》等，以及整个第三辑“代际问题与文化表意”。在第二类文章中，陈旭光一方面为人们描绘了一幅包括华语电影大片、“小片”、喜剧电影、“现象电影”、少数民族题材电影等在内的多元电影文化景象，另一方面又致力于从工业、艺术与文化等几个角度，向人们揭示当代中国电影的机制运作，这一类的文章有《“华语电影”与“华语大片”：命名、工业、叙事与文化表意》《电影中“摇滚”的形象及其文化含义》《少数民族题材电影：“谁在说”和“怎么说”》《当下中国的“现象电影”：启示与思考》《“微时代”与电影批评的命运》等。上述两类文章，分别从“文化编年”和“影像地理志”的角度，作出了绘制中国电影“文化地形图”的努力。而这种努力的意义，正如陈旭光自己所说的那样，就在于它构成了“影像当代中国的历史见证”。②在此，我想提请人们注意的是，“见证”一词，作为一个饱含宗教意义、政治哲学意义的概念，其背后所蕴藏的信息是十分丰富的。陈旭光用在这里，表明了他对自己的电影研究的期待，绝非停留在一般的经验描述之上，甚至也不是对当代中国电影的发展做出简单的价值判断而已，他是要以一个知识分子的审视眼光，为当代以至后世留下一份“立此存照”的时代记录。

二、主体自觉：在场的发言者

作为同样致力于影视研究的北大学人的一员，王一川提出了一个电影研究的“北大学群”的概念。③对于这一概念，我并不敢妄加揣测其内涵的具体所指，但就《存在与发言》而言，我认为它至少体现了北大学者的应有面向，即知识分子的强烈责任感和使命感。事实上，书名中的“发言”二字，已经鲜明地表明了这一点。它意味着，电影研究要时刻在场并对时代发出自己的声音——当然，是通过电影而发。在我看来，如果说单从《存在与发言》我们还难以看出“北大学群”的规定性的话，那么它至少以个体的力量标志了电影学术研究的主体自觉。关于电影研究的主体性问题，同为北大学人的李道新，就曾明确提出过“重建中国电影及其历史研究的主体性”的问题，④不过那是在一种跨国对话的语境中提出来的。这里所说的《存在与发言》一书所显现的电影研究的主体性，主要是指在民族国家语境之内，面对其研究对象电影之时，电影研究所体现出来的那种独立性和自觉意识。

《存在与发言》的主体自觉，首先表现在其研究的精神资源和学术个性方面。作为从1980年代走过来并成长起来的学者，像国内许多其他学者一样，陈旭光身上仍然保留着那个年代留传下来的精神气质，而这种精神气质，实际上又通过当时的教育与更早的五四新文化运动时代勾连着。因此，面对我们这个时代的电影，毫不奇怪陈旭光会在自序中这样写道：“有时甚至会像鲁迅先生所描写的那样，感到一种如入‘无物之阵，仿佛遭遇‘鬼打墙的大寂寞——但是，最终我们还是像‘真的战士那样，‘举起了投枪！”⑤这倒不是说他像鲁迅那样形成了与当代中国电影的极端紧张关系，这里透露的信息在于那种鲁迅式的或者说知识分子式的使命感。这种使命感，其实就散布在《存在与发言》里所收录的每一篇文章中：那是一篇篇因关注、关切而写就的学术文章。有时候，这种精神资源还会直接体现在具体的研究当中，比如书中收录的《“铁屋子”或“家”的民族寓言：论中国电影的一个原型叙事结构》一文，就是一个证明。另一方面就学术个性而言，陈旭光学术知识结构中的文学研究特别是诗歌研究背景，也型构了其电影学术研究的独特个性。这种学术个性不仅体现于其电影研究文章中那看似信手拈来的文学或诗歌引证，更体现在文学研究的学术训练为其电影研究带来的强烈的人文关怀性上。比如在其关于中国电影的代际研究中，贯穿始终的核心，始终是现代性和启蒙的主题，这种人文关怀性，显然与其文学背景不无关系。总之，独特的精神资源和学术个性，其实正是学术研究自觉性的一种体现。

《存在与发言》所选择的文化位置，更明确标志了其研究的主体自觉。对此，作者有着明确的自我表述，他说道：“我本人的电影研究经历就好像是一个‘中庸的‘中间人主体对多变文化、巨变现实的影像志式的体验心得和思想录。”⑥这是什么意思？在我看来，所谓“中庸”或“中间人主体”，并不只是如陈旭光教授自己所说的那样是指处于对1980年代精神遗产的继承和对新时代、“新人类”的包容度之间的状态⑦，它更指称着一种文化位置的选择。这里的意思是，在进行当代中国电影的研究时，陈旭光既没有选择“公开声明与鲜活的一线创作剥离、走西方纯学院派电影理论之路”⑧，也没有在产业化大潮波涛汹涌之际迷失在业界花样翻新的实践后面随波逐流，而是选择了一个相对中间化的立场。“西方纯学院派”立场，在其研究的主体性方面，看起来没有问题，而问题可能就在于此，它的主体性恰恰是太强了，以至于电影可能仅仅沦为它的一个分析工具——在这种情况下所谓电影研究其实已经不存在了。这种极端情况即便不出现，学院派的现代“大理论”，也往往被人诟病为大而无当、脱离实际。但是与此相对，更致命的是，“电影产业对内地电影理论界原有存身基础的震撼”⑨所导致的电影理论由失语到失范的状态，它所带来的理论界对所谓业界实践的亦步亦趋，会对电影研究的主体性造成沉重打击。这不是说产业研究不具备主体性，而是说在缺乏理论提升的情况下，产业研究有沦为纯粹经验描述的危险。就《存在与发言》来看，它一方面没有沉迷于时髦的产业研究，另一方面即使涉及这方面的研究，也总是不忘记文化和艺术的维度，这是值得称道的。这就是说，《存在与发言》既没有单纯的理论高蹈，也没有成为产业界亦步亦趋的学术代言人，而是在密切追踪实践发展的前提下，不忘审视的目光和批评的立场。正如作者所思考的那样，产业批评是否“也能获得文化的依托，而不仅仅是数据的统计和罗列？”在他看来，“任何研究”都“要试图探究‘为何”，而这种探究“仅仅依靠数据”并不够。⑩《存在与发言》所选择的这种“入世”知识分子的文化位置，为其作为一种叙述的学术研究带来了理论性十足、而又不佶屈聱牙晦涩难懂的行文风格。

进而言之，就其作为“影像当代中国的历史见证”而言，《存在与发言》所面对的“存在”和所要“发言”的对象，并不止于影像，“影像当代中国”的短语结构，提示我们影像背后，或者说影像之中“中国”的存在。其实，中国电影本身就是中国的一部分。在这个意义上，关注中国电影，就是关注中国，但《存在与发言》在此显然还有另外的关注中国的方式。从根本上来说，《存在与发言》所秉持的当然并不是简单的反映论的文艺观，其整个的立论基础也不完全等同于克拉考尔在《从卡里加利到希特勒》中那种缺乏论证的电影心理史观，{11}但它仍然坚持了电影与社会之间的关联性，并由此以电影为媒介，实际上见证着当代中国本身。在《影视文化批评：反思与构想》一文中，陈旭光写道，影视文化批评可以“把影像的世界与社会/文化的世界（大文本）平行对照，进而发现它们之间的互动关系，从其中的裂隙与缝合处，发现从社会文化文本到影像文本的种种复杂机制与动因，探究种种来自于主体的、意识形态的、观众心理的‘多元合力”。{12}《存在与发言》中的电影研究，其实正是这样做的。在此，《存在与发言》的主体自觉，又更深入了一个层次。

三、建设性的理论构建

基于上述的主体自觉，尤其是其中自己文化位置的选择，《存在与发言》最终呈现的，是一种建设性的理论构建。这种建设性的理论，既不是完全隔绝现实实践的空洞的批判理论，也不是丧失了理论品格的业界报告，而是一种面对实践、思考现实、并试图积极“入世”的理论建构。处于当代中国电影产业发展日新月异的时代，这大概就是针对当代电影的理论研究所可能采取的最好的姿态了。作为一名有志于并正在从事电影研究的后辈，我常常感到困惑的一点是，面对如此强调实际操作的一个专业领域，面对当今中国电影业界日新月异迅猛变化的现实，理论应该怎么办？实际上这更是很长一段时间以来，包括国内国外整个电影研究界都在面临和思考的问题。波德维尔等人对所谓“大理论”的反思，是电影理论对上述问题反应的一个表现，但显然他们并没有完满解决这个问题。就中国而言，电影产业所处的剧烈变动和急剧上升时期，更给国内的电影研究者提出了巨大的挑战。仅仅近一两年的时间，“大数据”“互联网+”等一系列的新概念和新术语纷纷“你方唱罢我登场”，甚至于还没等人们熟悉某一个新事物，更新的就出来吸引了人们的眼球了。在这种情况下，电影理论一方面应该积极跟进，否则就谈不上建设性的理论构建；但另一方面如果盲目跟风，很可能又会丧失学术研究的独立性和品格。如何取舍，这是作为建设性理论构建的电影研究应当积极思的问题。

最后值得一提的是，《存在与发言》尽管有一个“发言”的进取姿态，但在“发言”时它的“文化面孔”既不是疾言厉色的，也不是故作高深的，更不是谄媚奉承的，如果一定要拟人化比喻的话，那么应该是平和关切的。我想，这大概也是文如其人的一个表现吧。

注释：

①罗刚、刘象愚主编：《文化研究读本》（前言），中国社会科学出版社2000年版，第1页。

②陈旭光：《存在与发言》（自序），北京大学出版社2015年版，第6页。陈旭光另著有《影像当代中国：艺术批评与文化研究》（北京大学出版社2011年版）一书，亦可为佐证。

③石小溪：《“北大学人电影研究自选集丛书”首发式暨“北京大学的电影研究”座谈会综述》，未刊发。

④李道新：《重建主体性与重写电影史——以鲁晓鹏的跨国电影研究与华语电影论述为中心的反思和批评》，《当代电影》2014年第8期。

⑤⑥⑦陈旭光：《存在与发言》（自序），北京大学出版社2015年版，第2页、第4页、第4页。

⑧⑨陈山：《回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁》，《当代电影》2008年第11期。

⑩{12}陈旭光：《存在与发言》，北京大学出版社2015年版，第123页、第109页。

{11}[德]齐格弗里德·克拉考尔著，黎静译：《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》（前言），世纪出版集团上海人民出版社2008年版，第1页。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑 马新亚