从“审视文体演变的三种角度”来看文体演变与语境的关系

吕亚萍

摘  要：从“语言学、社会文化学、心理学”三个角度来研究文体演变是文体研究的主流。这三种角度刚好与语境的三个层面相对应。其中，从语言学角度审视文体所关注到的内容属于语境中的言内语境层面;从社会文化学角度审视文体所关注到的内容属于语境中的言外语境层面;从心理学角度审视文体所关注的内容属于语境中的言伴语境层面。通过辨证地分析文体演变的现象，我们找到了在文体与语境中存在着这样的关系：语境促成了文体的演变，它制约着文体的演变;同时，文体的演变也影响了同时代人们的意识形态：它丰富了人们的文体意识，提高了人们文体期待的水平。

关键词：文体;语境;文体意识;文体期待

[中图分类号]：H0  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-02--03

从1909年Charles Bally发表《法语文体论》以来，文体学已走过了90年的历程。但至今对“文体”的确切含义，学者们仍是众说纷纭，莫衷一是：Michael Riffaterre （1959）视文体为“读者反应”; G·Turner（1973）视文体为“语言选择”;D·Crystal（1979）视文体为“语言习惯”等等。各家理论难分高下，差异主要体现在三方面：对文体之所谓“主观”或“客观”性质理解不同;研究的切入点不同，有的从作者入手，有的从文本入手，还有的从读者入手;研究的方法论基础不同。

文体存在于文本结构中，而文本结构是作者与读者共同实现的：文本结构既产生于读者的理解过程，也产生于作者的创作过程，它还涉及到作者与读者的交际。所以对文体的研究，不应把注意力局限于文本、作者或读者任何单独一方，而是应该在“作者 → 文本 → 读者”的模式中去掌握。

根据以上分析，我比较赞同童庆炳先生将“文体”的涵义分为“体裁、语体、风格”三个层面的观点，其中“风格”是文体的最高范畴。据此，我们大致可以这样来理解文体：文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。①

文体现象至少涉及了三个相关学科的内容并相应地形成三个研究角度。首先，作为一种文本结构方式，它与语言相关，并以语言学方法为其研究的基本方法，在文本内部描述文体的特征及其构成，不涉及作者、读者及社会文化背景。这就是“语言学视野里的文体演变”。其次，文体的存在方式是由作家创造的，文体的效果、文体的接受也必须引入读者才得以体现。从这个角度来研究文体就是所谓的“心理学视野中的文体演变”。最后，文体脱离不开它赖以存在的社会文化土壤。语言现象本身就是社会文化现象，语言结构的建构和阐释都是在特定的文化背景中进行的，因而如果从社会文化的视角审视文体将为文体的特征、创造、阐释、接受提供更为宏观的研究框架。这就是了所谓的“文化学视野中的文体演变”。

从以上所论述的审视文体演变的三种角度来看，其中第二种、第三种所涉及到的因素就属于语境范畴。

语境是语用交际系统中的三大要素之一，它贯穿于语用过程的始终，是对语用活动产生重大影响的条件和背景。根据语境的构成因素，我们可将语境划分为以下三个层面：第一个层面——言内语境，它是以语言形式存在的语境，包括句际语境（前后句、上下文）和语篇语境（所衔接的语篇和段落）;第二个层面——言伴语境，可分为现场语境和伴随语境。现场语境是由与交际现场直接有联系的语境因素所构成的语境，如时间、地点、场合、话题、事件、目的、对象等;伴随语境是由和交际者的个人特点有联系的因素所构成的语境，如风格、体态、情绪等;第三个层面——言外语境，主要体现为社会文化语境。

通过对语境的分析，我们不难发现在审视文体演变的三种角度中，心理学角度所审视的内容其实就属于言伴语境层面，社会文化学角度所审视的内容就属于言外语境层面，据此，我们就可以说“语境与文体的演变必然有着密切的关系。”那么这是怎样的一种关系呢？下面我将对此进行详细地论述。

一、“文章体制，与时因革” ———文体演变的客观因素

“时运交移，质文代变”中国文学史上代代文体兴替：从先秦诗歌到汉赋、唐诗、宋词、元曲、再到明清小说。每个时代都有其最富代表性的文体类型和文体风格。那么，我们是怎样来解释文体的这种历时演变呢？梁代著名文论家刘勰在《文心雕龙·时序》篇中得出了这样一个结论：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。”认为文体的演变根源于时代的作用，时代是风，文体是风震动所引起的波，波随风而动，文体的变化系乎世情的变化，文体的兴衰系乎社会的变迁。

文体与人感受、体验世界的方式之间有着对应性，感受体验方式的变化必然会导致文体的相应变化。而本雅明在谈到知觉方式时曾特别强调：“在历史的长河中，人类感官知觉的方式随着人类生存的全部方式的变化而变化。人们感官知觉的组织方式不仅取决于自然，而且还取决于历史环境。” 这就是说，人的感知体验方式本身就是社会历史的产物，时代变了，人们的审美心理结构也随之变了。如果文体一旦不能与变化着的现实以及审美感受方式相适应，那么它就面临着转换自身的命运。

原始人在从事集体劳动时，出于减轻疲劳或协调彼此劳作的需要，就依照动作的徐疾舒缓发出一种高低相间的呼声，这就形成了一定的节奏。由于当时生产技术低下，劳动动作简单，所以这种节奏是极单调而短促的。在远古时期，人们的思维和语言还都简单。当时汉语中，单音词较多，但一个单音词并不能构成句式，至少要两个词才能表达出一个相对完整的意思。这样，这种有节奏的呼声与表达劳动者心声的精练的语言相结合，就产生了的最早的诗歌形式——二言诗。如汉代人赵晔所著的《吴越春秋》载有一首《弹歌》，据说是黄帝时代的歌谣：

断竹，续竹;

飞土，逐宍（古“肉”字）！

这是一首比较原始的猎歌，它反映了渔猎时代人民的劳动生活，描写了他们砍竹、接竹，制造出狩猎工具，然后用弹丸去追捕猎物的整个劳动过程。诗歌简短、浑朴，流露着原始人对自己学会制造猎具的自豪感和捕捉到猎物时欣喜感。

后来，随着社会生产力的日益提高，人类交际内容的日益增多，语言的日益丰富，如语法结构日趋复杂，词汇增多，特别是双音节词的大量出现，使得原有的二言体已不能满足表达内容的需要，于是诗歌在形式上开始有所突破，进入到了以四言体诗歌占主导的《诗经》时代。

二、“因情立体，即体成势”——文体演变的主观因素

时代是形成文体的重要因素，但并非唯一因素。下面，我将从作家的个性、作家的文体意识、读者的文体期待三个方面来分析文体演变的主观因素。

（一）文体演变与作家个性

“个性”是指一个人在一定的社会条件和教育影响下所形成的比较固定的特性，它包括了一个人的“气质、性格、审美趣味、世界观”等。

在中国，对文体与个性的关系探讨古已有之。早在曹丕的《典论·论文》中，就提出“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致。”“气”在此指作家的气质，是非学习所得的。曹丕认为：创造文本要顺乎个性，不可勉强为之。刘勰的《文心雕龙·体性》是专论文体与个性关系的经典篇目，文中具体说道：

然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事义高深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习;各师成心，其异如面。”

在刘勰看来，作家的“个性”包括了“才、气、学、习”四者。其中“才”与“气”为先天禀赋和气质;而“学”与“习”则为后天学习传授所得。因为每个人“才、气、学、习”各不相同，所以他们文体也就“其异如面”，作品正像他们的面貌一样各不相同。最终，刘勰是这样来概括文体与作家个性的关系：

夫情致异区，文变殊术，莫不因情文体，即体成势也。”（刘勰 《文心雕龙·定势》）

“情致”就是现在所说的“个性”。个性不同使作家在创作中必然选择不同的作品体制，这就是“因情立体”，而这种作品体制又必然选择某种语体、文势，也就是“即体成势”。

后来的文论家们也是沿着刘勰所开辟的思路前进，提出了“文如其人”、“诗品出于人品”等论述。要强调的是“文如其人”中的“文”指的是文体，而不是作品的内容。

作家笔下的文体常是他人生观的一种折射。这是因为作家所具有的或积极、或消极、或乐观、或悲观的情绪，必然对作家的审美情趣发生影响，从而制约着作家文体的形成。一般来说，作家积极、乐观的人生观往往与优美崇高、激昂豪放、明朗刚健的文体相联系;而消极、悲观的人生观则往往与柔弱卑下、消沉压抑、灰暗阴沉的文体相联系。以海明威与卡夫卡为例，他们的作品大多是描写人与社会、人与人、人与自然的搏斗。海明威持积极进取的人生观，他说：“人不是生来要给人家打败的，人尽可被毁灭，可是不会肯吃败仗的，”这样在他的笔下出现的常常是硬汉子性格的人物，如在他的代表作《老人与海》中塑造的老渔夫桑提亚哥形象。卡夫卡的人生观则与此相反。他对生活抱着阴冷灰暗的心理，他曾这样表白过：“目的虽有，却无路可循;我们称作路的东西，不过是彷徨而已。”这样，他笔下的人物一个个都被严酷的生活所压倒，无所作为，如他在小说《城堡》中塑造的土地丈量员K形象，小说语言也呈灰暗、压抑的格调。这些都与卡夫卡消极、悲观的人生观有关。

因而，辩证地来看文体与个性的关系，则是：文体一方面折射出作家独特的个性特征、感觉方式。另一方面，正是作家的这种独特的个性特征、感觉方式促成了文体的形成。

（二）文体演变与作家的文体创新意识

我们从小所受的教育教会了我们关于什么是小说、诗歌、戏剧、散文等等的知识，经过大量作品的阅读也会使我们不知不觉地熟悉了某种文学类型的文体特征。我们把这种一个人在长期的文化熏陶中形成的对文体特征的或明确或朦胧的心理把握称为文体意识。它让作家在一开始写作时，脑海中就自觉地呈现出曾在他阅读经历中留给他以深刻印象的同类文体文本，这样作家就会自觉不自觉地模仿。但如果创作只止步于模仿，那么这个作家将永远被笼罩在前辈巨人的光辉中。为了让大家看到自己，并能记住自己，他们必须努力地创新。

苏轼作为北宋文坛第一人，大胆提出“诗词一体”的词学观念，扩大了词的表现功能：将传统的表现女性化的柔情之词扩展为还可表现男性化的豪情之词，突破了词为“艳科”的传统格局，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。

从上古神话一路走来，中国文学史之所以能出现这么多数不胜数的文学样式，完全得归功于那些不拘泥于文体意识的桎梏而勇于创新的文学志士。

（三）文体演变与读者的文体期待

文体期待是指读者由教育或平时学习所形成的对特定的文体的特定的阅读态度和理解方式。布斯在《小说修辞学》曾指出：

对于有经验的读者来说，一首十四行诗开了个头，就要以十四行诗结尾;一首以无韵体开头的挽歌，就要这一挽歌以无韵体完成。甚至像小说这样无定形的文体，本来很难具有什么确立的惯例，但是也利用了这种趣味：当我开头读一部我认为是小说的东西时，我希望始终是在读一部小说，除非作者能像斯特恩一样改造我关于小说是什么的观念。

可见，读者的这种文体期待是惯例化的，它会用读者已经形成的对该种文体的特定阅读态度来要求、评判、阐释作品。根据心理学研究，人们对严重偏离了他们原有的感知图式的刺激物会感到理解的困难，对其的态度要么是曲解，改造刺激信息达到强行“同化”的目的;要么是排斥，全盘否定。这样做的目的都是要维护“旧我”。据此可知，文体期待的这种保守性重则会扼杀了一种新兴的文体，轻则延缓了文体演变的速度。几乎每一位作家都希望得到公众的接受和理解，这就使得他在创作新文体时总是踌躇再三：即想听从自己创造的意志，与读者保守的文体期待作斗争;同时又希望自己的作品能被更多的读者接受。在这种两难的处境中，不同的作者有不同的选择：有的作家耐不住寂寞，向读者的文体期待妥协，以读者的趣味为取舍的标准。这样，作家的独创性消失了，文体的演变也就被扼杀了;而有的作家则坚持自己的自主精神，艰难地继续着自己的文体创造，这样新的文体出现了。让人感到些许欣慰的是在这些具有独创性作品的冲击下，读者的文体期待慢慢会被打破，文体意识也会逐渐得到拓展，一部分读者不再只是责问：“怎么可以这样写！”而是于新鲜之后，恍然大悟：“原来还可以这样！”。从而这种大胆的文体创造使读者从陈旧的文体期待牢笼中解放出来，形成了更高层次的期待水平。

综上所述，语境是促成文体演变的直接原因。不管是共时的文体演变，还是历时的文体演变都根源于作家创作个性、社会文化的改变。与此同时，我们也看到了文体在适应语境的同时，也对语境施加着影响：它丰富了作者的文体意识、提高了读者的文体期待水平，逐渐改变着社会意识形态。正如卡勒所说“文学作品与历史背景之间的关系体现在形式技巧使用、转化，补充一个文化生产意义的方式之中”我认为这种辩证的视野为文体学研究开辟了广泛的切入点，应当成为审视文体与语境的关系的基础。

注释：

[1]童庆炳.文体与文体的创造[M] （1995年版）.云南：云南人民出版社，1995，1.