李龙炳的乡村书写和他的理想主义

“严格意义上讲，在诗人前面加任何的标签都会把一个诗人变小，让纯粹的诗人尴尬。社会的身份和诗人连在一起毫无意义”，诗人李龙炳在一次访谈中如是说。把身份和诗人、诗歌联系在一起，不仅是传统批评的做派，在今天依然是常见的批评方法。因此，当代的诗歌批评常有这样的错觉：谈论一本诗集就是在谈论一位现实中的诗人，谈论一位诗人身世就是在谈论他的诗。“文如其人”、“以文观人”，在我们这个史籍浩瀚、以史为宗的国度，是习以为常的话语逻辑。“农民诗人”称号中对“农民”身份的凸显，隐藏的正是这种思维方式，它暗示了身份与文本之间的关联，是诗人的身份而不是文本自身厘定了诗的旨趣和境界，误导了读者对诗歌的美学期待。同时，这个称号自身也是混杂的。农民身份和诗人身份分属于社会的不同领域，在各自的领域里，都有明确的指向，但合在一起，就造成了概念内涵的含混不清。90年代的“民间写作”、“知识分子写作”、今天的“打工诗歌”等命名，也都存在类似的问题。倘若进入具体而广阔的文本，便能很轻易地发现这种命名的偏颇。李龙炳可以在诗歌中诗意地宣称“我只是一个反对蝗虫的农民”，但读者或批评者的“农民诗人”的命名却是一种冒犯，它模糊了一个诗人及其诗歌的真面貌。

但是，“农民诗人”这个糊涂称号对于读者又是一种启迪。抛开它存在的问题以及时代玩弄词语以哗众取宠的伎俩来看，“农民”身份的凸显也隐现着李龙炳诗歌的特殊价值，它在李龙炳的乡村书写与古典的田园诗、悯农诗、现代的乡土写作之间化出了一道界限。传统诗歌的抒情主体没有农民，只有旁观者。而真正的“农民”作为乡村书写的主体，必然地颠覆了旁观者的视角，“农民”的真实乡村体验，必然地取代了他者的想象和虚构。作为农民的李龙炳对“一百吨大米”、“一亩三分地”等乡村题材的思考与表达，也宿命地具有了时代的新颖与创见。在这一点上，“农民诗人”的命名又有着误打误撞的洞见。

古典诗歌的乡村书写主要表现为田园诗和悯农诗两种类型。以陶渊明、王维、孟浩然为代表的田园诗是诗歌传统的重要组成部分。但是，只要我们换个角度对他们的文本加以审视，便能发现诗歌文本中抒情主体的身份错位。陶渊明的“长吟掩柴扉、聊为陇亩民”（《癸卯岁始春怀古田舍》）、孟浩然的“予意在耕凿，因君问土宜”（《东陂遇雨率尔贻谢南池》），王维的“即此羡闲逸，怅然吟式微”（《渭川田家》），都表现出作为隐士的抒情主体对于耕作田园的“农民”生活的向往，不论是陶渊明发自田畝中的赞美，还是王维远距离的误读，都是隐士的情结和意志在起着主导性的作用。相比于王维和孟浩然，陶渊明的田园诗更贴近乡村的真实，他不仅写理想化的归田之乐，也写真切的田园之苦。但不论是《归园田居》，还是《有会而作》、《乞食》，我们从中读出的都是隐士的趣味和意志，而不是农民的真实体验。因为发出这苦、乐之音的抒情主体的身份是隐士而不是农民。这种状况，在后来的一千多年田园诗写作中，没有发生实质性的变化。

如果说表现田园之乐的抒情主体的身份带有隐秘性，将制度和自然灾害造成的乡村生活之苦作为书写对象的悯农诗，其抒情主体的身份则是十分清晰的。他们的怜悯多是在官员、隐士或其他旁观者的身份中发出的。杜甫的“人生无家别， 何以为烝黎！”（《无家别》）白居易的“念此私自愧，尽日不能忘。”（《观刈麦》）李绅的“四海无闲田，农夫犹饿死。”（《悯农》）这些诗在代言了乡村生活真实状况的同时，也在表现着诗人或官员的良知和情怀，很难说它们没有遮蔽作为乡村生活主体的农民的真实感受。杜甫《新安吏》中的“送行勿泣血，仆射如父兄。”《新婚别》中的“勿为新婚念， 努力事戎行！”总会令细心的读者感觉到旁观者的隔膜。王安石在公元1081年写下的两首“元丰行”，更是充满了政治家自我表功的丰富想象（见《元丰行示德逢》、《后元丰行》）。

进入现代以后，这两种类型的代言式乡村书写并没有随着时代的转变而转变，田园之乐、风光之美与农家之苦、乡村之敝依然是最显著的表现对象，只是抒情主体的身份由古代的官员或隐士转换为现代的知识分子。然而，尤为悲剧的是现代启蒙知识分子对乡土乡民的启蒙书写，虽仍然“哀其不幸”，但在民族危亡的时代大义中，“怒其不争”的愤懑总是大于“哀”，启蒙话语中的乡土和乡民被笼罩在落后、麻木、愚昧的污名中，不断地在时代的文学舞台上被展示、被观看、被批判、被改造。从古代到今天，整个诗歌史中，乡村作为主体几乎一直处于失语的状态。乡村也因代言主体的不同或代言主体的意图不同，呈现出悖论式的面相。一会儿是乐园，一会儿是地狱，一会儿既是乐园又是地狱。我们不能否认这种视角写出了大量的优秀作品，但也不能否认这种写作遮蔽乡村真实状况的可能性。在真正的农民身份的抒情主体出现之前，它从来不是问题，它是文学想象的必然结果。而在真正的农民身份的抒情主体出现之后，这种观看式的、代言式的写作也必然地显现出它的局限。因此，作为“农民诗人”的李龙炳，他的以“农民”作为抒情主体的乡村书写，既开启了一条新的道路，也终结了一个古老的传统。

杜夫海纳说：“协和广场对出租汽车司机说来不是审美对象，田野对农夫也不是审美对象。”（《美学与哲学》），抒情主体的身份转变之后，乡村书写必然地发生变化。如果今天的写作者仍然在欣赏田园美景或感慨乡村没落，那么他一定还是旁观者，即便他身在乡村，他对于农民的身份也没有真正的认同。但是，在李龙炳的诗歌中我们既看不到士大夫体恤下民、救民于水火的儒家情怀，也看不到对田园风光精致的审美主义表达。他写下了乡村中所能见到的各种事、物和人，诸如种地、打铁、酿酒、闲谈，以及大米、玉米、红豆、棉花、种子、果树、甘蔗、鸡蛋、谷仓、土地、石头、斧头、公鸡、麻雀、乌鸦、蜜蜂、鱼、毒蛇、蚂蚁、田野、河流、小桥、乌云、月亮、春、夏、秋、冬、风、烟，还有乡长、农民、老人、孩子、铁匠、邻家的女孩等等。但这些乡村的人与物经由不同身份的抒情主体的观照改变了作为诗歌元素的表现功能。“暧暧远人村，依依墟里烟”、“桃红复含宿雨、柳绿更带朝烟”、“圆荷浮小叶，细麦落青花”、“独出门前望野田，月明荞麦花如雪”……这些优美的画面消失了。李龙炳将田园诗的风景要素转化为沉思乡村及人之生存景观的元素，因此，在李龙炳的代表作《一百吨大米》中，既无“鹅湖山下稻梁肥”的丰收场景，也无“也应无计避征徭”的悲戚，更无“万人墙进输官仓”的纳税热情。“一百吨大米”从天而降，奔涌而来。诗歌开篇写道：

我是农民，我带上我的村庄的一百吨大米，我带上我的父老乡亲的一百吨大米，在祖国的大地上前进我进攻世界，进攻世界的意义……

对“农民”身份的自我宣示，打开了乡村书写崭新的诗意空间。“一百吨大米”经由审美主义的囹圄，跃身进入建构乡村之存在的广阔天地，田园诗淡泊宁静的优美景致也骤然化作音调铿锵、气势磅礴的生命律动。作为乡村精神的隐喻，“一百吨大米”以昂扬的姿态站立在时代与世界、城市与工业的面前，庄严宣告了真正的乡村的诞生，真正的乡村精神的诞生。因此，“我的身份具有经典性/一百吨大米具有经典性……”农民身份的抒情主体与“大米”意象的相遇，也同样具有经典性。“每一粒米都是圣洁而高贵的。一百吨大米进攻世界/世界是幸运的”，世界正是因这真正的乡村精神的诞生而幸运，汉语诗歌也因这真正的乡村书写的诞生而幸运。《一百吨大米》由此变得弥足珍贵，具有了经典性。

在《龙王乡》一诗中，抒情主体再次展现出乡村与村民的精神自足。龙王乡是诗人生活与劳作的地方，位处成都的北郊，隶属青白江区。但诗歌撇开城市的阴影，将其悬置于广阔而悠久的乡村背景上来凸显它的自立与自足。在主流的抑城市而扬乡村、反现代而崇传统的乡土文学中，这种写法显得格外自信与新颖：

我出生在龙王乡，那里离你们很远

远得几乎不存在。远得只剩下一些日子

龙王乡没有高山也没有皇帝。皇帝是另外的日子

或者是，另外一道菜

龙王乡的“远”是所有乡村的“远”，但不是“山高皇帝远”的偏远，它不具褒或者贬的情感色彩，只在陈述一种事实：龙王乡距离“你们”的想象很远，远得似乎没有了地理标记、只剩下时间中的抽象存在。但这微不足道的存在，并不依赖于“你们”的想象而自足地在着。龙王乡有龙王乡的“乡长”，有下“乡调研的副市长”，但处在社会权力结构中的龙王乡另有一种隐秘的存在：“对岸，站着下乡调研的副市长/我站在桥上/看一江春水向东流”，在奔腾不息的时间河流中，龙王乡的存在永恒而孤傲。

龙王乡下辖十二个行政村，我是红树村四组的村民。

我有一亩三分地。我的余粮是一百吨大米

我卖给国家一百吨大米

国家在龙王乡的上空飞来飞去

由皇帝是“另外一道菜”到“国家在龙王乡的上空飞来飞去”，我们再次看到“农民”作为抒情主体的乡村书写的风格变异。前者的诙谐机趣源于精神上的自足，后者的奇特想象肇于主体的自我确立。在另一首诗中，诗人直呈了这种观念：“龙王乡是一种存在的方式，同时也是一种存在的立场”（《有关内心幸福的一种理解方式》）。当然，存在的困境并不因此得以消解。因此，在《一亩三分地》中，我们又看到这样的反思：

一亩三分地和几只燕子

讨论春天的形势。它做梦。

在梦中分析世界，作出判断，

下种种定义。它认为自己

可能是二亩三分地

或三亩三分地

它在想，这是尺度有问题

还是命名有问题

它想飞

翅膀大于它自身。有一天

它发现身上压着一块巨大的石头，

至少压着一亩

才知道自己只是在用三分地对世界说不

三分地里又有一块大石头

它可能只是一分地

一分地里还有石头

无限的石头会压着它最小的存在。

它从石头缝里收获粮食，交给天空

大地沉寂。它飞

左边的翅膀是落花，右边的翅膀是流水

乡村的“远”由“龙王乡”再次缩减到“一亩三分地”。但是这寓言化的“一亩三分地”同样是自足的存在，它在反思自己。这种反思俨然不同于启蒙知识分子污名化的指证和高尚化的唤醒。它不免自以为是，但在不断的反思与行动中，它终究认识到真实的境遇，并以超越的姿态，在重重的重负中飞了起来。虽然“大地沉寂”，它的翅膀是“落花”、“流水”，不免显得苍凉而感伤，但“一亩三分地”精神自足和它顽强的理想主义，在寓言中是如此动人。

正如“农民诗人”的命名是偏颇的，单从“身份”角度来辨识李龙炳的诗歌也不足以认识其诗歌的精神风貌。“身份”具有先天的偶然性，它所构成的价值，必须基于诗人的创作成就。李龙炳不仅是一位农民诗人，也是一位更广意义上的优秀诗人，一位执著的理想主义者。他不仅思考着乡村精神的价值，也思考着人之存在的意义。他在龙王乡的大地上仰望天空，在具体而真实的乡村生活中求索诗性超越的种种可能，他的理想主义为乡村与人的形象注入了坚韧、强劲的生命活力，也造就了他诗歌的激越又思辨的气质。

有论者曾对李龙炳的理想主义口诛笔伐。文章开头援引切·格瓦拉，结尾再举顾城佐证，经过一番比对，最终判决了李龙炳的理想主义：“暴力与鲜血就是理想主义的祭品。”（参见熊平《理想主义的祭品——李龙炳诗歌《风暴之子》批判》）此文敏锐的是，它精准地发掘出李龙炳诗歌的精神内核——理想主义。从第一本诗集《奇迹》，到《李龙炳的诗》、《乌云的乌托邦》，李龙炳诗歌的外部标志是乡村，内在精神就是理想主义；前期激烈、锐利，张扬理想主义的姿态，后来的作品趋于内敛、思辨，理想主义在反思中向内部沉潜。但此文对理想主义的暴力指认和界定，又是极为偏颇的。在这种先入之见的引导下，李龙炳的诗自然也就呈现出一副鲜血淋漓的脸谱，失去敦厚、宽容、思辨与爱的内蕴。

诗人安琪说，“诗歌中的理想主义从诗歌开始有的那一天起就伴随在诗歌里面。”不仅诗歌，任何人的生活都无法远离理想主义，正如人类文化所面临的诸多悖论一样，反理性必然经过理性的方式，反理想主义必然要确立另一种理想主义，人注定要存在于理想主义的漩涡中。也正如保罗·蒂里希所说，“战胜乌托邦的，正是乌托邦的精神。”经历了八十年代以前及以后的“目的论理想主义”和“道德沦理想主义”的烈火之后，在虚无笼罩的九十年代，知识分子群体中又诞生一种“审慎的理想主义”。与之前不同的是，它不再是狂热的、伟光正的、教条化的、群体化的，而是富于怀疑精神的、开放的、注重过程的、个人化的“另一种理想主义”（可参见许纪霖《另一种理想主义价值、意义、信仰》）。批评家陈超曾在短评《审慎的理想主义》中写过这样一段话：“不管我们有限的生命是如何启示的，让我们不要再将自己的思考判然划分为“我不信”或“我坚信”。作为一个自觉的诗人，他永远是以‘我不信’的方式而“坚信”着另外的向往，同时又时时反省自身以‘我坚信’的方式‘不信’。他从这种复杂的悖论结盟中，发现了探询生存的勇气，树立了更可靠的精神的标高。这与那种以恶抗恶的玩世主义诗人，不可同日而语。”陈超将怀疑主义与理想主义结合，倡导审慎的理想主义，以此反对虚无，也反对虚妄。至此，再回头审视前文中的“我坚信”式的表述：“暴力与鲜血就是理想主义的祭品。”很容易发现这种表述反倒是一种极端化的理想主义方式。事实上，李龙炳的诗歌中，虽有“刀”与“血”，但更有一种审慎的怀疑与自我怀疑。在受到指责的长诗《追忆水上的名字》中，诗人的理想主义正是在质疑现实之虚无、追忆“一代又一代大师穿越针眼，亲吻永恒之唇”的过程中确立的。虽然诗人露出尖锐的锋芒，但并未导向鲜血与暴力：

一张白纸在我们面前，生命是启示而非说明

……

我理所当然的角色，如何在他和你的中间区分

事业的成功和时间的成功完全是两个概念

……

幸福的姐妹应当更幸福，快乐的使者应当更快乐

我以我个体的卑微祈祷，默不作声

……

被金钱支配的世界，莫非就是现实的天堂

金色的钱币，一张近乎疏而不漏的网

……

黑暗的主题不是我的胜利，我是乡土的兽

带着文明与野蛮的双重疑虑。

……

一切已经太晚，我诞生的时候我的爱人已经死去千年

我只能成为牺牲者，去承担远古的神话

怀着对精神圣母的谦卑，追忆水上的名字。

同样是摘句，这里看到的是“个体的卑微”、“疑虑”，是与现实的抗争和对死去千年的“精神圣母”的“谦卑”的追忆。这种忧伤的仰望、思辨的质疑在任何时代都不会导向狂热的偶像崇拜与集体暴力。理想主义是生命的盐，是生命存在的各种可能性。没有它，我们无法从沉重的现实中挣脱出来，无法建构生命的意义。保罗·蒂里希在题为《乌托邦的政治意义》演讲中，对于理想主义的乌托邦既批判又辩护，在分析乌托邦的积极意义时说：“如果没有预示未来的乌托邦展示的可能性，我们就会看到一个颓废的现在，就会发现不仅在个人那里而且在整个文化中，人类可能性的自我实现都受到了窒息。没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中；没有乌托邦的文化总是被束缚于现在之中，并且会迅速地倒退到过去之中，因为现在只有处于过去和未来的强力之中才会充满活力。”《追忆水上的名字》正是在过去与未来的张力中，实现了对现实的反思与超越。

事实上，李龙炳在诗歌中对于理想主义也有直接的反思，《乌云的乌托邦》便是质疑“目的论理想主义”的隐喻。首行“天空有时也会死的很惨”，令人想到北岛在《回答》中对天空的质疑：“我不相信天是蓝的”，以及柏桦在《知青岁月》中描绘的极权时代的天空：“灰色的天空如某种古代的威风倒扣过来”。天空的死亡，宣告了一个时代的结束。但“一朵乌云活了下来”，这朵乌托邦主义的乌云依然狂热地追赶着“一个外省的红气球”。目的论理想主义的一个典型特证就是把理想主义教条化，为了达到目的，不惜牺牲一切。因此，“太阳被侮辱时，乌云没有慢下来/月亮戴上手铐时，乌云没有慢下来/撞上石头和撞上棉花已没有什么区别”。这种理想主义所造成的巨大灾难及后遗症已无须多表，对它的清醒认知便是反思，对它的准确表达便是批判。诗歌的结尾写道：“乌云的前世，就是我的伤口”，个体的伤痛再次深化了对极权社会的乌托邦的反思。

李龙炳诗歌中的理想主义是基于乡村语境中个体生存意义的思考。如前所述，李龙炳的乡村“是一种存在的方式，同时也是一种存在的立场”，乡村语境在他的诗歌中，是作为人之存在的象征性场景而呈现的，其诗歌的主题也不再局限于乡村或农民自身的命运问题，进而步入了更为广阔的人之存在意义的层面。就这一点而言，所谓的乡村书写已不能成立。事实上，凡是基于诗歌外部特征的命名都不能最终成立，包括朦胧诗、第三代诗歌、民间写作、知识分子写作、工人诗歌等，在真正的诗的层面，赖以命名的外部特征都无足轻重，也不再成为诗的标志。因此，在《粮食以北》、《碗之灵》、《乌鸦的理想主义》、《我的理想主义》、《一亩三分地》等集中表现理想主义的优秀短诗中，乡村语境既存在又不存在，我们能够清晰看到的，是理想与现实之间的冲突以及个体建构生命价值的艰难过程。

《粮食以北》一直围绕“粮食”与“北”的关系演绎着理想主义的隐喻：“粮食越堆越高，撞上了乌云/粮食的头有一些晕，问北在何处/粮食有恐高症，北，如天上的一颗星/粮食越堆越高，北，在饥饿中下降”。“北”是精神向度的，也是理想化的。它虚无、遥不可及，但它 “如一颗星”、“如彼岸”、“如一道光”，它是人之为人的必然选择。“我最终归于北”，“我把我的头，放在了粮食之上”，这是诗人对生命态度的隐秘宣言。

在《乌鸦的理想主义》一诗中，诗人以寓言化的手法，展现了理想与现实之间的惨烈搏斗：

一个铁匠和一只烧红的乌鸦

有必然的宿仇。一个铁匠比乌鸦更黑

一个铁匠一生都在追杀一只烧红的乌鸦

铁匠的体内有一座小小的煤矿

诗人对理想与现实之间持久而严峻的对峙有着清醒的认知。人之存在意义的建构是一个漫长而艰难的过程，身怀理想的人的一生就是被“追杀”的一生、被锤炼的一生，他最终会以失败而告终，但又会获得真正的胜利，他的胜利不在于结果，而在于他曾“打了一场漂亮仗”。“体内有一座小小的煤矿”的“铁匠”拥有着源源不断的打击力量，但是，“在铁砧和铁锤之间，烧红的乌鸦是一座会飞的桥”，“是一块理想主义的铁”，这种不屈服的意志、以卵击石的抗争正是人之为人的高贵之处。在《我的理想主义》中，诗人从激情、抽象的表达中返身具体的乡村生活场景，“铁匠”的形象化身为各种无形的现实之网，理想主义的“我”遭受种种围困，“群众向梦吐过口水/梦做自己其实很难”。但是梦的力量并未消泯，“梦很容易就在竹林里/活埋了一个村长，代替他/为每一片竹叶盖章，不舍昼夜/梦像幽灵一样经典，四处游荡”。无法以真面目立于天地之间的梦，仍然可以活埋现实主义的“村长”（诗人确实当过“村长”），然而无形的“铁匠”终究是强大的，在不断的挫败中，“我”显得孤独而忧伤：“我已经修不好我体内的宇宙飞船/我只能终老在伤口里的红树村，铁打的龙王乡”。但“我”的感伤只是诗的技艺，并非是诗的虚无。真正的理想主义者并没有明确的目标可以去实现，也不会为这不可实现而沦入颓败的深渊。在人类历史与一切伟大的艺术中，理想主义的英雄都是以悲剧收场的，但他们在朝向理想奔跑的途中就已经胜利了。

作为李龙炳诗歌的精神内核，理想主义在一定程度上决定了他诗歌的个性与气度。诗人哑石在《凸面镜中的龙炳》一文中曾有形象的描述：“他的诗歌，在保持细节潮湿和努力做到技艺有效的同时，从来没有放弃自己独属音调的坚定、明亮——某种深沉的爱激活了他灵魂的光和热……在龙炳诗歌和其现实生命的展开中，始终都有大地和火焰这两种强大力量的存在。”在笔者看来，他的“坚定、明亮”与“强大力量”也同时肇基于他的理想主义。我们无法判断是理想主义触生了“某种深沉的爱”，还是“某种深沉的爱”激发了理想主义，但在李龙炳强力地、阳刚地抒情中，二者始终相互伴随。他写“我要独自一人去热爱大地”，也写“我来了，我反对”；他怜爱一颗被枪声追赶的“子弹”，他期待龙王乡的“白马”被重新命名；在“管子”里他探寻着现代空心人的宿命，在“碗”中他看到了现实的残酷与梦的艰难……这些多姿多彩的诗篇，当然不能用理想主义或爱的艺术去脸谱化，但这些优秀的作品背后，我们总能感受到一种坚韧的理想主义和一颗怀着至爱的心。

在李龙炳诗歌中，细心的读者会发现他对海子的不断追忆以及对海子诗歌有意无意的呼应。在《后退的火车》中，诗人写道：“我会一个人拉着我的火车后退，经过已经荒废的车站/从容抱起了卧轨自杀的恋人”，在《外衣》中又有：“在遗书上我写下：我的死/和任何人无关”。如果有读者不烦再去作些无趣的诗学比较，也许会惊奇地发现二人之间相近的气质。比如他们都是乡村的恋人，都是野马似的强力诗人，都是火一样的理想主义者。然而，逝者已矣，生者寂寂。世人更喜欢将目光投向历史璀璨的星空，无意于现实大地上木秀于林。最后，还是借用诗人臧棣谈论海子的话来结束这一次难以掩卷的阅读吧：“海子的农耕场景，展现的是他对人的生存本质的思索，以及他对生命真谛的一种吁请。如果把海子概括成哀叹乡村的衰落或留恋乡村的美好，那就有点太小瞧海子的诗歌了。”

文已至此，但愿我们也不要太小瞧李龙炳的诗歌了。

（作者单位：西南交通大学）