论波兰导演基耶斯洛夫斯基的电影风格

摘 要：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基是一位电影作者，一位集编剧与导演于一身的波兰导演，被称为“借助影像的叙事思想家”与“欧洲的良心”。那么他的电影魅力何在？通过对基耶斯洛夫斯基电影风格要素的讨论，认为其影片蕴含对世人的终极关怀，以探索现代人在日常生活中所面临的道德困境与进退两难，他完成对生命救赎的思考，并达到了哲学的高度。

关键词：基耶斯洛夫斯基；波兰导演；电影风格；电影作者

作者简介：赵皓（1982-），男，云南昆明人，硕士，西南林业大学研究生院助教，研究方向：影视文艺学。

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-06--03

狭义层面上的“电影元素”是指构成电影的技术要素，诸如画面、声响、照明和录音等。广义层面上的电影元素，除了指上述技术要素之外，更指涉这些元素所综合构成的思想、主题和形成的风格特征，这就涉及到导演的价值观、生命观等美学和哲学范畴。波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）是一位电影作者，一位集编剧与导演于一身的波兰导演，他被称为“借助影像的叙事思想家”、“当代欧洲最具独创性、最有才华和最无顾忌的”电影大师，被尊为“欧洲的良心”。通过对基耶斯洛夫斯基的电影风格要素进行分析，认为其影片的魅力不在于考究的画面和精湛的表演，更在于故事背后蕴含对人类终极关怀的深刻思考。

一、悲观主义

基耶斯洛夫斯基出生于波兰华沙的一个普通家庭，他的父亲是土木工程师，母亲是文员。童年的流离失所虚弱的身体使基耶斯洛夫斯基养成了沉默寡言的性格，在他尚小的心灵中投下悲观的阴影。个性以及遗传的自卑情绪，导致他严重的自我贬低和自我否定，他与人交谈的语气充满着试探和反讽。在基耶斯洛夫斯基成家立业多年之后，这种脾气还时常从他的口气中发泄出来：无论面对朋友，还是媒体，基耶斯洛夫斯基对自己的电影工作总是轻描淡写，他不承认自己是艺术家，而且反对“成功”一词[1]。

悲观主义（源自拉丁文pessimus，意为“最坏的”）这一术语最初用来指叔本华（Arthur Schopenhauer）在《作为意志和表象的世界》一书中阐述的世界观。他认为这个世界是所有可能世界中最坏的世界，因为它是被盲目的和非理性的意志所决定的。因此，希望是非理智的，生活是虚无的、空洞的、无意义的和痛苦的。信奉悲观主义容易使人相信命运，进而产生宿命感，认为个体不是自己生命的主人，不是“我”选择了生命，而是生命选择了“我”。基耶斯洛夫斯基的影片是宿命和偶然牵动着主角的人生轨迹。《机遇之歌》的结构采用了“三段铺陈法”，将生命的偶然性和可能性表现得淋漓尽致；后来的《十诫》也处处埋伏着神秘的不确定因素，人的命运好像被一种外在无形的力量所操控。当追溯基耶斯洛夫斯基悲观主义的缘由，我们发现它有着更深刻的社会文化渊源：基耶斯洛夫斯基在波兰文化制度的乳汁哺育下长大，然而他的思想又与深厚的天主教文化渊源和20世纪70年代波兰社会的嬗变有很深的关系。

所谓塞翁失马焉知非福，生活的苦难除了给基耶斯洛夫斯基带来了透冷的悲观主义，同时使他的个性里充满了谦卑、谨慎的一面。1994年，他接受某家法国电视台采访，当被问及一个53岁的男人能否在接下来的二三十年里彻底无所事事时，他回答：“接下来的三十年？我可不希望自己非得活那么久。”[2]基耶斯洛夫斯基个性中有着尽量避免多愁善感与骄傲自负的一面，对于人性之弱点和生活之平庸，他已看透，宁可选择冷眼旁观。

二、道德焦虑

1976年基耶斯洛夫斯基还在拍摄他第一步真正意义上的故事片《生命的烙印》，便卷入了所谓“道德焦虑电影”的争论中。“道德焦虑电影”是现代波兰一次重要的文化运动，这类电影力求接近波兰普通民众的生活，还原其生存现状，记录社会的不正常现象，常围绕“道德”问题讨论，引发并传递焦虑的情绪。“对于在越来越广大的社会生活领域中蔓延开的腐败来讲，‘道德焦虑电影是一种力所能及的选择。”[3]犀利地反省历史政治、探索道德焦虑成为外界对当时波兰电影最鲜明的两个印象。

波兰自1955至1956年“解冻”（Thaw）以来，电影工作者一直努力促成电影工业本身结构的革新，基于原创性的观念，成立了八个全新的“电影创作集团”，理念和志趣相投的电影人就会在同一个集团里聚集。1968年苏联出兵捷克斯洛伐克，终结“布拉格之春”，同处东欧的波兰难以躲过振荡，国内政治气氛高度紧张，电影界在此后几年间创作的主题转入对现实发言，探讨“人们私下里关注的东西，使观众感到亲近”。1976年雅努什·吉约夫斯基（Janusz Kijowski）把瓦伊达（Andrzej Wajda）、扎努西（Krzysztof Zanussi）、基耶斯洛夫斯基等人的电影命名为道德焦虑电影，而扎努西的TOR电影集团成为道德焦虑电影的主要发生地。对于这场电影运动，其存在的时间众说纷纭，基耶斯洛夫斯基认为大约是从1974到1980年[4]，《波兰电影》的作者法兰克伯伦（Frank Bren）则认为它应该起于1976年扎努西的《黑幕风云》和瓦依达的《大理石人》，结束于1981年12月13日[5]。然而对于道德焦虑的探索并未随着戒严法实施就此结束，基耶斯洛夫斯基就曾说：“在戒严法实施期间，我领悟到政治其实并不是那么重要。当然，从某个角度看，政治决定我们的角色，准许我们做某些事，或不准我们做某些事。但是政治并不能解决最重要的人性问题。”[6]基耶斯洛夫斯基反而是在这个运动被认为结束后，才把道德焦虑电影推到真正的巅峰。

尽管基耶斯洛夫斯基否认自己是道德焦虑电影的杰出代表，但是客观地说，他的电影体现了道德焦虑电影的基本特征。基耶斯洛夫斯基电影大部分呈现了个体在特殊情况下的道德两难，以及在面临抉择时的无力感。这种“焦虑”的根源和背景，是导演所处的集权主义和天主教信仰的双重伦理环境下，个体生命与社会伦理之间不可调和的矛盾和冲突。1988年《十诫》一气呵成，所有故事都以1980年代的波兰为背景，探索现代人在日常生活中所面临的道德困境与进退两难，题旨环绕着生命、宽恕、公正、信仰、谦卑等命题发展，呈现了一个还带有剧变的旧伤痕、又亟欲快速朝新秩序发展的波兰面貌。

自由与责任、哲学与科学、性灵与现实的挣扎对抗，与无所不在的道德焦虑，是所有基耶斯洛夫斯基电影主角的共同命运。在波兰独特的历史环境里，尤其当电影又在这块地方扮演非比寻常的重要角色时，一部诚实的作品即使在讲人，而非政治，也很难不反映当时的政治气候，如《十诫之五：杀人短片》便揭露了波兰当年司法体制的盲目与腐败。基耶斯洛夫斯基以他的严谨、博学和宽容，检视人在社会体制与个人自由、命运与自主之间的道德处境。他在每部电影里为角色设想的情境，含有厚实的道德复杂性，吸引人深入思考，这份持之以恒的坚持，让他的作品宛如浩瀚的神学与哲学、伦理学与社会学的艺术性整合，非其他感官之娱的声光工具能比。

三、终极关怀

现实世界是一个超越个体意欲的复杂存在，它并不会为个体单纯美好的愿望而改变，所谓“天地不仁，以万物为刍狗”、“天行有常，不为尧存，不为桀亡”。个体一旦在生活中无法实现自己的意志和价值，无法或无力做出选择，就会产生自我怀疑、痛苦和失落。基耶斯洛夫斯基其人其影为宗教的救赎哲学观做出了深刻的诠释。《十诫之五：杀人短片》的主人公雅采克（杀人者）就像一个存在主义主人公，做出了一种所谓的acte gratuit——无理由举动，而出租车司机（遇害者）似乎是随意挑选的。如果说关于存在的哲学知识为人类提供了黑格尔所谓的“通往绝对之窗”（亦即通往无限）。那么可以断言，正是基于这一联接，个体才可以获得一种新的情感—理智状态。个体与无穷的存在本质的真正联接使他摆脱了完全的孤独，使他得以看到其他的存在意义并揭示关于人的不朽的现实性的真理。换句话说，如果你想感受不朽，就去触摸你的心灵吧。基耶斯洛夫斯基选择从现实退回到人的内心，进入心灵、生命、爱与救赎的层面，而这也是他的创作从纪录片转向故事片的一个因由。“进入1980年代，他的电影从公开的政治化领域转向较少被感染的心理学和形而上领域”[7]，且一发不可收拾。这一转变相当有师承。基耶斯洛夫斯基属于欧洲“怀疑论”艺术家这一传统——列位于卡夫卡（Franz Kafka）、加缪（Albert Camus）、布鲁诺·舒尔茨（Bruno Schultz）以及斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）这样的波兰作家之间——对于任何否定或限制精神的世界观，他们都会质疑。

当生命充满恐惧，人们就会在灵魂深处找到最后的庇护所，文学艺术在这种情况下扮演了人类灵魂治疗师的角色。“那个在你四岁时因为你调皮而打你手背的人，往后几年会在你窗前或是圣诞节送礼物的时候，给你你的第一本书，那些书将塑造你的人格——至少，我的人格就是那么开始形成的。它们教了我一些事，让我对某些事情特别敏感。那些我曾经读过的书，尤其是我在孩提时代读过的，使我变成今天的我。”[8]“长久以来，我只知道在物质世界，那个你可以触摸，可以在店里买到的世界之外，生命里还有别的东西存在。那就是我从书里读来的。”[9]文学给予了基耶斯洛夫斯基超越物质世界之外的“东西”，于是他以电影为手段努力抓住“我们内心深处的一些东西”。在他看来，电影能把个体从日常生活的惯性中抽身而出，让人反思平日里司空见惯的事物，更多地关注内心世界。对心灵的思考使个体得以跨越生活经验的限制，走出日常事件，超越自我。俄罗斯著名导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）曾说：“对于形象的创造，重要的是生活的幻觉，而不是生活本身。”[10]《维罗妮卡的双重生命》的女主角有一个玩具，是一个色彩斑斓的水晶球，它能以令人惊奇的方式折射光线，把世界折射成为完全不同的样貌。维罗尼卡常常透过这个“魔术球”饶有兴趣地观看远处的风景，那是一片与现实风景倒置的世界。这个“魔术球”的情节隐喻了维罗妮卡超越日常现实，走向无限的内心想望。显而易见，恰恰是这种人类向形而上学实在、向本质的关系世界的超越，保证了走向救赎的途径。在笔者看来，这正是一种对世人的终极关怀[11]，也可称之为一种深紫色的关怀。在绘画里，紫色是红加蓝之后调出的颜色——基耶斯洛夫斯基的“红”，不是意识形态意义上的红，他甚至刻意回避这种红，他的红代表着爱和怜悯；基耶斯洛夫斯基的“蓝”，是一种悲伤和由悲伤凝结而成的忧郁。

四、“深紫色的叙事思想家”

基耶斯洛夫斯基是纲常人世中的守望者和牧羊人，他创造了一个属于自己的艺术世界，在这个艺术世界里，没有任何矫揉造作的东西或是破坏完整统一的东西，几乎是一种古典主义的表现方法。马塞尔·马尔丹（Marcel Gabriel）在《电影语言》一书中把电影导演大致分成两类：一类是从思维和概念出发来拍摄电影，另一类则更注重个人的感觉和直觉。马尔丹进一步解释道，前一类导演“倾向于根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上，因为这是诱惑观众的主要手段，同时也是以一个多少是概念化的形象世界来抓住观众，使之无法逃脱掌握的主要工具。属于后一类的导演则相反地力求在现实世界面前隐藏自己，让他们想表达的意思在直接的和客观的表现中浮现出来，因此在他们的作品中，跟被表现的事物相比起来，章法只占次要地位，观众的自由也要大得多。”[12]如果对号入座尚可言之成理的话，笔者认为，波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基则属于后者，那种注重个人感觉和直觉的导演。

基耶斯洛夫斯基始终如一地关注个体的内心世界和生存状态，关注个体的自由和生命的尊严。纵观基耶斯洛夫斯基的一生，作为一名流淌着欧洲悲观主义血液的存在主义者和殉道者，他并不放弃对内在精神世界的追求，“更接近于运用电影语言讲述个人存在状态的哲人，他塑造了一个人文欧洲的形象，而不是铁幕笼罩下的欧洲。”[13]基耶斯洛夫斯基是平静的，对人性和生命本质的思考深深根植于他平静的叙述中，蕴含对世人的终极关怀，完成对生命救赎的思考。

参考文献：

[1]达纽西亚·斯多克，施丽华，王立非译.基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基[M].上海：文汇出版社，2003：4-11.

[2]安内特·因斯多夫，黄渊译.双重生命，第二次机会——基耶斯洛夫斯基的电影[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：3.

[3]H·鲁巴诺娃，杨海明译.关于波兰“道德焦虑电影”[J]. 北京电影学院教学编译参考，1992，2：122-123.

[4]达纽西亚·斯多克，唐嘉慧译.奇士劳斯基论奇士劳斯基[M].台北：远流出版公司，1995：77.

[5]Frank Bren. World Cinema 1： Poland[M]. revised ed. England： Flicks Books， 1986：133.

[6]达纽西亚·斯多克，唐嘉慧译.奇士劳斯基论奇士劳斯基[M].台北：远流出版公司，1995：208.

[7]安内特·因斯多夫，黄渊译. 双重生命，第二次机会——基耶斯洛夫斯基的电影[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：55.

[8][9]达纽西亚·斯多克，唐嘉慧译. 奇士劳斯基论奇士劳斯基[M].台北：远流出版公司，1995：39.

[10]安德烈·塔可夫斯基.质朴节制的导演处理[J].世界电影，1991，3.

[11]张岱年.中国哲学关于终极关怀的思考[J].社会科学战线，1993，3：95-97.

[12]马塞尔·马尔丹，何震淦译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1980：222.

[13]赵皓.导演基耶斯洛夫斯基的精神世界——对《两生花》的多元解读[J].大观周刊，2012，7：14-22.