琴高乘鲤图

□ 奕　明

□ 童中焘



琴高乘鲤图

□ 奕明

李在，生卒年不详，字以政，福建莆田人，明宣德年间被召入宫廷，与戴进、谢廷循、石锐、周文靖同时任画院待诏。他工画山水，兼画人物和花卉。李在的山水画从风格上可以分为两类，“细润者宗郭熙，豪放者宗夏圭、马远”，在福建、浙江一带享有极高的声誉。同时，李在在人物画方面也是成就卓著，后来的论者认为，明代早期的宫廷绘画中，李在的人物画成就，不在声名显赫的浙派大家戴进之下，但影响次于戴。《画史会要》评价他：“人物八面生动，评者云自戴进之下，一人而已。”

《琴高乘鲤图》，描绘了神仙琴高修仙得道后，坐在鲤鱼背上，乘风破浪，游向远方，并频频回首岸边，揖送众弟子的情景。画中狂风大作，树木摇摆不定，人物衣带飘舞，山石用回旋颤动的皴法写成，层次感很强。远景山峦重叠，波涛滚滚，山峰亦富摇动之感，表现出了神话世界的奇幻气氛。

据汉代刘向《列仙传》记载，琴高是春秋时代赵国人，他善鼓乐，曾担任宋康王的舍人，能行涓子（齐国人，好钓饵之术）和彭祖（殷大夫，善导引之术）两家的道术。《太平广记·琴高》记载，琴高常常浮游于冀州涿郡（今河北境内）之间，习练道术。后来，琴高辞别众亲友和弟子遁入涿水，自言去取龙子。临走时，他与众多弟子相约：“你们可在河水旁设祠结斋，等我回来，某年某月某日我就会返回来看你们。”到了约定的日期，弟子们在水边恭候，突然间风雨大作，琴高乘着一条红色的鲤鱼，从水中游了出来。大约在岸上停留一个多月后，琴高告别大家，再次遁入水中，继而牵着那条鲤鱼从水中升空而去。李在描绘的，正是琴高在弟子们的目送下乘鲤而去、众弟子拱手相送的情景。这则故事，在《道藏·葛仙公传》中也有记载。古代绘画史上描绘这则故事的不乏其人，李在这件作品是描绘的相当精彩、非常成功的一幅。

《琴高乘鲤图》　明·李在　绢本设色 164.3cm×95.8cm

中国画的特殊面目和精神

□ 童中焘

《山水》　黄宾虹

一、潘天寿的“高峰意识”与黄宾虹的“大”

在潘天寿先生身上，有个“高峰意识”。所谓“高峰意识”，是说我们既要站在世界艺术的最高点——中国绘画与西方绘画是两个高峰，又要站在中国绘画的历史变迁中，以及每个时代如唐、宋、元、明、清绘画的最高点去审视。一个是艺术的最高点，一个是民族文化的最高点。有了潘天寿的高峰意识，才能认识黄宾虹艺术之“大”与“化”：“孟轲云：‘五百年，其间必有名世者。’吾于先生之画学有焉。”

艺术成果是一个金字塔，愈高愈少，愈难达到。作为后学，我们对前人须有敬畏之心，但又不能处“下流”，要牢记潘先生的告诫，不做“笨子孙”，不做“洋奴隶”，为中国艺术“增高阔”。黄宾虹是一个典范。

在黄宾虹先生的实践中，领会他“游于艺”、勤奋一生、知进不知止，而识其“大”。黄先生一生经游安徽黄山、齐云、九华，江西庐山，川蜀，粤桂，浙江的雁荡、永康、衢州、富春江，以及福建的武夷山等等，无不勾记、写生。他提出“内美”（“不齐之齐”“浑厚华滋”等），自己作画主张“绝不似而绝似”，关照“所与”的对象，创出新的对象。作品中的意象，不似（即超越）现实中的具体对象，却是我们心目中当有、应有的山水景象，如潘天寿先生所说：“写其游历之晓山、晚山、夜山与雨后初晴之阴山……万象毕现，只觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止。”黄先生晚年变法自立，回到创造的元头，五笔七墨，加减乘除，别开生面，完全是他性、心的自然流露，如其所说“无法而法自然”“有法而不言法”，达到“神会形具，而体与物冥”（《齐物论注》），庄子所谓“弘大而辟（开辟），深阔而肆”，出神入化，头头是道。也正合于庄子所说的“刻雕众形而不为巧，此其所游矣”（《大宗师》）。

黄宾虹先生曾感叹：“我们生在千百名画家之后，神奇工巧，似已为古人用尽，无可变易，岂非一大恨事！”中国文化是一个开放的系统，无可无不可。“画，形也”。“形”是表现的载体，是很重要的。但中国画的“形”，也是一个开放的体系。南北朝宋王微《叙画》：“图画非止艺行，成当与易象同体”，而易象变化无穷。黄宾虹的实践证明，只要回到创造的本源，即使随着生活、环境的变化，后人亦永有用武之地。

二、黄宾虹的“用笔本源”与张彦远的“书画同体”

谈笔墨，先要澄清两种偏见或浅见。对笔墨的认识不足，反映了对中国人的艺术精神缺乏体悟 ；从而对黄宾虹的“五笔”“七墨”，限于“技”的了解，失去了他在实践中关于——“用笔本源”的文化史的解读。

偏见之一，是将“笔墨”等同于“笔·墨”（用笔用墨）。中国绘画史上，笔墨有一个扩大、深化的发展过程。简单地说，即“笔”——“用笔”与“用墨”——笔与墨的关系结合，即点、画的骨法与架构，以成笔墨技法，总括为一个“骨法·质料·形式”综合的“中国画综合体”。中唐以前，主要是人物画，讲骨法用笔。后来山水兴起，讲究墨法，历宋元明清至黄宾虹，总结为“五笔”（用笔用功方法、运用方法、评价标准），衍化为“七墨”，卓跞前人。很明显，只讲用笔用墨，如书法家仅有过硬的笔法功夫，还是不能或不善于写“形”，以成画“体”。在形式上，传统中国画的“笔墨之体”，是一个以“力”为“体”的“平面结构”，黄宾虹则发展为“深”“透”的“立体结构”（笔与笔的多层深度关系）。

《积雨初霁》　童中焘

偏见之二，只将“笔墨”视为“技术”。笔墨即技术的偏见，导致“工具论”，以为笔墨只是工具，只是手段；又形成“文人画或士夫画乏技论”，以为文人、士夫缺乏“写实”本领，随意涂抹，写形功夫不够。其实，文人、士夫画有不同层次，有真有伪，不可一概而论。中国绘画有各种体制，工笔、写意，又有壁画、民间绘画等等，意向有异，功夫不必同。效用与功夫原是一致的，过程（修养、功夫）与目的不能分开。即如西方绘画，“表现”不一定要有“再现”的逼真、写实的技巧。而中国传统的“外师造化，中得心源”，“外师”不是“再现”，不可误解为“写实”；“中得”也不是纯粹的“自我表现”，更非主观的胡来。“外师”“中得”，二语应作一语读，合一三用。三是超越也是众多的意思。凡是达到艺术的意向，无可无不可，形成一个开放的统系。例如，中国画家很早就明白“透视”的道理，六朝时宗炳就说：“张绢素以映远，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”但中国人以“应目会心”为理，不局限于透视画法。有透视（但不能以为只是“散点透视”），有不尽合于透视，更有反透视（如近小远大、前淡后浓），而以能“远”为“巧”，以舒服为度。中西绘画两个系统，西方二分思维所出的许多艺术概念，写实或不写实、再现与表现，乃至主观的与客观的、感性与理性、唯心与唯物、现实与理想等等，这其中的每一个元素都不可能还原为本末内外一贯的中国画“综合之体”。而在中国绘画中，不同的意向，不同的表现方式，“功夫”也未必可以移用。文人画“以意为权衡”，标准只是是否有意，是否达意。然而“意”不可言说，只可体会；如何“达意”的 “技”也就不可言说。“此中有真意，欲辨已忘言”，所以令恽南田叹息：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画，两语最微而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”即“以意为权衡”，因为“意”没有一定，“写意”就没有成规，只“看”作品有意无意；画有意焉，虽必有表现此意之法，也是“有法而不言法”（黄宾虹语），“不言法”即是无成法，越出原有规矩的“无法”。“意”论有、无，技则无可无不可。所以，没有可以通用的功夫。

黄宾虹也临仿古人，但他与“集宋元之大成”而终落在宋元人之后的王石谷“屡变者面貌，不变者精神”，遗貌而取神不一样。黄宾虹“有法而不言法”，所以真诚、自然、自由，为高成大。二人的“功夫”不同如此。

再说“ 工具论”。“工具论”的意思，是说“笔墨”只是“技”。但在中国传统里，笔墨是技又不仅是技。历代书画大家如王羲之、张旭、怀素、杨凝式、张、黄公望、倪云林以至青藤、八大等，都是在书画过程中抒发情性，进而得到精神享受。徐复观先生的《中国艺术精神》，曾有详细辨析。他说，就纯技术上而言，只须计较其实用的效果，技术层面所得的享受，只是技术性转换为物质性的享受，而“纯技术上的享受……并不是技术的自身”。他进而说，如庄子一再想象出来的如庖丁解牛等，则是“由技术所成就的艺术性的效用（艺术的人生），由艺术自身所得到的精神享受”。庖丁解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，是由技进乎道的功夫过程，由技术进乎艺术创造的过程，“动刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。”完全是精神上的享受。同样，笔墨也不只是技术性概念，不能停留在手段即技术的层面上。过去中国人叫“写字”“写画”，一个“写”字，就包含了过程，包含了“理智运用直觉”、人性的品鉴等文化姿态、文化内容。所以，黄宾虹说：“画岂无笔墨而能成耶？”又说：“善画者，筑基于笔，建勋于墨”“笔墨功深，气韵生动”“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”又说：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”

《山水》　黄宾虹

不消除上述“笔墨是技”、文人画甚至写意画缺乏功夫的偏见，就不可能解读黄宾虹的作品，而纠缠于技的层面，不可能认识反映中国艺术特殊精神的笔墨表现这一特殊面目。

宗白华先生曾说，批评家的工作，其重要意义之一，就是把已经存在着的倾向有意识地提出来，然后变成定型的潮流。张彦远特别提倡六法中的“气韵生动”和“骨法用笔”，自此以后，遂确定了中国绘画的特殊面目和特殊精神。他的《历代名画论》，如温克尔曼的《古代艺术史》之建立了艺术科学一般，于中国人之绘画上发现了中国所独有的文化教养和文化姿态，使中国的文人学者获得了一种明显的文化传统，且川流不息地发扬光大下去。

张彦远在理论上，从文化史的高度，发现“书画同体”，创立他的学说。短短一篇《论顾陆张吴用笔》，连续三次举例论定：“故知书画用笔同法”“又知书画用笔同矣”“此又知书画用笔同矣”。更在《论画六法》中斩钉截铁地说：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”；“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也！”“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒绢素，岂曰绘画！”“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，非谓妙也。”又说：“不见笔纵，不谓之画。如山水家之有泼墨，亦不谓之画。”“不见笔纵，不谓之画”，一言九鼎，“泼墨”从此不行。因为，“用笔”代表了一个民族艺术的高度。

黄宾虹有如张彦远，历经五代至明清“墨从笔出”的千年传统，从文化史的高度，即一个文化系统的问题，阐发“五笔”“七墨”，提出“道咸金石学盛，画亦复明”，强调“用笔本源”：“画法之妙，通于八法……从来笔法……无不变易。唯此精意所在，心心相印，常此终古，传于无穷。”（《国画分期学习法》）

他主要是在实践中，达到晚年变法自立，“笔笔自家写出，亦笔笔自古人来”。在这一以“笔墨为体”的绘画特殊面目中，呈现出前人未曾有过的适性、自然、真善美合一的自由境界，而标举的仍是艺术的个性价值和社会的永恒价值。

《写意山水》　黄宾虹