论重拾“中国学派”动画的困境与出路

田保峰

（福建江夏学院设计与创意学院，福建福州，350108）



论重拾“中国学派”动画的困境与出路

田保峰

（福建江夏学院设计与创意学院，福建福州，350108）

摘要：针对中国动画产业的困境，研究者提出了不少见仁见智的对策。中国动画曾被冠名以“中国学派”享誉世界，这使得许多人相信：回归传统中国动画便能再次复兴。然而，只要着眼当下，并且对文献查阅分析就会发现，在经济体制的变迁下，重拾“中国学派”极为困难。“中国学派”的实验动画特质、创作观念以及对计划经济体制的依赖，都使得它无法适应市场经济。因此，与其靠墨守“中国学派”的成功之道来实现动画产业脱困，不如结合时代发展再造一新的“中国学派”，从而实现中国动画的再度辉煌。

关键词：“中国学派”动画；动画产业；市场经济

2015年，尽管诞生了一部票房口碑俱佳的国产动画电影——《西游记之大圣归来》，但只要置身行业内部，便能清晰地感受到，这仅是一个个案，国内动画行业“以量取胜”的积弊并未有效缓解，动画电影整体票房仍显薄弱，行业离好莱坞式的工业范式尚远，投资者信心不足，动画企业处境依旧艰难。

自20世纪90年代“中国学派”动画走向衰落以来，中国动画产业就一直步履维艰。不少研究者深信，回归传统便能给中国动画带来新生。“重塑中国学派”“民族化动漫”是近年来呼声较高的口号。查阅知网，研究者针对“中国学派”动画所做的研究著作就达上千篇，而与动画相关的课题申报，也以本土文化与动画产业融合研究居多。但试图“重塑中国学派”的研究者忽视了一个问题，那就是“中国学派”的辉煌有其特定的历史背景，而这种历史背景是无法创造的。回归传统不等于完全墨守其成功之道，以“求变”的思维来面对遗产，才是更好的继承。因此，本文试图通过对“中国学派”动画衰落成因的分析，探究重拾“中国学派”动画所面临的困境及其未来发展出路。

一、“中国学派”动画的内涵及其特征

（一）“中国学派”动画的内涵及其发展历程

“中国学派”是动画艺术流派的一种，类似于绘画艺术中“印象派”“抽象派”之类的派别。目前，“中国学派”动画并未有权威上的定义，但研究者对其理解早已达成共识。所谓“中国学派”动画，即指共和国成立至20世纪90年代，具有相近动画美学思想、相近民族风格作品的老一代中国动画艺术家群。根据中国动画前辈曲建方的回忆：“‘中国学派’的冠名，是由于当年国际动画界有‘萨格勒布动画学派’获得了很多国际大奖。上个世纪，美影厂组织参加法国昂西国际电影节，带去了《猴子捞月》《三个和尚》《阿凡提》《小蝌蚪找妈妈》四部作品，风格都不一样，其中有水墨动画、木偶动画、剪纸动画等，国际上对中国动画感到耳目一新，觉得很有民族风格。回来以后，相对于‘萨格勒布动画学派’，就有了‘中国动画学派’”。［1］

查阅史料，1985年国际上确有如下评论：“达到世界第一流水平，在艺术风格上已形成独树一帜的中国学派。”［2］可见，“中国学派”是当时国际动画界对中国动画艺术所取得的成就所给予的一种赞誉。之后，中国的动画艺术家们也乐意将其定为自己创作群体的名称。“中国学派”的创作基地是上海美术电影制片厂，其创作口号是“探民族形式之风”，代表人物有特伟、严定宪、钱家骏、徐景达（阿达）等人，代表作有《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《哪吒闹海》《三个和尚》，等等。截至到1986年，“中国学派”共有31部作品在国际上获奖46项。“中国学派”代表着中国动画电影的辉煌记忆。

“中国学派”的发展历程可分为四个阶段。第一阶段：发轫期（1949—1960年）。共和国成立之初，人民政府为尽早摆脱中华民族绵延多年的文化不自信，向整个文艺界发出了探索“民族化”文艺意识形态话语权的号召。于是，文学、戏剧、音乐、绘画、电影、舞蹈等多个领域均开始了在民族艺术和传统艺术基础上的文化重建，动画艺术家们也开始了“探民族形式之风”的旅程。这期间的代表作有初具民族风格的《神笔》（1955年）、《骄傲的将军》（1956年）等多部动画短片。第二阶段：成熟期（1961—1965年）。“中国学派”此时已经能够较娴熟地融中国传统文化与美学思想为一体，同时汲取民间美术、戏剧和音乐中的丰富营养进行创作，期间成就非凡：一是完成“中国学派”的标杆之作——《大闹天宫》，二是水墨动画研制成功。这两项成就，标志着中国动画形成了第一个艺术高峰。第三阶段：沉寂期（1966—1976年）。文革中，“中国学派”遭受了莫须有的批判，创作一度处于停滞状态。第四阶段：复兴期（1976—1990年）。20世纪80年代被称为“中国学派”最后的“黄金十年”，这是中国动画艺术创作的第二个高峰期。从1977 年到 1984 年的8年时间，“中国学派”完成了 100 多部动画电影［3］，其中的《哪吒闹海》《三个和尚》均成为脍炙人口的经典。但这个时期却蕴含着衰落，1989年水墨动画《山水情》成为“中国学派”的绝响。之后，“中国学派”彻底告别世界动画影坛。

（二）“中国学派”动画的特征与本质

论及“中国学派”动画的艺术特征，综合近年的研究成果，我们能够列一个较长的清单，有民族性、儿童性、重美术、重意境、重意味，等等。每一位研究者对“中国学派”动画的特征总结均略有不同，但公认最显著、最核心的特征，便是其“民族形式语言”。

细究起来，“民族形式语言”其实是“民族性”与“重美术”特征的融合。“中国学派”的民族性主要体现在传统视觉艺术元素的调用上，对民族精神及内涵并没有太多的开掘。“中国学派”的梦想是将中国传统美术，以动画的形式展现出来，但主题的映射却是社会主义新文化。他们的努力获得了成功。1983年《大闹天宫》在法国上映时，巴黎《世界报》这样评价：“《大闹天宫》……造型艺术是迪斯尼式的动画片所做不到的，即它完美地表达了中国的传统艺术风格。”［4］

对民族形式艺术美的追求，反映了“中国学派”的实验动画本质。所谓实验动画，指的是还在探索时期的动画作品，是一种“先锋艺术”，主要通过对动画艺术技巧、形式、媒介、表象方式、思想内容等方面进行的极限探索，体现创作者个人独特风格、观念意识抑或私密体验，从外在形式到内在思想都表现出强烈的探索意识和先锋意识。“实验”的含义并不仅指尝试和创新，更多的是指一种独立思考、表现自我、拒绝流俗的精神。［5］遍览“中国学派”动画作品，不难发现与之吻合之处。“中国学派”的极限艺术探索在动画语言上，如造型吸收民间木雕、泥塑特点的《神笔》；以京剧脸谱为主角塑造形象，并采用古代壁画工笔重彩的手法作为绘画表现手段的《骄傲的将军》；借鉴了皮影和剪纸艺术造型和技法的剪纸动画《猪八戒吃西瓜》；采用汉代画像砖艺术形式的《南郭先生》；借用北方民间年画风格的《抬驴》；应用敦煌壁画色彩语言和绘画技法的《九色鹿》，等等。而依据齐白石的绘画形象进行改造，并通过探索研究出中国传统水墨画效果的动画生产工艺制作完成的《小蝌蚪找妈妈》，更加明晰了“中国学派”动画的实验特质。“中国学派”创作不以营利为目的，醉心自我“异质”表现，除去在艺术家个人主观意识和私密体验上与实验动画略有差别外，“中国学派”与实验动画创作意图均不谋而合。

二、“中国学派”动画衰落的成因

20世纪90年代初，中国动画界兴起了代加工的风潮，代加工高额的报酬吸引了上海美术电影制片厂的中坚力量，导演、原画、动画主创人员流失达100多人，加上老一辈动画人的退休与过世，“中国学派”没有经历一个“衰落期”，就退出了历史舞台。这是“中国学派”衰落给人最表面、最直接的成因。然而，若以发展的眼光隔空审视，“中国学派”的衰落是历史的必然。

（一）经济体制的变迁

“中国学派”所依托的是计划经济体制。在此体制下，“中国学派”的动画创作拥有着令国外同行羡慕的优越条件：（1）创作人员的配备。当时的艺术家被称为文艺工作者，同属普通劳动者身份，“中国学派”几乎囊括了当时中国最顶尖的动画人才。特伟担任上海美术电影厂厂长时期，美影厂聚集的不仅有万氏兄弟、华君武、靳夕、章超群、钱家骏等老一辈动画艺术家，还有段孝营、钱运达、阿达、王树忱、严定宪、周克勤、胡进庆等中生代艺术家，创作中还可受到齐白石、李可染、张仃等艺术大师的援助。特伟本人在从事美术电影之前，也是一名颇有影响力的漫画家（被誉为“中国的大卫•罗”）。（2）时间与资金的投入。计划经济体制下的动画创作具有一定政治性任务的成分，这一时期的动画产品首先是党和政府的喉舌，其次才是艺术作品。具体而言，当时的动画载负着国家对外进行社会主义新中国国家形象宣传，对内进行人民（主要是少年儿童）社会主义思想、文化教育的使命。因此，动画样片只要上报政府相关部门，获得批准后，就可以不计成本、不计时间，调集一切可用资源促使生产顺利实施。（3）动画产品的计划运作。计划经济体制下，国家对动画产品实行统购统销，“中国学派”根本无需考虑市场的投资与收益。动画家的收入由国家供给，稳定且有保障，他们安心创作即可。

然而，随着中国经济体制的转型，“中国学派”所拥有的上述优势均荡然无存。1992年，随着邓小平同志的南巡讲话，中国经济快速驶入市场化轨道。当时的政府由于缺乏文化产业保护意识，将动画行业直接推向了市场。这种釜底抽薪的举措被评论者戏称为“始乱终弃”。在市场经济条件下，动画创作要以营利为目的，否则创作团体便难以为继，而要做到盈利，就要对产品投入与产出进行预算，并要分析市场迎合市场。这些都是“中国学派”所不擅长，甚至说是从未接触的。失去了计划经济这块土壤，“中国学派”的衰落也就在情理之中了。

（二）创作观念的羁绊

如果说经济体制的变迁是“中国学派”衰落的外在原因，那么，创作观念的羁绊便是内在原因。在“中国学派”最后的黄金十年，他们的创作观念开始趋于保守和固化。但世界动画的发展潮流及人们对动画片的欣赏口味，却在悄然发生巨变。“中国学派”无视时代的变迁，依旧执着自己的创作观念。但他们没有意识到，正是他们的自负，制约了他们的发展。在“中国学派”的创作观念中，有两点明显与时代脱节：一是他们对动画电影如何服务儿童的观点，二是他们对动画本体的认识。

“中国学派”的制片方针始终定位在“服务儿童”上，他们认为动画电影就是儿童电影。诚然，动画电影天生带有儿童愿意与之亲近的特性，色彩瑰丽的画面以及最大自由度的取舍空间使得动画电影可以较长时间吸引儿童的注意力，从而使他们有可能完整地理解一个故事，并从中得到审美愉悦；同时，动画电影还可以较大限度地表现人类想象。在动画片中，现实中木讷的有灵论世界活起来，并且能与儿童交流，他们当然喜欢这个世界。

但“中国学派”对“儿童”的认识，却是值得商榷的。他们视儿童为不完美的有缺陷的人，是“立法者的一种文化想象，是成人世界的一个‘他者’”［6］，必须通过专门为其准备知识、道德、审美、社会秩序方面的传授和训诫，才能成为将来成人社会的一员。“中国学派”并未深入的研究过儿童，尤其是儿童心理学，创作中也未深入探讨过“儿童的角度”。他们只是将儿童视为沉默的被关怀者，视其为需要雕琢的原始“粗胚”。正因此，“中国学派”作品中才会有许多“小缺点儿”的形象，但故事最终无一例外的都是“小缺点儿”改正了缺点，完成了“小大人”的转化。这种“弯下腰”而非“蹲下身”的对话方式，使得“中国学派”实际上无法真正理解儿童的需求，他们不会用心去体会儿童的喜与乐、忧与悲，也不会认真聆听儿童的诉求，他们既无心，也不可能创作出《机器猫》之类的作品。

将动画片称之为“美术片”，体现了“中国学派”对动画的认识。他们认为，动画即“活动的绘画艺术”，这其中原因主要有二：一是“中国学派”成员基本上都是美术行伍出身，有着深厚的绘画功底，这使得他们在动画创作时，自然会最大限度地发挥他们的所长；二是受潜在文化底蕴的影响。中国传统美学主要基于老庄的“静逸”“闲淡”等思想，在这种文化语境中，中国人更钟情对“静态美”的欣赏。近代之前，中国人不尚运动是不争的事实，中国艺术也从未有过类似巴洛克艺术崇尚动态美表现的时期。而“画”的概念对中国人来说，恰好又是“静态美”的一种典型展现，这使得中国人在接触“动画”初始，一眼就被其中的“画”字所吸引。用连续滚动的方式来展现画面，是中国人对“动画”最初的认识。实际上动画的形成原理，也确实是利用人眼视觉残留的功能，在人面前快速展示形态相近的画面，从而造成物象运动的感觉。因此，早期的中国动画人侧重画面美，也暗合了中国人的审美情趣。万氏兄弟最早从事动画创作，也是为了实现“让静止的画面动起来”的梦想。

但“动画”是英文单词“animation”的通用翻译，这个单词出处是拉丁文中的“anima”，本意为“灵魂”。“animation”更确切的定义是“赋予某物以灵魂”，而若想让无生命的物质“活”起来，就必须注重其生动的表现。动画的本意不应该是“活动的绘画艺术”，而是由人们运用无生命的物质材料去虚拟、模拟一个有灵物体，进而构造出一个虚拟世界。“虚拟性”才是动画的本体特征，偏离这一认识，动画创作就易陷入僵化。“中国学派”几乎将传统美术资源挖尽，却逃不开创作源泉枯竭的宿命。“中国学派”的创作发展仅能在形式上改头换面，而当人们对此厌倦，“中国学派”也就只能谢幕了。

三、 重拾“中国学派”动画的困境

市场经济对动画的基本要求是，动画作品要成为商品，制作者要靠作品在市场上盈利才能维持自己的生存与发展。因此，创作要迎合受众趣味，要强化娱乐功能，并符合流行文化。前文所述，“中国学派”衰落的主要原因在于不适应市场经济，那么，在当下的市场经济环境中，重拾“中国学派”必然面临以下两大难题。

（一）资助机构的缺失

市场经济中，动画创作的资助机构普遍为企业，常见的是动画公司。追逐利润是商业动画资助机构的根本目的，为求得利润最大化，他们会精心计算成本得失。当“中国学派”在研制水墨动画时，日本人也有创作水墨动画的意图，并且已掌握了相关技术，但日本人最终未能成功，就是因为成本太高，项目中途下马。这便是市场经济环境中，同类艺术探索所遭遇的另一种结局。

处在计划经济条件下的“中国学派”，背后的资助机构是国家政府。“中国学派”创作带有“政治任务”的性质，作品体现的是官方意志，其要实现的目的是摆脱民族文化的不自信。为了实现这一目的，政府对动画进行了全方位的扶持：消除创作者的后顾之忧，聚拢顶尖艺术家于一堂，源源不断注入资金，不计成本与收益，等等。但国家扶持算的是政治账而非经济账，这是市场经济中任何一家动画公司不具备也无法具备的思维。

尽管目前政府出于文化创意产业保护的目的，出台了一系列动画扶持政策，涵盖有投融资、产业基地与退税、出版与播放、审查与评奖、技术与信息人才、知识产权保护与走出去等七个方面内容，但我们从中可以清晰地感受到，政府是在培育社会主义市场经济而非重归计划经济。类似“中国学派”所依赖的资助机构，在市场经济环境中，是不可能出现的。重拾“中国学派”，首先要面对这一难题。

（二）实验动画特质的制约

重拾“中国学派”所要遭遇的第二个困境，是“中国学派”动画实验特质的束缚。市场经济需要动画创作带有商业意识，但实验动画的基本特质则是 “非功利性”。“中国学派”曾毫不掩饰对商业动画的鄙视。1983年，阿达在全国高等院校教师进修班上讲到：“尽管国外的系列片发展很快”，但“这些东西基本上都是商业性的，水分很多”，“中国学派”关注的是如何表现带有民族特色的形式美，所做的是“探索民族形式之风”的实验。“民族化”“民族形式”是评价“中国学派”动画作品的标准，也是“中国学派”动画艺术家的追求目标。“中国学派”的这份“执着”，使得它在商业大潮中生存能力极差。

“中国学派”漠视动画商业性主要表现在两个方面：一是不注重现实关照。商业动画极重现实感，为求得在市场上盈利，创作者会在剧本选择、人物对白及表现形式上尽力迎合大众口味。虽然不能说“中国学派”完全不关注当下，但其作品缺乏现实感，却是人所共识的一大弊病。纵览“中国学派”动画作品，选材很少涉及鲜活的现实生活，几乎清一色古代民间故事、神话、童话等，这也并非其致命缺陷，取材本民族民间文化也是国际上动画创作选材惯例，如宫崎骏作品也多取材日本民间传说，但“中国学派”的现实关照感不足就值得深思了。影视叙事学有句名言：重要的不是故事所讲述的年代，而是讲述故事的年代。“中国学派”如果在选择古代题材的同时，能融入现实观照（比如像迪斯尼创作《花木兰》那样），观众也能接受。可惜，“中国学派”在取材神话、童话、民间传说时，多为中规中矩的改编，未能有效融入现实精神，进行现代化阐释（即便有，也多半是机械生硬的“图解”）。［7］1982年，金鸡奖评奖中评委们对当时的动画电影作了如下批评：“许多根据传统的民间故事、童话、寓言、神话、传统以及地方戏曲和古典小说改编的作品……更多地停留在还原原作的主题。”［8］二是固执于本土概念。民族形式感极强的动画作品造就了“中国学派”的辉煌，却也束缚了“中国学派”。尽管特伟提出过反对固步自封的民族化，但“中国学派”的创作似乎有意无意间还是将民族化与国际化对立起来。在人们的印象中，“中国学派”总是在刻意进行“民族化”争鸣，以作品保留民族价值、民族精神为己任。商业时代的动画文化越来越强烈呈现出跨国际、跨文化的创作特征。例如，美国动画早已跳出本土概念的束缚，从希腊到埃及，从印度到中国，而谋求民族化的“中国学派”此间却逐步退变为传统本身。“中国学派”完成了动画“民族化”语义学的置换，将20世纪八九十年代的“民族化”内涵向五六十年代反向延伸。“中国学派”动画作品总带有一种前工业时代乌托邦式的田园特征，刻意为区别好莱坞动画式讲述而努力。醉心于“异质”表现的“中国学派”，最终在动画全球化版图中越来越被边缘，不可避免地给自己染上了一丝悲壮色彩。

四、 新“中国学派”动画的出路

通过前文分析，我们可以谨慎地得出：在市场经济体制下，重拾“中国学派”基本不可行。一个时代有一个时代的艺术，“试图复活过去的艺术原则，至多只能导致类似死婴一样的艺术作品产生。”［9］但结合当下动画产业的发展趋势，批判性继承“中国学派”的遗产，打造一个新的“中国学派”，倒不失为理性务实的抉择。新“中国学派”与“中国学派”最大的不同，应该是新“中国学派”为市场经济产物。那么，新“中国学派”又该如何才能做到既适应市场经济，又延承“中国学派”风貌呢？

（一）动画“民族性”探索的前行

论及“中国学派”对中国动画的贡献，没人会否定他们在动画“民族性”探索上的功绩。“中国学派”从发轫期开始，就旗帜鲜明地将“民族动画”确立为发展方向。直至衰落，“中国学派”都在为动画电影的“民族化”而努力。有人将“中国学派”对“民族性”的执着笑比堂吉诃德式的固执，但不得不承认，正是这份“固执”才使得中国动画电影在世界动画影坛中占据一席之地。

20世纪90年代，“中国学派”走向衰落，动画“民族性”随即无人提起。目睹中国观众对美日动画的青睐，新一代动画创作者开始纷纷效颦，努力追求所谓的动画“国际”语言。1999年，沉寂多年的中国动画推出了颇具欧美风格的《宝莲灯》；更具典型的则是2006年上映的《魔比斯环》——这部重度“欧美风”的动画电影，直接让人怀疑起了其国产身份。

《宝莲灯》和《魔比斯环》是市场经济下的动画作品，影片显然是在刻意讨好受众。然而，现实打了这一代满脑商业意识的动画人响亮耳光：《宝莲灯》收入与支出勉强持平，而投入1.3亿巨资制作的《魔比斯环》，票房惨淡至不过百万。主创人员曾主观认为，在国外动画熏陶下的新一代受众，应该会饶有兴趣地接受这样一部与“时尚欧美风”相对应的作品。然而，他们却忽视了中国观众的民族情结，欧美风格的生搬硬套无法引起观众的文化认同。靠否定自己传统以求国外认可，否定自己民族文化以博取国际化，最终却遭到中外嫌弃。影评人尹鸿认为：“一个中国产品，如果完全按照西方文化的配置，用外国人都熟悉的故事和场景去竞争，其实并不具有竞争优势。”［10］

“民族的就是世界的”，“中国学派”谋求中国动画民族品质的信念并无太大差错，只是他们对动画“民族性”的认识略有偏颇。“中国学派”的民族化实践经历了一个由外而内的过程，从外在的政治要求逐渐内化为自觉的审美实践，着眼的是动画“民族形式”的开发。但中国文化拥有的却不仅是民族形式，丰富的精神内涵是中国文化的另一魅力所在。新“中国学派”完全可以沿着“民族动画”探索之路继续前行，将民族精神进行贴紧时代的再阐释，融勤劳勇敢、厚德载物、谦恭自强等精神内核于国际语境，进入一个探索动画“民族性”的新历程。

（二）受众定位的拓展

将受众定位在10岁以下儿童，是“中国学派”的传统。但时至今日，动画不属于儿童专属已成为人们的共识。21世纪初，“暗黑动画”的兴起标志着世界动画发展至一个新的境地。尽管当下成人动画在国内仍为小众接受，但如果遵循“中国学派”传统，将制片方针依旧设定为仅服务儿童，显然不利于新“中国学派”的发展。

“合家欢动画”是近年来动画片的一种新类型。“合家欢动画”指的是：包含两代人以上成员的家庭为受众并积极营造家庭观影氛围的，屏蔽色情、暴力、惊悚等限制级内容，适宜于全家观看的全年龄向商业动画电影。［11］这种源自于美国皮克斯动画工作室的类型影片，目前正风靡全球。“合家欢动画”并未与“中国学派”的制片方针完全决裂，它依旧是基于儿童的视角进行创作，本质上仍属儿童电影。但“合家欢动画”却将内容展示做了延伸，儿童从中能看到满足自己游戏和幻想天性的元素，成人则可以看到过去或当下的自己。“合家欢动画”巧妙地利用“小手拉大手”的营销策略获得了丰厚的市场收益，同时在影片中注入了“寓教于乐”的意图。可以说，“合家欢动画”是“服务儿童”创作观念的现代演绎，值得新“中国学派”创作借鉴。至于受众定位的进一步拓展，则要视时代发展而论。

（三）认识当代动画本体

如果说重“民族性”及“服务儿童”的创作观念还可以延承“中国学派”的话，那么，对动画本体的认识，就需要彻底革新了。前文所提，“中国学派”将动画理解为“活动的绘画艺术”，从而形成“以画为本”的创作传统。“中国学派”动画作品能够在世界动画舞台上获得赞誉，也主要归功于它的美工。富有中国民族特色的艺术造型令国际观众着迷，影片满足了他们对“东方古国”这一“他者”的丰富想象，从而沉浸在这种“神秘美”的享受中不能自拔。

但只要着眼当下，就不难发现，坚持原有的“中国学派”对动画本体认识及创作传统，显然落后于时代。三维动画技术的兴起将动画师从繁重的中间画绘制中解脱出来，他们可以将更多的时间和精力投入到角色动作设计及视听语言的编排上来。在三维动画中，角色运动流畅自然、细节丰富；画面切换凌冽，全方位、多角度视觉呈现，蒙太奇镜头频繁调用，这使得“中国学派”动画与之相比黯然失色。而当下，观众对动画动态效果的口味越来越高，若遵循“以画为本”的创作传统，很难跟得上时代步伐。因此，新“中国学派”必须对动画本体有一个全新的认识。

“动画电影应该完全是由人们运用无生命的物质材料去构建一个极强变调性质的物质世界，虚拟现实与虚拟非现实应该是动画创作思维的基本点。”［12］只有基于这样的认识，新“中国学派”才可能自觉地变“以画为本”为“以动为本”， 创作出“鲜活”的动画影片。新“中国学派”的动画作品应该是“动”的自然、“动”的真实、“动”的舒服且富有张力，能够很好地契合animation “赋予某物以灵魂”的理解，从而使自己在市场经济中保持充盈的生命力。

结语

在“中国梦”的感召之下，为中国文化争得国际话语权，是每一位中国文艺工作者的愿望。2015年《大圣归来》的成功，很大程度上得益于对动画“民族性”的坚守。《大圣归来》勾起了中国观众对“中国学派”辉煌的记忆，找回了心中的文化自豪感，这种骨子里传承的基因，是一代人久违的审美情怀。这些源自历史深处的审美意蕴、动漫形象、文化灵感，契合了国人的审美情趣——中国动画的未来出路，仍然要建立在动画“民族性”的探索上。

“中国学派”曾一路走来，硕果累累，然而它毕竟成为过去，重拾“中国学派”不可行，但中国动画重塑辉煌，并非不可能。与其为“中国学派”的衰落感到惋惜，不如珍惜其遗产，结合当下动画发展潮流，再造出一个新的“中国学派”。

参考文献：

［1］ 任彦.寻找中国动画的精气神——三个古稀老人眼里的“中国动画学派”［N］.杭州日报，2013-11-14（B01）.

［2］ 中国电影家协会.中国电影年鉴1985［M］.北京:中国电影出版社，1987:71.

［3］ 孙立军.动画艺术辞典［M］.北京:中国国际广播出版社，2003:13.

［4］ 宫承波，王大智.动画概论［M］.北京:中国广播电视出版社，2007:115.

［5］ 吴毅强，胡澹.中国先锋（实验）动画初探［J］.美术大观，2009，（2）:168-169.

［6］ 杜传坤.现代性中的“儿童话语”——从中国现代儿童文学的起源谈起［J］.学前教育研究，2010，（1）:16-21.

［7］ 李三强.重读“中国学派”［J］.电影艺术，2007，（6）:142-148

［8］ 王亮衡.电影学研究［M］.北京:中国广播电视出版社，1997:218

［9］ ［俄］康定斯基.艺术中的精神［M］.李政文，魏大海.译.北京:中国人民大学出版社，2003:72

［10］ 王纯.《魔比斯环》走出中国三维动画长片的第一步［J］.电影艺术，2006，（5）:34

［11］ 刘藩，何超.国产动画电影期待“合家欢”式的新模式［N］.文艺报，2013-11-06（004）.

［12］ 彭玲.关于中国动画文化发展的思考［J］.上海交通大学学报（哲学社会科学版），2005，（1）:57-61.

（责任编辑杜生权）

Discuss the Difficulties and Ways of Rebuilding the "Chinese School" Animation

TIAN Bao-feng
（College of Design and Innovation，Fujian Jiangxia University，Fuzhou，350108，China）

Abstract:For the plight of Chinese animation industry，researchers have put forward a lot of opinions of countermeasures.Chinese animation was the title of"Chinese school"world-renowned，which makes many people believe that if we go back to the traditional，Chinese animation will be revived again. But when we look at the present，and analysis of the literature，you will find that is hard to re-build the"Chinese School"under the changes of economic system."Chinese school"experimental animation character，creative ideas and dependence on the planned economic system，have made it unable to adapt to market economy.So，rather rely on following the avenue to success of "China school"to the animation industry turnaround，not as a new"Chinese School"in combination with the development of the times，so to achieve the glory of Chinese animation once again.

Key words:"Chinese School"animation；animation industry；market economy

中图分类号：J954

文献标识码：A

文章编号：2095-2082（2016）01-0071-08

收稿日期：2015-11-02

作者简介：田保峰（1978—），男，河南安阳人，福建江夏学院设计与创意学院讲师。