图式与符号：《潇湘八景》绘画意境的营造

◆ 叶晓兰（湖南师范大学美术学院）

图式与符号：《潇湘八景》绘画意境的营造

◆ 叶晓兰（湖南师范大学美术学院）

意境是中国古典美学的内核，从王昌龄的“诗有三境”，到王国维的“境界”，意境概念的文化语境几经变化，意境之内涵也因此打上了不同的时代烙印。以《潇湘八景》为例，通过分析绘画作品中的艺术语言、研究意境的营造方式，从而揭示绘画意境营造的本质特征。

图式与符号绘画意境营造

意境是中国古典美学的内核，它以感性体验的诗性本体为审美特征，体现了天人合一的哲学思想。从王昌龄“诗有三境”之意境的初涉，到王国维之“境界”，意境概念的文化语境几经变化，意境理论之内涵也因此打上了不同的时代烙印。目前学界对意境的理解，以袁行霈先生的定义为代表：“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”，在日常语境中一般简化为“情景交融的艺术境界”。意象与意境究竟是隶属关系还是衍生关系，学界有不同的看法，但普遍认为“境生于象外”。“境”是对在时间和空间上有限的“象”的突破，也就是古人常说的“象外之象”。中国古典美学认为，只有“象外之象”才能体现作为宇宙的本体和生命的“道”。就绘画来讲，意境的营造就是画家在作品中创造的表现抒情主体的情感、以情景交融的意象结构方式构成的图式和符号系统。本文以《潇湘八景》为例，通过分析作品中具体的绘画语言，着重研究意境的营造方式，从而揭示出绘画意境营造的本质特征。

一、图式性的视觉思维

“视觉”是一种思维，是一种广义的认知（接受信息、储存信息和加工信息时涉及的一切心理活动）。通过视觉审美的思维过程，具体的物象经过主观化、图式化，逐渐形成观念意象。拉科夫提出的体验哲学（主要体现为心智的体验性、认知的无意识性和思维的隐喻性）中所谈到的意象图式理论，反映出人们对客观事物的认知是建立在体验的意象之中，是人在身体经验的基础上形成的基本认知结构，意象通过借助图式、语言结构从具体的物质领域投射到抽象的概念领域。可见，西方的意象图式理论与我国古典美学的意象范畴具有某种相似性，它们对客观事物的认知都建立在人本主义的基础上，以人的体验感知为出发点。在这种视觉审美的思维过程中，《潇湘八景》形成的“进入”和“空白”图式，自然就包含了作者对于整个人生、历史、宇宙的体悟和感受。

1、由近及远的“进入”图式

郭熙在《林泉高致》中有“可行可望不如可居可游”的论述，“可居可游”的关键在纵深，有纵深方可进入。进入可以使游览者看到无限壮丽的景色，看到无限广阔的时空，因此，“可居可游”得到了一种极大的快乐。联系他的“三远”论，“三远”的重点是“远”，画家为什么喜欢“远”？因为山水是具体有形的，而“远”才可以突破山水的形体，使人的目光延伸到远处，从有限的时空进入无限的时空，进入所谓“象外之象”。“‘三远’属法，它本身并不等于意境，意境是‘远’的精神化、情感化。当‘远’成为意远、情深、神超、禅悟的寄托形式时，‘远’才真正成为意境的构成要素。”所以，有了“远”，《潇湘八景》的开阔境界才得以表现，才能“胸罗宇宙，思接千古”。在画面处理上，“远”的用意在虚而落笔在实，层层晕染得虚，层层推递得远，“远”由此指向了远尘、隐遁的人格境界。

2、从有到无的“空白”图式

《道德经》中说“有无相生”。在中国人看来，有既是无，无既是有，有会转化为无，无又意味着大有。“有”和“无”的统一是中国传统文化中的一种现象，在中国画中体现为无中生有、有中观无的空间表现方式，这恰是中国画的魅力所在。清人笪重光在《画筌》中就特别强调：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”这种情况在《潇湘八景》中随处可见，如张远的《江天暮雪》中画家有意识地虚化背景空间，画面“无”的背景体现出“大有”：皑皑白雪为大地裹上一袭素装，污秽和肮脏都被掩埋，取而代之的是了无尘埃的世界，表现“雪”的“无”给我们呈现出一种文人所向往的人生化境，这想象的画外空间就是“大有”。所谓“计白当黑”，画家在抒发情怀时，画面之外往往留下了令人回味的境界空间。有意境的作品，不仅仅是揭示生活中某一具体事物或事件，而是要超越具体有限的事物和场景，进入无限的时间和空间，从而引发出一种带有哲理性的人生感和历史感。

二、符号化的视觉表现

苏珊·朗格从人类文明形成过程的角度，认为人类本能的智力活动就是符号活动，它是感觉器官和智力器官共同构造的符号形式。《潇湘八景》中的符号形式通常分为人、房舍、山水、草木、云烟等写实具象的图像符号和基于古代社会文化背景之上的或具象或抽象的象征符号。

1、图像符号

图像符号的符号形体（指呈现在人类视知觉系统中的具体形状和姿态）是用肖似的方式来表征对象的。例如，北宋山水画样式就是典型的图像符号，它是对符号对象的写实与摹仿。宋迪的《潇湘八景》再现了潇湘的清澈秀润、葱郁醇厚，画作本身不是实地的潇湘，但它可以表征潇湘。欣赏者除了欣赏画家的绝妙画技之外，还可以根据画作来推测画家以山水为依托，含蓄的表达出痛苦的心理历程和对生命的感悟，以化解内心的苦闷并获得心灵的慰藉。甚至一些心理学家还根据画作的色调来判定画家隐喻的表达遭朝廷罢黜、谪官远适的郁闷心情。画家通过《潇湘八景》肖似的表征了符号对象，传达了符号对象的讯息，《潇湘八景》就是潇湘的图像符号。在符号世界中，不但现实存在的物象可以有表征自己的图像符号，甚至一些物象与符号形体之间只具有抽象的肖似性也可以有表征自己的图像符号。依据视觉符号与自然物象在形态上的肖似性，《潇湘八景》中的图像符号可分为具象图像符号和抽象图像符号。具象图像符号是以自然存在的物象为图像依据，对物象图案化、简约化的表现，这些符号来源于具体物象，并保有物象的局部特征或概括了物象形态的轮廓特征，易于认知。例如，房舍、舟船、近景的山水和草木等。抽象图像符号是对自然物象的高度概括与提炼，仅根据一些基本的形式因素进行形态塑造。例如，远景的山水和草木、芦苇、云烟等。从总体上看，图像符号中具象符号占大多数，抽象符号只占小部分。对于抽象图像符号的解读，要与同一画面中的具象图像符号和周围物象结合起来共同考量，图像符号无论是具象还是抽象，其信息传达的有效性与符号形体的审美性都是一致的。

2、象征符号

象征符号的符号形体与符号对象之间没有必然的联系，它们的表征是建立在社会约定的基础之上，不同民族有不同的约定，从而形成不同的符号系统。抽象的情感很难用图形直接表达，只要它与另一事物人为的约定在一起，并得到社会的认可，它就成了象征符号。根据表现形式，象征符号分为具象和抽象两种：具象的象征符号既有形的相似性又有意的象征性，如垂钓的渔翁、长亭；抽象的象征符号在形体抽象化的同时又代表了特定的意蕴，如水、雪。象征符号的运用，可使抽象的概念形象化、复杂深刻的事理浅显化，不但寄寓画家深邃的思想情感，更延伸作品的内蕴、创造艺术意境。《平沙雁落》中的“大雁”就是象征符号，古人从客观物象中提炼、概括物象的具体形态、轮廓特征，运用造型方法创造符号，通过符号的各种组合关系来表达意义、象征事物。作为一种直观、生动的艺术表现形式，即使跨越了时空，作为视觉符号的大雁依旧呈现为直观的视觉特征。《潇湘八景》展现了古人丰富的想象力，画面中象征符号形成的独特艺术语言，其象征性和超越时空的自由联想，形成了中国画特有的审美。

在意境的复层意义结构的动态营造过程中，宋代《潇湘八景》在实现了对客观对象的极致性追求的同时，也实现了绘画艺术语言的图式与符号的视觉审美追求，而此双重追求的客观效果则是画作更具诗情画意的兼容之美。在《潇湘八景》中，古人对物象特征的保留与夸大，对无关细节的省略与概括，对视觉特征的判断与选择、对图式符号的简化与提炼，带给我们现代艺术创作者很多的感悟和启示。

［1］袁行霈.中国诗歌艺术研究［M］ .北京：北京大学出版社，2009.

［2］蒋寅.语象·物象·意象·意境［J］.文学评论，2002，（3）：73.

［3］刘饶纯.绘画意境论［J］ .文艺研究.2000，（5）：120 .

（叶晓兰，1976年生，女，湖南临湘人，湖南师范大学美术学院讲师、博士生。研究方向：中国画创作与研究。）

湖南省社科规划办社科纵向课题：图式与符号：“潇湘八景”绘画意境的营造（14YBA266）；湖南省教育厅社科纵向课题：“潇湘八景图”审美空间营造中的诗意追求（14C0727）。