电子图像时代的到来,使当代文化发生了从语言主因型向图像主因型的转变。在电子图像生产技术和当代文化消费时尚的张力当中,传统意义上以叙事绘画、主题绘画为中心的绘画形态在视觉审美领域里已被颠覆。作为极具审美意蕴的风景画艺术,也随着传统绘画中心地位的瓦解,而获得了意义的再次凸显。因而,对风景画独特审美内涵的挖掘和呈现,成为切入电子图像时代这一新型生活方式的重要路径,也是风景画创作的美学表达自觉的重要体现。
一、电子图像时代及其审美经验特点
电子图像时代是一种以电子传媒技术为载体的当代生活方式和文化生产形态。文化学者认为,人类经历了三种文化形态的更替:口传文化、印刷文化与图像文化①。口传文化发生在史前时代,也就是说书写文字未发明之前的人类历史。在口传文化当中,人们对信息的传播,依赖人与人之间面对面的传达,然后再由信息接收者传达给其他人。这种文化形态具有极大的局限性,其发生的范围往往是封闭和狭窄的。因而,在口传文化时代,以象征功能为主的视觉图像往往具有极为鲜明的地域性特征。印刷文化使得人类文明得到极为迅速的发展,信息的传播与接受变得快捷和丰富。印刷文化的知识和信息传播,往往受制于地理环境的限制,也就是说,自然地理环境的阻碍以及交通技术的有限性,使得信息的传播虽然较之于口传文化有了质的飞跃,但仍局限于某一地域和某一文化群体内部。20世纪以来,随着电子技术的发展,电子图像成为人类生活方式的新表征。在电子图像时代,人们对图像的观看与消费,成为人们接受信息与知识的主要途径,对图像的阅读兴趣,远远大于对文字的阅读兴趣。电子图像技术的超地域性、超阶级性等特征,使得电子图像即超越了印刷文化的局限,又形成了新的文化意识形态。在艺术领域,电子图像时代的到来,使得人们创作艺术的方式和欣赏艺术的方式都发生了彻底的转变。电子图像时代之前的观看经验已经被电子传媒技术颠覆。人们的观看方式建构了思考和表达方式,进而塑造了艺术的创作方式。当我们说今天进入到了电子图像时代,那么,我们有理由说电子图像时代是以图像主因型的视觉文化为新型生活方式。在图像主因型的视觉文化语境中,几乎从睁开眼睛之始就处于图像的包围当中。从电视、电影到数字影像;从身体、广告到手机通讯等等,无限生产的图像正在潜移默化地改造人们对世界、对自我的想象方式和体认方式,同样也塑造了电子图像时代的审美经验特点。
电子图像的审美经验,带有浓厚的后现代色彩。首先,用詹姆逊的观点来说,就是“新的平淡感”和“缺乏深度的浅薄”②。“平淡感”与“浅薄”,意指对宏大叙事的消解和对历史深度的排斥。这正构成了电子图像时代的审美经验特点。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中极具预见性地指出,“图像复制技术的发展,使得艺术品原作的灵韵消失,人们在欣赏复制图像当中,依赖的是图像生产技术,而不是原作本身的“灵韵”③。其次,冰冷的图像取代了鲜活的艺术原作,“视觉物质性”取代了手感经验的独特人文精神的视觉体验。这同样构成了电子图像时代的审美特点,也构成了风景画在电子图像时代凸显自身独特性的前置逻辑。当冰冷的电子屏幕占据人们视觉生活的大部分的时间与空间时,对风景画审美内涵的挖掘与呈现,以及对风景画审美意蕴的自觉表达与传播,成为建构风景画独特审美地位的时代课题。最后,当面对图像爆炸的视觉文化,“奇观”和“震惊”构成了电子图像时代的另一类审美经验。电子图像的虚拟性,与真实物象之间形成了既有联系又毫不相同的关系。人们面对图像,需求的新鲜与陌生。新鲜是指那些出其不意的图像类型,满足眼球的观看欲望。陌生是指那些从未见过的图像类型,满足心理的猎奇欲望。奇观的图像消费与震惊的图像期待,构成了人们审美体验的深层特点,人们对新鲜与陌生的图像的贪婪,形成了图像崇拜,人们接受了图像承载的审美意识形态,更潜移默化地塑造了自己思考世界与表达世界的方式。
二、电子图像与风景画
艺术之间的审美龃龉
从上述分析得知,“平淡感”“浅薄”“视觉物质性”“灵韵消失”“震惊”等审美类型,构成了电子图像时代的审美经验特点。而这些特点,与风景画艺术之间,发生了诸多的审美龃龉。追根到底,其根源则是作为视觉审美的风景画艺术与作为眼球消费的复制图像之间的美学冲突。
从风景画艺术这一角度审视电子图像与风景画艺术之间的审美龃龉,可以从风景画获得审美自主性和艺术自律性的历史语境中把握风景画的审美特点。风景艺术真正获得独立的审美价值并成为独树一帜的艺术种类,毫无疑问是19世纪末期印象派的“色彩革命”。印象派的革命意义,可以从以下几个方面把握:1.从画室走向室外,推翻了传统的艺术创作方式。2.由面对模特转向面对自然风景,推翻了传统的艺术表现对象。3.由人物审美转向风景审美,颠覆了传统的艺术品类等级。4.由注重写实造型的永恒性转为注重光影的瞬时性,颠覆了传统的美的规范。正是这四个主要的风景画演变逻辑,使得印象派开始,风景画真正获得了独立的审美价值和精神意蕴。相比于文艺复兴时期以来的古典写实绘画、新古典主义绘画、现实主义绘画、浪漫主义绘画等对主题和叙事的重视,印象派以户外写生为手段、以光影表现为方法、以自然风景为对象、以风景审美为目的,进行了一场颠覆的绘画革命,颠覆了西方文艺复兴时期以来所形成的主题性绘画和叙事性表达传统,也颠覆了西方在启蒙时代以来美术学院对绘画等级的框定和制约,使得风景画自此之后获得了全新的自主地位和独立审美内涵。因此,从这个角度归纳风景画艺术的审美独特性,可以把握住两点:手感经验与心性体验。正是因为这两个核心美学特点,构成了电子图像与风景画之间的审美龃龉。也就说,风景画所独有的美学精神,恰是电子图像所缺失的。正因如此,对于沉溺于图像消费而被异化的人们,需要在风景画的手感经验和心性体验的美学表达当中,得到感官愉悦和心理充实,以此作为摆脱世俗“沉沦”而得以“诗意栖居”④。
从电子图像这一角度来说,在今天的新媒体电子图像世界中,人们的眼睛被各种目不暇接的数码图像包围着、诱惑着,被电子图像技术制造的虚拟图像所震惊。这种震惊不仅让人们没法静心思考图像带给人的具有价值,更无法让人们冷静判断图像的无限性和眼球的应接不暇是否是真正想要的。使人震惊的电子图像培养了眼睛对图像的依赖,有加剧了眼睛对更加新奇、更加刺激的图像的再追逐。endprint
电子传媒技术生产的虚拟图像,其审美体验紧密关联着人们的生理感受,一种不同于口传文化也不同于印刷文化的生理和感官刺激,在图像接受者身上生成着特殊的审美经验。人们对电子图像无节制也无法节制的观看和被观看,如同乘坐高速旋转的离心机,在生理上回产生高速奔驰的快感和急速运动的眩晕感。西方视觉文化研究学者认为,这种眩晕感反映在图像观看语境中,就是“瞬间失意”。瞬间失意是指人所经历的一种生理的、认知的缺席状态,是认知形式的不在场或从身体中消失,精神和肉体出现分裂⑤。在充满随意性和无限性的图像世界中,人的观看是自由的,对图像的获得和享受是自由的。人的感官欲望得到了极大的扩展与满足。但是,这种感官欲望的满足依赖的是新媒体技术生产的图像,是依赖冰冷且同质的屏幕所呈现出的雅俗交织的图像。此类图像的“平淡”和“浅薄”,使得人们判断真正美的东西的能力在不断退化。当人们面对着相同的电子屏幕并沉溺于对无美感定位、无艺术境界的图像贪婪地观看而无法自拔时,同样是视觉化的风景画艺术,则与人们的感官及审美感知能力发生了错位和隔阂。当人们被图像所异化,也就没有能力鉴别和欣赏不同于电子图像的风景画艺术。因此,风景画艺术的独特美感也就与人们的审美心理距离越来越远。
三、手感经验与心性体验:
超越电子图像审美尴尬的美学路径
手感经验与心性体验的美学追求,是风景画艺术在电子图像时代的合法性存在。正是因为这两个核心美学要素是电子图像所缺失的,因而构成了风景画艺术在电子图像时代保持视觉独特性及其超越电子图像审美尴尬的美学路径。
所谓手感经验,是指在风景画的创作中,不拘泥于自然物的具象形态,而是艺术家主体依据其视觉图式和心理感知捕捉具象形态之上的审美境界,并以个性化的笔触和形式语言把这种审美境界定格在画面中。从电子图像与风景画艺术之间的关系角度来认识,风景画创作的手感经验,恰好是解构虚拟图像“视觉物质性”的途径。手感经验的个性化和风格化,一方面表征了艺术家的创造力和美感营造能力,另一方面也宣扬了风景画艺术不同于主题性绘画的独有美感表现力。主题性绘画需要考虑形象内容和主题思想,而这些恰好是风景画艺术所不需要考虑的地方。正是因为没有主题内容和艺术社会性、艺术政治性的考虑,才使得艺术家可以尽情地把对自然的理解用最具表现力的形式语言来表达。从源头上来理解,手感经验恰是印象派画家的开创,其开创手感经验审美的时代境遇,是摄影术的发明对绘画的冲击。1839年,法国画家达盖尔发公布了他发明的“银版摄影术”,诞生了世界上第一台可携式木箱照相机,及后,1841年光学家沃格兰德制作安装了世界上第一只由数字计算设计出的1∶3.4摄影镜头的全金属机身照相机。摄影术的发明,在瞬间就能完成对客观物象的记录,这对传统绘画构成了极大的冲击。传统绘画,无论是历史画、人物肖像画、风景画还是静物画,最主要的一个功能是对物象的记录。工业革命之前,没有任何技术和工具能够永久保存物象,而绘画的一个优势就是把物象静态化并且视觉化,供人们长久收藏和保存。这也是西方传统绘画之所以注重写实并之所以蔚为大观的社会学原因。当摄影术在瞬时点击之间就能够完成对物象的保存,这对需要几个月甚至更长时间才能完成一幅顾客满意的写实绘画的艺术家来说,是一个极大的打击。正如收割机的发明使得传统手工割麦的工人不得不另谋他业,摄影术的发明也使得艺术家不得不思考如何在摄影术的冲击下保持自身的合法性和存在的价值。这时,艺术家通过不拘泥于自然的具体形态而以个性化的手感经验进行自然美的捕捉和表达,就成为摆脱摄影术冲击的重要路径。抓住了手感经验,也就抓住了摄影术的复制图像的劣势,发挥了绘画的优势。因为摄影术以暗室洗印,把物象记录在胶片当中,就失去了手感经验的独特审美价值。在传统绘画当中,艺术家的手感经验从作为一门技艺到作为艺术家风格个性的显现,正是艺术家的手感经验支撑着一幅绘画之所以是艺术品的内在气韵和灵性。无论是莫奈对草垛的光影捕捉,还是塞尚对圣维克多山的结构提炼,都体现了艺术家依赖其天才般的手感经验而发挥风景画艺术独特审美内涵的特点。这时,手感经验就成为非常重要也难以被摄影术取代的审美价值。
同样,因为摄影术无法像艺术家一样,有选择地提炼和表达最美的自然,摄影术永远也无法做到艺术家一样主观地表达个人化的和独一无二的“想象”与“创造”,这就构成了风景画的第二个重要的审美价值:求之于心的主体心性体验。心性体验,就是以艺术家的个人艺术才情、艺术气质、审美眼光和形式掌控力来理解自然和表达自然,并通过对自然的体悟在画面中表现出独具魅力的诗意精神空间。当艺术家充分发挥其主体性而在人与自然的互动关系中“心与物游”,则可以把艺术家的艺术创造力发挥到最大化,也可以把画面的诗意精神空间营造的更纯粹。从这个角度来讲,手感经验和心性体验,是一个硬币的两面,共同体现在“艺术家—自然—作品”的三维结构关系中。
正是因为艺术家在电子图像当中,对冰冷屏幕的反思自觉,以及对“艺术与图像”关系的表达自觉,使得注重主体心性的风景画艺术永远不可能被以摄影术、影像技术为代表的电子图像技术所取代。亦即是说,电子图像时代对自然风景的复制和生产,永远是图像,而不是艺术。而风景画艺术之所以是艺术的合法性依据,正是因为风景画作品是艺术家主体心性的呈现,使得风景画作品当中的独特审美价值,永远保持着那份打动人心的魅力。这正是本雅明所说的原作的灵韵,也是本雅明所说的艺术原作在机械复制技术当中独一无二性的审美价值所在。作为反面例证,有很多风景画作品与图像的极度相似,因而消弭了风景画艺术独特审美内涵的价值。正如“今天的写生,是手持相机取代曾经的肩背画具、是以‘直面图像代替‘直面生活、是以‘图像拼贴置换‘生活体验”⑥艺术家对电子图像时代的文化特征的思考自觉,以及对“艺术与图像”的差异的自觉意识,决定着艺术家在风景画当中是否能与图像来开距离,用艺术的方式表达艺术,使风景画具有手感温度和审美力度的艺术,而不是冰冷的复制型图像。
结语
从上述分析来看,手感经验与心性体验,构成了艺术家在风景画创作时发挥风景画艺术的审美独特性的路径所在,也是超越电子图像审美尴尬的美学路径。艺术家对风景画的手感经验和心性体验的美学追求,体现着艺术家对电子图像时代的认识和理解,以及对艺术当代性的美学表达自觉。因而,手感经验与心性体验自然构成了电子图像时代的风景画审美特征,风景画的艺术创作与欣赏,依赖于艺术家对电子图像冰冷视觉体验的反思,依赖于艺术家对图像异化人的电子图像危险性的认识,如此,艺术家才能对手感经验与心性体验的审美经验进行自觉的艺术表达,进而在艺术道路上历久弥新,在风景画创作中真正地“心与物游”。
【注释】
①周宪:《视觉文化的转向》,3—4页,北京大学出版社2008年版。
②[美]詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,陈清侨、严峰等译,234—235页,生活·读书·新知三联书店2013年版。
③[德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,12页,中国城市出版社2002年版。
④[德]海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,203页,三联书店2012年版。
⑤刘自力:《新媒体带来的美学思考》,载《文史哲》2004年第5期。
⑥刘佳帅:《话语实践/语境关系:“写生”与20世纪中国美术》,载《文艺评论》2015年第7期。
(卢宁,山东师范大学)endprint