古典翻新与现代拓展：21世纪诗歌的意象新变

意象是诗学中的一个重要范畴。作为诗歌的构成元素之一，意象是体现诗歌生命的基本结构内核和功能单位。“它是诗歌独特的叙事方式。”①同时，意象作为重要的表现方式和审美理论，在诗歌中始终占据着极为重要的位置，无论是在表情、达意方面，还是在叙事、说理层面，一直是非常有效的艺术手段；并且在漫长的诗歌史中逐步形成了自己完备充实的理论体系。从《周易》提出的“圣人立象以尽意”，魏晋时期王弼提出的“得意而忘象”，经过《文心雕龙》较为系统的理论阐释，再到王国维“意境说”的升华，诗歌意象理论形成了一套较为独立的完备体系，成为中国诗歌史中重要的理论基石之一。“意象又是一种富于暗示力的情智符号，也是富于诱发力的期待结构。”②诗人以想象的方式将预想表达的情感或智慧，通过比喻性、象征性的意象给读者以暗示，读者通过对意象的解读和体验作者想要传达的情智。在这样一个过程中，“意象既不再是对客观世界的机械反映或描绘，也不再是诗的一种修饰或装饰，而是一个包含了自在自为的多元意义的载体，是实际体验事物的具体形式，是一种思维方式和存在方式，是想象力对真理的投射”③。

中国新诗中的意象运用，虽然在古典文论中能寻找到颇多蛛丝马迹，但其根本的来源主要还是西方现代主义意象理论。自从20世纪20年代以李金发为代表的象征诗派就将意象论引入到象征主义诗歌中，之后的百年里，新诗意象流变尽管曲折离奇，然而每一次变化都与所处时代的总体精神内核基本保持一致，这种发展变化在40年代达到高峰，而后又因为高压政治文化的制约走向另一极端，在艺术探索层面开了“历史的倒车”。80年代以来，中国新诗意象渐渐从思想束缚中解放出来，在回归40年代新诗传统的同时有了较为深切的变化：先是“朦胧诗”运用意象所造成的朦胧含蓄对抗之前诗歌的“浅白直露”的弊端，实现了对三四十年代新诗创作传统的继承和超越；继而“后朦胧”诗虽然在理论上倡导反对诗歌的意象化，“拒绝隐喻”，却在文本实践中，留下了许多依托于“意象”的文本，即便是在元语言诗歌写作中也生成了新质的“意象”。这些变化恰好暗合了近三十年中国社会思潮的某种轨迹。处于“回归传统”与“锐意创新”十字路口的中国，在任何一件事情上都无法做出简单明了的选择，常常是在政治、经济、社会发展进入相对稳定期的时候，社会思潮却处在最复杂的阶段，在诸多价值观念并行的社会中很难寻求到统一的思想标准，这是社会多元化的一种体现。在这种思想状态下，诗歌意象的形态呈现出了某些“乱象”，对其很难归纳出一种具有统摄力的总体倾向。但有两个发展方向是比较明确的，一是向古典文化中借用意象，二是延续新诗传统，推进“现代”意象的进一步发展。

一、古典诗歌意象的借鉴

几千年的文化积淀，给中国诗人提供了无尽的创作资源。中国古典诗歌几乎是在一个接一个的高潮中走到今天，《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词遗留下了不少经典化意象原型和“托物言志”的抒情经验，也自然成为当下诗歌意象中的无法抹除的文化基因，不论怎样把学习和效仿西方现代主义传统作为新诗的追求，对于古典意象的钟爱与使用却始终不绝如缕。而众多起兴式的“情感—表现诗学”（厄尔·迈纳语）更直接启发了当代诗人回眸传统、重铸诗魂的艺术灵感。进入21世纪以来，诗人们再度从古典意象系统中“借火”，频繁地遣用、调配古意盎然的物象入诗，或化用古诗的意象和意境传递现时的心灵感受，形成了一种奇特的具有东方神韵的意象艺术特质。

诗人们对古典意象系统的“再造”，不约而同地首先选中了自然意象。“对自然物象的相亲相近，诗人心灵与自然意象的凝合是古今诗歌意象最为突出的共性特征，其中深刻烙印着传统的文化心理情结。”④移用古人诗作中的自然之象，既是当代诗人有感于自然景物的曼妙谐趣，同时又是与古人跨时空交流的心灵对话，正如王国维所说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。”⑤这种“求之于自然”的意象选择倾向，是民族文化心理和审美感知方式的历史传承，在这一时间与空间长距离融合的过程中，新世纪诗人们利用跨越千载的“自然之象”营造出独具韵致的视觉效果。例如杨键的诗中常常将月亮、枯叶、荷花、睡莲、残雪、细雨、夕阳、飞鸟等自然之物，点缀于袅袅炊烟、斑斓古镜、佛性神龛、蔓生苔藓的古桥和残破的墓碑之上，由这些意象组成的诗歌画面极具古意，韵味悠长，同时又镶嵌在现代诗的形式中，形成古典与现代自然融合的奇妙意境。如“凄美的夕阳光在母羊肚子下渐渐暗淡的时候，/一个人会骑着自行车来到这条长河边，/带走几只正在咀嚼荒草的羊，/守羊人总是在这时听见内心的哀告之声，/却依旧拢着袖口，同这人寒暄，他抓不住那声音。//长河边有一个儿子带着他的老母和孩子，/很多年前他就凝视着这条长河上的萧瑟，/如今这萧瑟变成一盏灯了，/无论走到哪里，/它都在眼前闪烁”（《长河》）。以暮霭斜阳中的长河水面作为背景，描绘吃草的羊羔和孤独的守羊人，全诗中几乎观察不到属于“现代”的意象，似乎这幅安静“傍晚牧羊图”跨越千载从未有所改变。而诗中又反复皴染了长河及祖祖辈辈生活于此的人们的悲凉处境，他们谨遵祖训永远守护着这片“黯然神伤的泥土”，无视时间的坐标轴苦苦坚守，却不知世界早已经不再是一条空间坐标轴所能规约的了，这其中的悲凉在极具古典韵味的意象中间自然流露，有种超越时间的悲情感。杨键的诗绝非单纯的复古、仿古，而是借古之节韵，展现牧羊人固守的前现代生活方式在现代性的摧压下支离破碎的悲惨现实。贯通古今的命运感，赋予了杨键诗歌一种悠远而神秘的气息。

另一种常用的“借火”方式是直接从古典诗词名篇中化用意象，陈陟云在这点上颇为典型，如他的长诗《新十四行——前世今生》，“薇，帷幕落尽，已隔千年/‘春花秋月何时了，往事知多少/东流的一江春水淹没历代/你我的情缘如舟……薇，在月的循环中，圆是短暂的美丽/缺是苦苦期待的漫长。潮起潮落间/疼痛的光芒涌现肤色/一只杯的孤影，与一匹马的消逝/共眠于忧伤的弧度/两手悬置，苍白的书页卷起/黯然神色的热爱，沉淀于一个动词”。每节均以“薇”起始，浓墨重彩地勾画出一位身着华服，携春花秋月、带一江春水的绝美女子，从晚唐的繁华旖旎中款款而来，上演“画中人”与诗人的浪漫故事，女子“薇”本身就是极具古典意蕴的意象，象征意义丰富，“薇”与“我”的前世今生自然地铺陈在密度极高的唯美性修辞中，可谓是古意盎然。长诗中“一江春水向东流”、“牛织的情结，只为转世的离愁”、“一泓平湖，源自天意的杯盏”、“百匹绫罗散尽，银河寂寞如斯”等化用古诗名句为诗的结构句法，带给读者强烈的色彩冲击感和文化认同潜意识，在借古词传达新意的同时，把古典诗词的内敛凝练转化成长诗的情感基调，是不可多得的佳作。又如子梵梅的长诗《一个人的草木诗经》，表现的更是直接，全诗的每个独立单元分别直接以李白的《秋浦歌》、屈原的《离骚·九歌·少司令》、杜牧的《赠别》等古典诗词曲赋入诗，并抽取其中的意象，架构出区别于原诗的女性意识和性别情怀，把性别视角放置到中国的传统诗词之中，发掘在女性思想内部现实存在却又不易觉察的传统文化信息。endprint

此外，名胜古迹牵引出来的怀古之情也是当下诗歌创作中的常客，许多名胜古迹被诗化为历史意象，如赤壁、三峡、莫高窟、月牙泉、泰山、大雁塔、塔尔寺、新安江、黄鹤楼等，它们这些象征着华夏文明的文化地理景观，都曾留下了“现代诗”的足迹。

这些饱经历史风霜、见证无数兴衰更迭的古迹本身就是卷帙浩繁的“大书”，仅仅一个名字就已经能够从中阐释出诸多意义和指涉，这使诗人们频频产生睹物思人、怀古思今和回望历史的心理冲动。怀古诗也就成了诗歌史上经久不衰的题材，把古迹作为核心意象做现代阐释的诗歌更比比皆是。《大雁塔》和《有关大雁塔》的佳话还犹在耳畔回响，当下诗人就又推出不少相似的诗篇。商震的《瓜洲古渡》写道，“这里只有荒草和寂寞的水/渡口，也只能调动/我们从书本里得来的记忆//曾经从这里走过的大诗人们/不会相信汇集诗人的地方会荒凉/更想不到我们来这里/只是为背诵他们的几句诗”。诗中的“瓜州古渡”俨然演化成为承载历史的古典镜像，折射出了“繁华不再”的落寞与哀叹。新时代赋予“瓜州古渡”的意义已然迥异于前，今日的荒凉是时代的进步，而对于历史而言这又是否是一种薄情的抛弃，诗人在历史与现代的谜题中怅然若失，这与先贤诗人们所做的怀古诗又有不同，它不仅仅是对历史钩沉的叹息或向往，而是在思考历史本身。李少君的《二十四桥明月夜》也借扬州的名胜“二十四桥”为主题物象，将杜牧的《寄扬州韩绰判官》和姜夔的《扬州慢》熔为一炉，既有“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的悠长，又有“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”的惆怅，同时又能在前人的基础上找到自身情思的出发点和落脚点。再如古马诗歌中经常出现的“阴山”意象，几乎成为其苍凉沉雄的诗歌风格的一个“标签”，读者能够轻易地从中感受到古马诗歌中丰富的历史内蕴。

与其说是“仿古”，不如称之为“借火”。21世纪诗人这种从古典文化中借用意象的做法，其实并不算什么特别的创造；但在今天这个各种现代思潮蔓延流行的时代，诗歌创作中出现大规模的古典意象，并且给这些意象赋予了新的意义，这一现象就值得玩味了。“借火”古典文化绝对不是新诗“现代情绪”枯竭的证据，但它也从一个侧面说明新诗在反映错综复杂的当下思潮的过程中，需要寻求某种“另外”力量的支持，这种力量的新需求和古典文化的基因传承综合作用，就导致了诗歌意象“借火”古典文化倾向的出现，这是新诗主动融合现代情绪与古典意蕴的创造性的尝试。从古典文化中汲取营养特别是古典意象的运用，也是新诗自觉寻找出路的表现，毕竟时至今日说起中国诗歌，绝大多数人依然坚持今不如昔的结论，这结论不论是否客观科学，但却印证着师法古人是当下诗歌一条可行的道路。另一方面，在创作中一味地运用古典意象而不主动谋求古典意象的现代意义，就有让作品沦为古典文化附庸的危险，而这背后诗人们附庸风雅的毛病也当十分警惕，片面的追求“古风”只会使诗歌失去现实的力量，而靠营造古典梦境来逃避现实的做法甚至想法，也是不应出现的，“借火”可以，“仿古”就不免拾人牙慧之嫌，“媚古”则是对历史的背叛了。

二、现代诗歌意象的拓展

自从新诗发生以来，“现代情绪”始终是伴随左右的，现代诗的形式也显然更加适用于展现现代生活和现时情感。新诗的成就和经典创造，还远不能跟曾经登临巅峰的古典诗词相提并论，但在反映“现代”这一点上却比古代诗词更为对症。新诗的一些“现代”意象，尽管没有古典诗词中已经内化为民族文化与精神一部分的那些经典意象，但也有不少颇值得玩味的创造。这些“现代”意象最大的魅力，就在于其所具有的没有固化的不稳定性，诗人们能在不同历史条件下根据不同的现实或精神需要，为它们赋予不同的新的内涵。进入信息化的21世纪之后，“现代情绪”已经面目全非，承载这些情绪的意象自然也发生了人们意想不到的变化。当年“施蛰存们”对于现代社会的光怪陆离的不适，今天似乎已经无法理解，就是“海子们”梦里的故乡好像也再难寻觅了。也就是说，不仅是古诗，就是新诗里人们熟视无睹、习焉不察的意象，如今也渗入了某些新的内涵。这里抽样式地选取代表性的三个“现代”意象加以分析。

如果时光倒退到六十年前，不会有人想到“广场”这个意象会变得像今天这样尴尬。“广场并不是一个单纯的意象，而是一种言说场域和历史语境，“广场”本身作为无生命的物象见证了这个民族最光荣的时刻和最残酷的悲剧，人们无法忘记“广场”曾经带来的光荣感和神圣感，也接受了“广场”在后来的平静生活中扮演的喧嚣的角色，在一种“无意识”中又始终憧憬或是恐惧着“广场”上的某种集体生活。相比于一般的民众，知识分子对“广场”或许有更深的精神寄托，这里是知识分子将自己的理想、抱负付诸实践的开端。现代知识分子从“象牙塔”走向“广场”，以启蒙者的姿态改变了传统知识分子远离民众的自修自为的形象，成为公众的“代言人”。“广场”所承载的历史感和责任感，曾让知识分子们对它产生了精神的依赖。然而，1990年后这种依赖变成了“无可依赖”，转而成为怨恨、愤怒与恐慌，这也让知识分子主动放弃了“代言人”的角色，“广场”终于成了整个知识分子群体精神内层的一种难舍难弃又难以接近的“集体情结”。当下诗歌中的“广场”意象就体现了这种“纠结”的情绪，这中间有怀念、有解构，更多的是想透过广场上的喧嚣与寂静，揭示当下人们的生存状态以及精神症候。侯马《诗章12》中的“广场”意象，就凝结了深刻的历史反思：“傍晚，威尼斯的一个广场上黑压压站满了人/他非常吃惊地看到了这一幕/小心翼翼地问，发生了什么事？/‘没有什么事，他们就是喜欢聚在这里/一个商贩告诉他。瞧这一广场/鸽群般祥和，亲切而又独立的人/历史的一份活遗产/其中蕴含着极易统一的意志。”“广场”发生过的那些“事”已经不再是人们聚集的理由，记忆中无法释怀的沉重并没有被历史铭记，“独立的人”与“统一的意志”之间，明显构成反讽的结构，诗句诙谐之中充溢着对“历史的遗忘”的悲哀与警醒，然而“鸽群般祥和”虽然是一种背叛却又明明是诗人们最初所追求的理想，理想以这样一种背叛的形式实现，其中的无奈也是溢于言表。凸凹的《针尖广场》、冰儿的《穿过一个城市的广场》等作品中的“广场”意象中，也都蕴含这种矛盾纠结的复杂情绪。这种情绪的来源其实是“广场”职能的现实转变，从一个政治集会场所转变为商业中心或是娱乐场所，诗人们对此感到不适，却又无法质疑如今的“广场”上发生的喧嚣与平静、苟且与幸福的真实性和合理性，很多作品就直接描绘了“广场”意象的转变，如杨克的《天河城广场》，“在我的记忆里，‘广场/从来是政治集会的地方/露天的开阔地，万众狂欢/臃肿的集体，满眼标语和旗帜，口号着火/上演喜剧或悲剧，有时变成闹剧/夹在其中的一个人，是盲目的/就像一片叶子，在大风里/跟着整座森林喧哗，激动乃至颤抖”，这种记忆或许并不十分美好，却是诗人难以割舍的内心情结，而这种“先入为主”的情结让诗人在描绘“广场”的变化时倍感失落：“进入广场都是些慵懒平和的人/没大出息的人，像我一样/生活惬意或者囊中羞涩/但他（她）的到来不是被动的/渴望与欲念朝着的全是实在的东西/哪怕挑选一枚发夹，也注意细节。”继续保有曾经高尚“理想”已经显得不合时宜。处在此时此地的人们尽管依然是“被动”的，但这种“被动”不是由于“政治化”的被动，而是出于世俗生存的“商业化”的被动，二者有着天壤之别，诗人有关于这种差别，却没有贸然评论优劣。相似的作品还有姚风的《孤单》、远人的《失眠的笔记——广场》等。对于“广场”这一意象的“尴尬”态度，本质上是知识分子在历史使命问题上的某种摇摆和犹豫，紧张政治环境的缓解让诗人们有了继续追求政治理想的冲动，而“广场”意象所承载的那一份理想却早已面目全非，在这种“若即若离”的状态下，诗人们逐步把心中的“广场”情结转化为对广场上人的思考，这是对从前政治理想的一种继承和延续，同时又是在新的历史条件下做出的应变反应。endprint

“医院”作为意象出现在现代诗歌中的现象，在进入21世纪之后十分常见，其出现的频度和在文本的重要程度都足够引起重视。面对疗治躯体伤痛的医院时，人们或多或少地都会生发出对生命脆弱的感叹，无论是接受救治的病人，还是作为旁观者，都不免要感知、思考生命的问题，检视生命的苦痛、短暂和疲弱。“医院”意象的频繁使用是当下诗歌注重还原生命体验的重要表现。如李小洛的《到医院的病房去》就是比较典型地通过对“医院”意象的描摹来寻找独特生命体验的作品，“看一看一个人停在石膏里的手/医生、护士们那些僵硬的脸/看看那些早已失修的钟/病床上，正在维修的老人/看看担架、血袋、吊瓶/在漏。看一看/栅栏、氧气、窗外的/小树，在剪。看看——/啊，再看看：伙房、水塔/楼房的后面，那排低矮的平房/人类的光线，在暗。”诗中的病房、病床、石膏里的“医院”的画面，在没有过分的情感渗入的情况下，寄寓了对于人生存灭的智性思考。这种对于“医院”意象的关注其实已经颇有渊源了，在现代诗的初创阶段就有类似的作品，高频度的出现只能说明现代人在没有战乱、难以参透生死离别的历史条件下更加需要从日常生活中汲取相关的生命体验。“医院”意象真正的变化是在对“精神病院”这个意象的关注上，精神病院是社会生活中的特殊的场所，人们既觉得它充满了神秘感又怀有恐惧感，这两种感觉同时作用在人们的心理，会生出某些隐秘而矛盾的情感，甚至是不知不觉的精神变异，它可以作为一面镜子，更多地反观人自身的精神问题，这也许比面对医院更能揭示当下时代人们的精神状态。如卢卫平的《疯人院》：“在我没见到那个疯老头时/谁说这是疯人院/我都不相信/你看这里青山绿水/空气新鲜/小鸟坚持真唱/花朵抱着团开放……我甚至想让自己疯掉/在亲朋好友的护送下/来这里居住/日后谁要想起我/我会以自己的亲身感受/劝他也搬到这里来/这么好的地方/怎么就住着一群疯子/如果我一天到晚想这个问题/我真的会疯掉。”诗人用“疯人院”的意象与天堂类比，具有很强的反讽意味，究竟是疯人院里的疯老头有病，还是我们这些貌似正常却在自己的精神困局中寻不到出路的人更痛苦呢？这里的“疯人院”倒成了一个让人不必怀疑自我身份、无须蝇营狗苟的理想避世之所。巫昂的《请送我去精神病院》显然表达得更为直接：“请送我去精神病院/我要当小安的病人……是22条清规戒律/关于妇女解放民族主义/你没有任何看法/你还能苦苦熬过几天/一打开门/门外是鼓浪屿/再开一次/是大海/最后开一次/是护士成群的院子”，诗人对社会生活的厌倦使其萌生了去精神病院成为另一位诗人小安的病人，这当然是一种反讽似的幻想，可精神病院的高墙内与世无争的生命状态和墙外那纷繁复杂的社会生活、各种各样的“清规戒律”形成的鲜明对比，让人生发出“请送我去精神病院”的想法，很难厘清患上精神病的究竟是谁。“精神病院”曾是一个让人好奇又惧怕的地点，在现代诗歌中并不是常见的意象，当下诗歌对于“精神病院”意象的关注，折射出现代人精神层面的困苦与郁闷，是整个社会精神疾病越来越严重的必然结果。

“车站”意象在现代诗歌中的隐喻功能也是非常明确的。提起车站，人们总是想到漂泊、流浪以及目的不明的“旅行”，它也总是关联着旅人的焦虑、不安甚至略带恐惧的心理体验。当下诗歌在表现“车站”意象时，本质上依然没有改变其漂泊、流浪的意义旨归，但在侧重点上更加偏向于表现旅途中人的复杂精神世界，从而探索现代人的精神症候。例如肖铁的《一个人的车站》，“有很多人/只有你视而不见/你只想着/你心里的/那个人/那个人看不见/那个人没有出现在你眼前/那个人不可能出现在你眼前/所以你对现场的每一个人/视而不见/一个人的车站/一个寂寞彷徨的车站/一个挤满了形同虚设的人的车站/一个贩卖灵魂写真的车站/一个没有人的车站”。诗中的“车站”意象已经成为一个诗人特别设定的场域，一个充满陌生人的嘈杂的却各自悲欢各自行走的关系纠结地。漂泊、流浪已经不是“车站”意象的最主要的指涉，相对的，“车站”所造成的那种明明身在人群中却如同置身漫漫长夜的孤独感，才是诗作意欲表达的重点。相似的作品还有任知的《火车》、李尚荣的《广州东站》、路也的《火车站》等。在这些诗作中“车站”意象所象征的也不再仅仅是旅途漂泊的流浪情怀，而是作为一个聚合众生悲欢的“场”，“车站”更像是诸种孤独个体的集散地，也是显示人的内在心理感受的重要场地之一。无论是自己的远行，还是送别友人踏上旅途，车站总是能触动人内心深处最为柔软、脆弱的地方，尤其是它能将现代人的躁动与内省、摇摆与自重、琐屑与纯粹等对抗性的精神因素完整而统一的展现，更促成其内涵必然发生变化。

新批评派认为：“一个孤立的语象在文本中的意义是由它所取代的东西所决定的，也就是说，它代替某事物或某思想而存在，它就是那个意义。”⑥“广场”、“医院”、“车站”这三个“现代”意象内涵的转变和大规模的运用，是社会思潮对诗歌创作发生影响后的产物，从这种转变中，也不难窥见社会思潮的发展轨迹。

三、意象转变的心理机制

向古典“借火”、内涵质变，是21世纪诗歌意象的主要动向，但它们却远不是动向的全部。比如当下诗歌中依然有为数不少的乡土文化意象，这其实也体现出诗歌创作中一股不可忽视的怀旧风尚，诗人们常用“麦地”“桑树”“水井”“晒场”乃至“蝈蝈”等充满乡土气息的意象，它们带给读者许多审美的愉悦和美妙的回忆或是想象。这些美好的诗歌意象在文本中往往多是作为无法排遣的“乡愁”郁结而存在的；并且这种“乡愁”是诗人在乡村与都市之间游走、冲突、碰撞、甚至是“受伤”之后的一种无奈的精神“皈依”。归根结底，这是诗人们在现代生活方式中体会到了无趣、无聊、无意义之后，转而从记忆中寻找快慰的无奈之举，也是大部分上了年纪的现代人共有的一种精神裂变。即利用对童年生活的“选择性记忆”营造出值得怀念的恬静美好的安平世界，这是诗人们内心对安静平和生活的向往与对现实生活的喧嚣烦乱的潜意识的保护机制，在这样的思想倾向的引导下，一批优美、恬静的田园意象被创造出来，它们对当下诗歌是难得的贡献。但也不能就因此而全盘承认这种倾向，诗人们无须热情地拥抱“现代性”，但也不能一味地逃避现实的问题，孤独地生活在对童年的美好想象中对诗人来说就是脱离现实生活的征兆，潜伏着失去创作能力的危险。当然，还有很大一部分诗人运用这类意象来表达生存在乡土文明和都市文明夹缝中的痛苦，怀念童年在乡村生活的切实感受，这也是新诗长久以来从未停顿过的一个主题，在此不再赘述。endprint

另一个值得注意的现象是在当下诗歌创作中，机床、钉子、生产线等“工业意象”出场频率极高，以郑小琼为代表的打工诗人们常常运用这类意象，给人耳目一新的感觉。工业题材的意象系统其实在20世纪五六十年代的一些诗歌创作中十分常见，在那个曾经“全民皆诗”的年代，工业生产成了全国工作的重心，工业大跃进和全民大炼钢铁让整个民族为之疯狂，在“以钢为纲”的指导思想下，几乎没有人能够脱离出去，“工业”和“钢铁”既是那时的权力话语又是大众文化，当时所谓的诗歌也就蜕变我令人哭笑不得的“奇葩”。在接受者没有任何防备的情况下，工业意象系统在21世纪的重新流行，乍一看去可能会引起一些人对疯狂年代的不良回忆；而实际上与五十年前相比，这些意象所代表的内容早已超出了工业生产和国家目标的范畴，它们重新被使用是近十几年间“打工者”，开始用诗歌的形式表达群体的愿望和情感的结果。这些看似冰冷无生命的意象，内里蕴含着“打工诗人”们在生产第一线所亲历的残酷与温度，带着一般读者从未感受也无法完全感受的“疼痛感”。尤为明显的就是“铁”的意象，在打工诗歌中大规模应用，它时而冰冷压抑、喑哑无声，充斥在工厂的每一个角落，构成了冷漠无情的机器迷城，是包围了诗人整个世界的“固铁”；时而尖锐冷血，与鲜血相连，与疼痛为伍，是破碎美好人生的“利铁”；时而又重如千钧，压得人透不过气，背后藏着现代化的阴谋和金钱的丑陋，硬化了人心，是挤压心灵的“重铁”。但不论是哪一种“铁”，背后都有深长的象征意味，“铁”作为意象中心，往往被诗人的各种意象手段所强调，如用“铁机器”“铁栏杆”“铁零件”等意象反复突出“铁”质的环境，又如用“孤零零的”“沉默的”“潮湿的”等修饰结构表达对“铁”的各种理解与引申，再如用“月光”“手指”等意象反衬出“铁”的本质，总之，“铁”是郑小琼写作中的核心元素，“也是她所创造的最有想象力和穿透力的文学符号之一”⑦。以“铁”为中心意象的现代工业意象系统，也成为郑小琼诗歌意象的最大看点⑧。这种倾向也是在打工阶层不断壮大、并用诗歌表达阶层诉求之后产生的，是特定阶层影响社会整体思维习惯的表现。

古人云相由心生，意象作为诗歌的“面相”是可以折射出一个时代的心灵状态的。进入21世纪以来，诗歌在意象层面呈现出的“乱象”究竟乱在何处，又因何而起，这已经不是单纯的诗歌艺术问题了。说它是“乱象”并不是指责，事实上“乱”在“治”先，诗歌意象很可能正处在某个重要发展际遇的准备期。究其原因，新世纪中国社会发生了深刻变革，比起曾经的动乱年代，在社会发展平稳期，中西文化、城乡文化的深度融合，经济的高速发展，让社会的每一个角落都在经受转型期的震动。诗歌意象的转变是社会思潮在诗歌创作领域发生影响的结果，近年来社会思潮最大的特点就是其多元化发展趋势，主流思想并不能在社会思想领域“一统江湖”，多样性成为社会思潮的最基本特征，在网络自媒体上人们享有发表意见和表达思想的基本自由，这使文学创作也进入了“新的时代”。具体到诗歌创作范畴，不仅仅在题材、方法、情感内容上更具包容性，而且在意象选择上也拥有了几乎不受限制的自由，只要是情感表达的需要，几乎所有的事物和情境都可能成为诗歌意象，一些以往被认为低俗不堪的事物，也进入诗歌成为诗歌意象。这虽然并不值得大力提倡，但选择意象的高度自由是当代诗歌发展的必然要求。在这样一种文化背景下，当下诗歌中出现的意象选择多元化的趋向就是合情合理的，无论是从古典诗词中选取经典意象进行重塑，还是给现代诗常用的意象赋予符合当下文化思潮的新意义，都是社会思潮与诗歌内部规律共同作用的结果。换言之，在思想相对开放、各种文化高度融合交流、文学创作选材受限较少的当下诗坛，是难以出现具有“统治力”的创作潮流和技巧的，多种意象选择倾向也标示着当下诗歌多样的发展可能。

【注释】

①郑敏：《诗歌与哲学是近邻：结构——解构诗论》，315页，北京大学出版社1999年版。

②王泽龙：《中国现代诗歌意象艺术的嬗变及其特征》，载《天津社会科学》2009年第1期。

③汪耀进编：《意象批评》，28页，四川文艺出版社1989年版。

④王泽龙：《中国现代诗歌意象论》，164页，中国社会科学出版社2008年版。

⑤王国维：《人间词话》，黄霖等导读，2页，上海古籍出版社2000年版。

⑥赵毅衡：《新批评：一种独特的形式主义文论》，138页，中国社会科学出版社1986年版。

⑦谢有顺：《分享生活的苦——郑小琼的写作及其“铁”的分析》，载《南方文坛》2007年第4期。

⑧罗麒：《从厂房走向殿堂：论“打工诗歌”新变——以郑小琼为中心》，载《当代文坛》2013年第9期。

（罗麒，天津师范大学文学院）endprint