伪满洲国文学之“修饰的镜像”——以但娣《忽玛河之夜》为起点的考察

陈实

（华东师范大学中文系，上海200241）

伪满洲国文学之“修饰的镜像”——以但娣《忽玛河之夜》为起点的考察

陈实

（华东师范大学中文系，上海200241）

伪满洲国文学，是在日本殖民的“死亡阴影”里活着的文学。在伪满洲国存续的14年中，那些以文学为生命的作家，以自己的方式坚持着创作和精神的独立。这些作家在中华人民共和国成立后，受到过极左思想的冲击，很多人的作品被误解、曲解，大部分人被打上“伪满作家”“汉奸文人”“落水文人”等标签而陷入缄默。新时期（1978年）以来，这一特殊时空的作家和作品开始得到公正的评价，一些作品也得以结集再版与读者见面。然而，这些几十年后本该作为伪满洲国时期“镜像”的作品，却出现了一些“被修饰”的痕迹，或删除“殖民化元素”，或增补“抗日元素”。这种“修饰的镜像”增加了我们从史料上客观真实地研究伪满洲国文学的难度，同时，也揭示了不同历史阶段作家复杂的精神历程。以但娣短篇小说《忽玛河之夜》为起点进行考察，有助于探索伪满洲国时期作品被修改后的影响和背后的原因。

伪满洲国文学；但娣；《忽玛河之夜》

但娣（1916—1992年），原名田琳，但娣是她最常用的笔名，除此之外还有安荻、晓希、罗荔、田湘、罗丽、马蒂尼、马尔华、马若、山鹰、田香、西西和小西等。1916年8月15日，但娣出生于黑龙江省汤原县，1935年毕业于黑龙江女子师范学院，1937年通过努力得到官费留学名额，赴日本奈良女子高等师范学校学习，1942年毕业回国，任辽宁省开原女子国民高等学校教师，翌年12月因反满抗日被捕入狱。至伪满洲国覆灭，但娣发表了《安荻与马华》《风》《戒》《砍柴妇》等中短篇小说和多篇散文诗歌。

东北光复（1945年）后，但娣任东北电影公司编剧，1953年调黑龙江文联从事专业创作，发表散文、报告文学40余篇。“文革”时期因为政治原因停笔，1979年后又开始创作，1992年2月17日在深圳逝世。她的最后一篇文章，是1987年于哈尔滨开始初稿，1989年完稿于浙江梅城的12万字回忆录《三入炼狱：一个留日女作家的沉浮》①笔者注：但娣遗作《三入炼狱：一个留日女作家的沉浮》，几经辗转被加拿大圭尔夫大学（University ofGuelph）历史系诺曼·史密斯（Norman Smith）教授收藏，并将由史密斯教授主编，2017年前后与但娣其他作品合集在中国出版。。

一、悲伤的《忽玛河之夜》

短篇小说《忽玛河之夜》发表于1941年8月15日的《华文大阪每日》［1］是作者身在日本奈良“若草山下”完成的（1941年6月16日），若草山是日本奈良著名的景点之一，此山位于奈良公园东部，海拔342米。立于山顶，可以俯瞰奈良景色，是令人愉快的旅游胜地。然而，但娣在山下创作的这篇《忽玛河之夜》，却充满着深深的悲伤。

小说讲述了一个“听到过路人传来消息”的“老处女”朱倪思，昼夜赶路去看望其初恋情人戴西的故事。“遭到逐放和惨运”的戴西因为肺病恶化，将不久于人世，而女主角朱倪思也患有严重的肺病。文章开篇就写道，“她那花一般美丽的青春在忧愁下早已凋落了”“她频频地干咳着。她的脸由苍白而晕红了，于是血从她的口腔和鼻孔中喷出”［1］。

戴西住在山那边草原上闩着门的养老院中，那里尽是身体残疾者。当跛脚的青年带着朱倪思来到残废室北炕上的戴西面前时，戴西“瞪视着走来的朱倪思”。他一直热切盼望着她的到来。17年前，两位年轻人曾“散步在葡萄林中，唱着初恋的紫色的歌”，而如今，戴西是一个“完全变像（相）的歪苦的”样子。时光改变了恋人的模样，而境遇更是将他摧残成一个垂死的残疾人。戴西已然手不能写，口不能言，只好让另一个残废者将一只（支）铅笔放入他的鼻孔，写下一句“我看见你，我快活了，我什么都不要了！”随后双臂拥抱着朱倪思，死在她的怀中。由于“残废部的例规”，死者必须“立时便施行火葬”，戴西被抬到忽玛河边抛进火堆中，而悲痛欲绝的朱倪思选择了殉情，她“狂叫一声”“投向忽玛河的激流里了”。

这是一篇悲伤的短篇爱情小说，整篇文章充斥着一种悲剧气氛。两个主角17年前相恋，15年未能见面，可谓桑田沧海，而15年后的第一次见面，就是永诀。作者设置了一些细节，让这两个人的爱情显得十分诚挚：朱倪思是一个“老处女”，这很容易让人想象她为了当初的爱情至今未嫁；身患咳血症，翻山越岭去看望戴西，一路“颤抖”“踉跄”，暮色增加了她的“兴奋”与“恐怖”，但一想到戴西，她“苍白的枯瘦的脸上便浮现着梦一般希望的光”；当朱倪思赶到，跛脚青年告诉她“你来的正好，他盼得很厉害！”表明戴西也一样的思念她；看到戴西的惨状，她“惊兴地流下了眼泪”“疯狂地喊叫着”“悲凄地哭倒在戴西的怀里”，她“咳呛着，她又呕吐了血”，可以看出她对戴西的疼与爱；戴西在垂死之际，鼻孔插入铅笔写下的遗言，却是见到她的满足和快活，这证明戴西也同样的爱着她；朱倪思最终选择了殉情，这是爱情故事里失去所爱后，对爱情最偏执的表达方式。

这篇文章还暗含着一些隐喻，如：戴西所在的地方是“养老院”，却没有描写那里的老人，而更多的是“残废人”；给朱倪思开门的看门人，本应该是强壮矫健的人，文中却是“吃力地跷着一只脚”的跛脚青年，看门的狗绰号叫“四眼”（对近视者的蔑称）；朱倪思与戴西15年未见，她甚至不知道戴西已经手不能写，口不能言；在月光中，戴西的尸体“由几个盲人抬出”，十分不合乎情理。限于篇幅，此处就不展开讨论了。

此文随着《华文大阪每日》在伪满洲国的发行而得以面世，与之前但娣的中篇小说《安荻与马华》相比［2］，《忽玛河之夜》在伪满洲国并没有引起太大的反响。与她同时代的著名伪满洲国女作家吴瑛（1915—1961年）①吴瑛，原名吴玉瑛，另有笔名瑛子、小瑛等，伪满洲国重要的作家和编辑，也是“文丛”派的创始成员。其代表作《两极》是伪满洲国最重要的小说集之一。在1944年的一篇评论文章中，对但娣当时的创作成果进行了较为全面的评论，提及《忽玛河之夜》，只是一笔带过式地写道：“歌吟着残废人的灭亡的命运”［3］。然而，同一篇文章，在20世纪80年代之后的中国现代文学研究中，却被作为“反满抗日”的作品被大量引用，其作品的思想倾向突然变得异常明晰。究竟是什么原因导致了这种变化？

二、反抗的《忽玛河之夜》

1986年，沈阳春风文艺出版社出版了伪满洲国时期著名作家梁山丁（1914—1997年）②梁山丁，原名梁梦庚，又名邓立，笔名山丁、小菁，伪满洲国时期著名作家，著有短篇小说集《山风》《乡愁》，长篇小说《绿色的谷》《梁山丁诗选》，诗集《季季草》等。主编的《长夜萤火》，这是一本收录了东北沦陷时期悄吟（1911—194 2年）、刘莉（1912—1994年）、梅娘（1917—2013年）、但娣、吴瑛、蓝苓（1918—2003年）、左蒂（1920—1976年）、朱（1925—2012年）这八位知名女作家作品的选集，共计31篇作品，其中就有但娣这篇《忽玛河之夜》［4］。

1987年，张毓茂在评论《长夜萤火》的文章中，论及了但娣的《忽玛河之夜》，他写道：“但娣的《忽玛河之夜》，有力地控诉了敌人的残暴罪行。戴西因为一篇文章触犯了敌人，竟被砍去双手放逐到残废院里。他的恋人朱倪思赶来时，他的肺已烂透了。他死后，朱倪思也跳进忽玛河里自杀了。作为女性作家，尤其同情妇女的特殊不幸，以悲愤的笔调展现殖民地社会中妇女的非人生活。”［5］

该文中谈到的“因为一篇文章触犯了敌人”和“砍去双手”，显然是根据《长夜萤火》中的《忽玛河之夜》版本（以下简称“1986年版”）进行论述的，因为在但娣1941年发表于《华文大阪每日》的版本（以下简称“1941年版”）中，并没有如此的描写。笔者对照1941年版与1986年版，发现两处重要的改动。1941年版中，描写戴西遭遇一段中，原文如下：

耀动着的夕阳的黄金已褪了颜色，全山都罩在蓝银色的雾纱中了，一只山鹰从山林里，悲啼着穿过，她用那只颤抖的手擦去嘴边和双颊上的血，然后又开始踉跄地前进了，暮色添增了她的兴奋与恐怖，因为在山边忽玛河岸的养老院中，有遭到逐放和惨运的戴西——她的爱人，在等着她。

1986年版中，改为：

耀动着的金黄的夕阳已褪了颜色，全山都罩在蓝银色的雾纱中了，一只山鹰从山林里悲啼着穿过，她用两只颤抖的手擦去嘴边和双颊上的血，然后又开始踉跄地前进了，暮色添增了她的兴奋与恐怖，因为在山边忽玛河岸的残废院中，有因一篇文章遭到放逐和被砍去双手的戴西——她的爱人，在等着她。

关于夕阳的描写、“山鹰”句中的逗号、“颤抖的手”是一只还是两只、“养老院”还是“残废院”——这些都不是重点。“遭到逐放和惨运”变成“因一篇文章遭到放逐和被砍去双手”，这一处改写才是真正的关键。

1941年版中，写到朱倪思见到戴西，并查看他的手时，原文如下。

朱倪思去抚摸戴西的双手，然而她，她疯狂地喊叫着：“这是怎么了，这手？”

1986年版中，改为：

朱倪思去抚摸戴西被砍掉的双手，疯狂地喊叫着：“这是怎么了，这手？”

这里的改动是前述“因一篇文章遭到放逐和被砍去双手”的对应，与原文效果大相径庭。原文中的手到底“怎么了”，并没有回答，只能猜测是一种很具有视觉冲击的惨状，但这种惨状未必就一定是“砍掉的双手”。

文章的其他部分，只是少数词句略有不同和错字的勘误。这两个版本最本质的区别正是上述两处“小修改”。这两处修改，成功地将原本“悲伤的忽玛河之夜”，变为充满恐怖和迫害的“黑暗的忽玛河之夜”。

自此以后，不少研究“东北沦陷区文学”“伪满洲国文学”的学者，在介绍但娣伪满洲国时期的创作时，论及此文，大多参照了《长夜萤火》这一“源头”。

1992年6月，冯为群、王建中等编《东北沦陷时期文学国际学术研讨会论文集》中，王建中简介但娣的《忽玛河之夜》时，认为该文“描写一个老处女朱倪思去会见十五年前的情人——因一篇文章触犯了刑律而遭放逐和被砍掉双手，现住残废院的戴西……从表面上看，小说似乎是为他们的忠贞爱情唱赞歌，可其思想内涵却是歌颂戴西的宁死不屈，他对爱情的渴望表现了他对新生活的向往，他和朱倪思的牺牲，是对敌伪统治的一种抗争。读过这篇小说，会使我们想起裴多菲的诗句：‘生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛。’戴西不正是具有这种高尚情操、堂堂正正的中国人吗？！”［6］他从《长夜萤火》中但娣的这篇文章中，读出了“宁死不屈”“牺牲”与“抗争”。而自此之后，关于该文“思想倾向”的分析，几乎如出一辙。

1993年，马伟业在其《但娣，生之悲歌的吟唱者》中，《忽玛河之夜》的“男主人公由于从事反对政府的事业，被砍掉了双手，但他却坚强不屈，死而无憾；女主人公则以殉死来表达对情人的满腔深情，表示对摧残情人的恶势力的绝对反抗。”［7］同样因为参照1986年版，戴西成了“从事反对政府的事业”而被“砍掉了双手”，朱倪思则有了“绝对反抗”的精神。

1995年，游友基《中国现代女性文学审美论》中，论及战时东北女性文学时，曾以《忽玛河之夜》为例，书中如此简述故事梗概：“戴西因一篇文章被放逐，砍去双手……反对政治迫害的主题因为借用外国发生的故事，而逃过了细密的文网。但那暗喻现实的企图不难窥见。”［8］他提出但娣把“时间淡化了”，使“任何时代都可能发生这样的悲剧”，从而隐性曲折地“透露社会意识、民族情感”，这一观点在当时具有创新性。但他所谓“暗喻”而“不难窥见”的现实，也是基于“因文章被放逐”和“砍去双手”。同年7月出版的徐翔、黄万华著《中国抗战时期沦陷区文学史》中，简述《忽玛河之夜》时，强调了其对“恶势力的反抗。”［9］

1999年，孙中田、逄增玉、黄万华著《镣铐下的缪斯——东北沦陷区文学史纲》中，对《忽玛河之夜》的简述是“朱倪思在爱人被迫害至死后也投河自尽。”［10］在该著作中，论及东北女性作家的“呼声”时写道：“面对着东洋人的趾高气扬，面对着同胞们的度日如年，作为一个中国人最起码的良知促使女性作家们在日本宪兵和特务的重重监视下，仍然勇敢地拿起笔当刀枪和敌人作斗争。但娣就是在这样险恶的处境里创作了反日小说《安荻与马华》《忽玛河之夜》，借以控诉敌人，激发读者。为此但娣被关进了日本宪兵队的监狱。”［10］59

前文已述，但娣这两篇文章发表于1941年，创作时她在日本奈良，且不说不存在“重重监视”，至少是很难证明这两篇文章是但娣两年后（1943年12月14日）第一次入狱的直接原因，那么，又何以“为此”被关进监狱？事实上，根据笔者手头但娣遗作《三入炼狱》中的描述，她是因为与进步青年接触和试图逃离伪满洲国而被捕的，其《安荻与马华》①但娣，《安荻与马华》，由开明图书公司于1944出版。（作品集）在伪满洲国发行时，她正在狱中——“《安荻和马华》的境遇和我一样，写它的时候，是我在爱情崩溃的时候；交涉出版时，我孤零零地旅居异乡；出版的时候，我却被关在牢里。作者丧失了自由，而作品却面世了。现在它在我身边，宛如一个孩子伴着我在牢房。”②但娣，《三入炼狱》，第3章“第一次入狱”。

2004年，刘爱华在其著作《孤独的舞蹈：东北沦陷时期女性作家群体小说论》中，也延续了上述“反日小说”的说法［11］。当然，也有学者发掘并参照了但娣最初的版本，如2002年12月彭放编《黑龙江文学通史》中介绍但娣的《忽玛河之夜》时［12］，明显参照的是1941年版，但可惜作者只作了简介，并没有探究其版本的差异及背后的原因。

随着越来越多的国外学者加入，伪满洲国历史与文学的研究渐渐形成全球学术界互相烛照的局面。因此，重印版本中的修改，也影响了国外研究者的解读。以北美为例，加拿大圭尔夫大学历史系诺曼·史密斯在其关于伪满洲国女性文学的著作中，两处论及但娣的《忽玛河之夜》，认为该文是但娣“以一种严苛的笔调对政治迫害进行了描述”，也说明“但娣明确认识到了违反伪满洲国文学规定的严重后果”①引自诺曼·史密斯的书稿《反抗满洲国——伪满洲国女作家研究》，该书稿由李冉译，陈实校，刘晓丽主编，收录在“伪满时期文学资料整理与研究·研究卷”丛书中，将于2016年由北方文艺出版社出版。。在他另一篇论文中，也认为《呼玛河之夜》“突显了文学工作的危险性”［13］。对于如此解读的原因，史密斯坦陈自己当时已寻获《华文大阪每日》上《忽玛河之夜》的原作，只因《长夜萤火》是简体中文版本更易于阅读而选择了使用后者。同时，他表示完全没有料到原作在再版时会被如此修改。

可见，《忽玛河之夜》的修改，使得它在1986年以后被国内外学界重新解读，而这些解读增强并放大了修改的力量，两者合力将“悲伤的忽玛河之夜”变成了“反抗的忽玛河之夜”。那么，究竟是什么促成了这次修改？这种修改是个案还是普遍现象？

三、修饰的镜像

但娣的《忽玛河之夜》，是因为1986年的修改而明显地具有了上述“不难发现”的“隐喻”，而具有了公开的“反满抗日”“反抗殖民统治”“反对政府”的“牺牲”与“抗争”。如今《长夜萤火》的主编梁山丁和原作者但娣都已不在人世，我们很难去探究到底这些“删改”或“修饰”来自谁之手笔——我们也不必深究于此。弄清这些“删改”或“修饰”的“原因”，远比“源头”重要得多。

伪满洲国文学是特殊时代的文学，这一时空中的作家因为这一“特殊”付出了后辈很难想象的苦难。在日本帝国主义侵略并殖民伪满洲国的14年中，很多作家于夹缝中求创作的空间，他们没有选择搁笔而沉默。一些作家在伪满洲国时期取得了文学上的成就，而这些成绩在新中国成立后，却成为他们头上最容易得到的“罪证”和“枷锁”。

但娣出生于1916年8月15日，《忽玛河之夜》发表于1941年8月15日，正是她25岁生日。她也是25岁生日前，得以与梁山丁第一次见面，并通过他结识了吴瑛、吴郎等作家。她这样描述他们的第一次见面：

山丁是个有才华的作家，从十六岁开始写小说，写诗，写短篇、长篇，还写短评。我很敬慕他。我是个24岁的日本留学生，没有社交经验，腼腼腆腆，羞怯地望着他②但娣，《三入炼狱》，第二章“东渡”。。

梁山丁成为她生命中很重要的知音，不仅成为她《安荻与马华》（作品集）的推荐人，还一直将这种文学者之间的友谊持续到她生命的尽头。1987年，在梁山丁主编的《长夜萤火》出版后，但娣为感激山丁为恢复她的名誉所作的努力，在文章中称他是“把被抛弃在冰河底层的枯萎的花打捞上来”［14］了。因为她的“名誉”，自伪满洲国覆灭后，就一直被质疑。

但娣29岁生日那天，东北光复了（1945年8月15日）。伪满洲国的崩塌让长期生活在压抑之中的作家们感到轻松，而这种轻松并没有持续很久。但娣在1945年12月1日的《东北文学》上发表了她伪满洲国时期曾被扣压的小说《血族》［15］，这篇文章发表后，引发了外界对她的抨击。1945年12月9日，一篇署名“要望”，题为《我读了东北文学》的文章中［16］，作者针对但娣的《血族》，提出她是“伪满女作家”“《血族》稿子内含有奴化的思想”两大“劣点”。但娣很快在1946年1月新年号的《东北文学》上逐条进行了回应和反驳，她认为自己是在伪满洲国进行了创作，但“因为始终不拍马，不写决战文学，许多人都冷视我，连日本人都说我不够满洲的女作家”。她认为该作者凭空给她“按上一个‘伪满女作家’类似汉奸的名词”“完全是诬赖，而不敢承认的”［17］。虽然同期东北文学杂文栏目除了但娣这篇评论外，还有多篇声援的文章，但这件事必然让但娣和很多曾身处伪满洲国的作家意识到，殖民地的经历可能会带给他们苦难。

当时的但娣自然无法预料到，这次事件与后来等着她的惊涛骇浪相比，只是一朵小小的涟漪。随后的两次入狱使她吃尽苦头，直到1978年才得以“平反”。她的经历只是众多伪满洲国作家的缩影，前文1986年《长夜萤火》中收录的女作家除了伪满洲国时期逃亡的萧红和白朗之外，梅娘、但娣等多位女作家都曾因为伪满洲国的创作受到了不公正的待遇。讽刺的是，1986年主编《长夜萤火》的主编梁山丁，也曾在1958年被定性为“历史反革命”“汉奸文人”而被判10年监禁，出狱后恰逢“文革”，又被投入劳改队，经历22年苦难生涯后，1979年6月14日，才得到“平反”。由此可见，“伪满文人”这个帽子，对于这些伪满洲国时期的作家来说，是长期套在头上，沉重而无法摆脱的枷锁。

但娣是坚强的女作家，如诺曼·史密斯在《反抗满洲国》中叙述的那样，即使最亲近的人都不理解，但娣仍不能放弃写作：“几乎令人不敢相信，由于政治罪名的撤销，但娣竟于1979年又重新开始写作，叙述她之前和最后的职业生涯。但娣的女儿知道后疏远了她，她很反对妈妈重新写作，因为她觉得写作带给他们的只有伤痛和不幸。”［18］在如此背景下，1986年梁山丁主编的《长夜萤火》中，但娣的《忽玛河之夜》被“修饰”就不难理解了：一种原因可能是1941年但娣初稿中就是如此描写的，当时因为日本文化机构的审查被删除了，1986年出版时得以重新补全；另一种原因则可能是作者或编者利用再版的机会，对原作中的“含糊面”进行重新演绎，添加少许更具有“反抗性”的文字，以“重塑”当年的政治立场。当然，从读者的角度探究，20世纪40年代的读者具有更复杂的生活背景和阅读心态，当时他们对此文中戴西悲剧缘由的揣度和解读，与20世纪80年代以后读者的解读本身也存在着不同之处——这也正是研究伪满洲国文学的复杂之处。无论如何，修改后的《忽玛河之夜》，其“反抗”“揭露”“抨击”的倾向性变得十分明显，这种改变所产生的效果，由前文众多学者因为史料匮乏、信息不畅等原因而使用了1986年版的《忽玛河之夜》后的研究结论便可得见。1941年版的《忽玛河之夜》，作者隐去了时空的概念，通过描写一个残废人和其初恋爱人的悲惨结局，来诠释她心中的爱情，同时完全可以从这种“悲惨”中，读出一些对伪满洲国殖民官方宣传的“王道乐土”的解构；而1986年“修饰”后的版本则使《忽玛河之夜》成功地从一篇隐性、曲折、暗喻的作品，变成一篇隐含具有较为明显反抗性质的作品，从而被众多学者所关注。

新世纪以来的研究发现，这种伪满洲国时期作品“修饰的镜像”并非但娣一篇小说的个例。2005年，赵月华在其《历史重建中的迷失——梅娘作品修改研究》中，针对梅娘“复出后企图通过斧劈旧作实现去殖民化”的现象进行了较为详尽的分析，指出“梅娘在致力于个人历史记忆再营造的同时，有时甚至不惜伤害文本精髓，将作品中流露自己在民族国家认同方面曾经历的迷惑、动摇，艰于选择的心路历程以及表现殖民历史的复杂形态等内容，统统修改、抹杀，作了‘纯净’处理——一种去殖民化的过滤，在一定程度上遮蔽了历史真相。”［19］

然而，在我们评论这些“修饰”“过滤”的时候，也必须反思。因为1978年以来很长一段时间内，对伪满洲国文学的研究，都是一种“抗日”和“附逆”的两元论。早在2008年，刘晓丽就对20世纪80年代东北地区出现的一个“拨乱反正”的“东北沦陷区文学”研究高潮进行过研究［20］，举出多个文学作品版本修改的例证，并提出以下观点：

和日本人关系较为密切的“艺文志”同人古丁、爵青、小松等作家及他们的作品，被研究者有意地忽略。那些有明显附和倾向的作品，也包括上述被研究的作家所写的有附和意味的作品，也被抹去。仿佛在伪满洲国时期只有反抗和抗争的作家……而附和作品更没有被提及，很多老作家也对自己过去的有“问题”的作品回避着、掩盖着。甚至没有什么“问题”的作品，再刊出时也要把它处理成有抗争意味的作品。

为了从生活在伪满洲国时空下的作家中区分辨别“善恶”“抨击”或“正名”，多年来作家和学者们拼命在文字中寻找线索。直至今日，很多对伪满洲国文学作家作品的研究，首当其冲的仍然是在作者的经历和文字中，寻找其政治立场、思想倾向、殖民地文化等元素，仍然不是如同评价其他文学作品一般首先考量其文学艺术价值、文学史意义。改与不改，成为老作品得以再版时，摆在伪满洲国时期的作家们面前的，一个不得不考虑的抉择。

伪满洲国文学这种“修饰的镜像”，随着新的文学史料被不断发现，将逐渐呈现在我们眼前。这些不同的镜像，增加了我们从史料上客观真实研究伪满洲国文学的难度，但同时也揭示了不同历史阶段作家复杂的精神历程和创作经验。对同一作品不同时期版本以及导致这些不同产生的复杂原因的研究，将使对伪满洲国文学的研究走向立体与纵深。

［1］但娣.忽玛河之夜［J］.华文大阪每日，1941（4）：41.

［2］但娣.安荻与马华：上［J］.华文大阪每日，1941（1）：42-48；但娣.安荻与马华：下［J］.华文大阪每日，1941（2）：43-50.

［3］吴瑛.满洲女性文学的人与作品［J］.青年文化，1944（5）：26.

［4］梁山丁.长夜萤火［M］.沈阳：春风文艺出版社，1986：238-241.

［5］张毓茂.评《长夜萤火》［J］.抗战文艺研究，1987（4）：118-123.

［6］王建中.女性文学的骄傲——评《长夜萤火》的思想艺术成就［M］//东北沦陷时期文学国际学术研讨会论文集.沈阳：沈阳出版社，1992：263-280.

［7］马伟业.但娣，生之悲歌的吟唱者［J］.中国现代文学研究丛刊，1993（2）：85-94.

［8］游友基.中国现代女性文学审美论［M］.福州：福建教育出版社，1995：59.

［10］孙中田，逄增玉，黄万华.镣铐下的缪斯——东北沦陷区文学史纲［M］.长春：吉林大学出版社，1999：72.

［11］刘爱华.孤独的舞蹈：东北沦陷时期女性作家群体小说论［M］.北京：妇女儿童出版社，2004：245.

［12］彭放.黑龙江文学通史［M］.哈尔滨：北方文艺出版社，2002：204.

［13］Norman Smith.The Difficulties of Despair：Dan Di and Chinese literary production in Manchukuo［J］. JournalofWomen’sHistory，2006（1）：90.

［14］田琳.为《长夜萤火》诞生而欢呼［J］.东北文学研究史料，1987（5）：81.

［15］但娣.血族［J］.东北文学，1945（1）：9-36.

［16］要望.我读了东北文学［N］.光明报，1945-12-09（星火）.

［17］但娣.关于“奴化思想”及“伪满作家”［J］.东北文学，1946（2）：8-9.

［18］Norman Smith.Resisting Manchukuo：Chinese Women Writers and the Japanese Occupation［M］. University ofBritish Columbia Press，2007：136.

［19］赵月华.历史重建中的迷失——梅娘作品修改研究［J］.中国现代文学研究丛刊，2005（1）：116-138.

［20］刘晓丽.试论伪满洲国的“附和作品”［J］.文艺理论研究，2008（6）：103-112.

M odified M irror Images of the Puppet M anchukuo——A Case Study of The Night of Huma River by Dan Di

Chen Shi
（DepartmentofChinese Languageand Literature，EastChinaNormalUniversity，Shanghai200241）

The PuppetManchukuo literature is said to be a living one in the shadow of death in Japanese colonial literature.During the period of PuppetManchukuo，the writerswho lived on literature insisted on creation and spirit independence in their own ways.The writers were impacted by extreme left-wing view after the foundation of the People’s Republic of China.Many of theirworksweremisunderstood andmisinterpreted.Mostof thewriters fell into silence because theywere labeled as“PuppetManchukuowriters””traitor literati”or“drowning literati”.Since 1978，thesewriters and theirworks in such a special period and space began to get fair evaluation.Some of theirworkswere edited and republished to readers.While theworkssupposed tobe“mirror image”of PuppetManchukuo period came up with some signs ofbeingmodified，some elementsof colonization were deleted.Some anti-Japanjese elementswere added.Then such modified mirror images increase the difficulty for us to research Puppet Manchukuo literature objectively and sincerely.Meanwhile，the complex spirit experiences of writers in different historical stages are expressed，too.This research is based and started on the novel The Night of Huma River wrote by Dan Di，so as to explore the influenceand underneath reason of thoseworksamended in PuppetManchukuo period.

PuppetManchukuo literature；Dan Di；The Night of Huma River

I206.7

A

1674-5450（2016）04-0016-06

2016-03-05

陈实，男，湖北十堰人，华东师范大学中国现当代文学博士研究生，主要从事伪满洲国文学研究。

【责任编辑：詹丽 责任校对：赵伟】