新中国成立以来诸语境下的写意油画及其概念分析

文

万历二十九年（1601年），利玛窦向明神宗呈现圣母像，西方油画第一次进入中国。康熙年间，传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等人将油画技法带入宫廷之中，后来也有中国画工受命向传教士学习油画。如果说明清时期，油画只是作为“善于绘影剖析”的带有异国情调的“海西法”［1］的话，那么20世纪初油画进入中国则是应了中国现代化进程的历史需要。从油画进入中国，也即开始了它与中国本土文化不断碰撞与融合的过程。孙福熙在《中国艺术前途之探讨》一文中便指出：西洋人的绘画注重写形，中国人则注重写意。写意也是一种长处，我们不必抛弃，近来西洋人正尽力采取东方绘画写意的长处。我们正可保存固有的长处，同时如西洋人取人之长的学术态度，去采取西洋人的写实方法。［2］孙氏在20世纪30年代的这段论述正预见了今后油画艺术发展的一个重要命题，也即如何融合本民族的写意艺术传统与外来油画的体系与语言。中国油画家们对这一命题的探索始于油画传入之初，在不同的时期又因不同的艺术观念与政治语境的变迁而呈现不同的形态。本文旨在讨论写意油画在各时期不同文化语境下的发展与转型，并浅析其概念与困境。

一、写实主义叙事下的写意油画

民国时期的写实油画和现代主义在艺术观念上是冲突的，而写意油画并非是写实油画的对立面，我们可以用“共生”这个词来诠释二者的关系。写意油画是对写实油画的某种调和，而这一调和的核心就是中国的文化基因。写意为外来的画种增加了东方的灵韵，陈师曾在他著名的《文人画之价值》一文中就明确指出绘画的这种灵韵：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”［3］吴作人早年留洋接受西方写实主义艺术教育，1940年他回国组织战地写生，后来进入西北行旅写生，当他以西方写实艺术的眼光重新注视东方时，不禁对写实艺术产生了质疑：“中国画的特点在于意在言外……写实的油画难以做到言有尽而意无穷，它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”［4］吴作人所说的“意”，也即中国传统美学中的意境、意象与意趣，中西审美的主要差异也正体现在这里。我们观看吴作人在西北时期的风景写生作品就可知他这个时期所做的调和与努力，可以说写意油画发生之初的契机是中国的写实油画家在运用技法描绘景致时的一种创造性尝试。而这种以写生写景造境为主的写意油画也渐成为20世纪以来写意油画的主要基调。

新中国成立之后，延安鲁迅艺术学院的文艺精神成为新中国艺术工作者的指向，写实油画因其能逼真地表现对象、再现历史场景而受到重视。新中国成立初期，中国最优秀的油画家们都投身于国家历史题材的描绘。在写实油画的主要叙事中，艺术家们仍接续着对油画写意性的发掘和探究。1957年董希文撰文《从中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》，这篇文章被认为是油画民族化问题上最具有代表性和标志性的文章。董希文认为油画在学习苏联经验的同时也要形成自己的民族风格，其途径便是从中国传统绘画中获得“民族形式”。董希文特别提到了中国传统绘画中不同于自然主义（写实油画）的审美特质，“中国画不只停留在表现表面对象，更重要的是表现对象本质的东西——对象的生命特质和对象的物性”［5］。董希文在文中反复强调的“生命特质”和“物性”，其实就是中国写意精神的关注点，写意油画在这一时期对写实油画的调和是针对苏式具有印象派特色的写实主义变体的一种反抗和背离。油画家们利用传统绘画中的构图、单线平涂、画面留白、削弱明暗对比等方式在有限度的范围内将苏式的写实油画转化成民族形式。写意油画的发生与发展不可能仅是取国画的写意、西画的媒介进行糅合，它必须在西画的成熟形式中汲取油画自身的媒介特质与形式语言，而自觉地运用写意的创作方法与审美思维。20世纪30年代，王悦之曾使用黑色油彩，加以国画的线描晕染技法创作了一系列具有浓郁中国写意画风格的作品，近乎是强行使用油画颜料画国画。王悦之这种实验性的画法也只是昙花一现，并没有在艺术史上产生很大的影响。究其缘由，无外乎是他背离了油画作为一个画种的自身语言规律，割裂式的风格杂糅是不可取的。正如倪贻德所说，“（油画民族化）更重要的应该从内在本质的方面去探索”“探求油画和雕塑的民族化，较之舍本求末地去模拟中国画上的一些表面现象，更重要的是从中国画创作的根本态度去深入理解”。［6］

根据戴士和的说法，“写意油画”的概念是罗工柳在20世纪60年代提出来的，“他从苏联回来不久，便明明白白地、大张旗鼓地提出了写意油画、油画大写意这些概念。他看了欧洲的博物馆以后，觉得中国人的油画，应该在世界油画艺术中有一点我们自己的特色”［7］。究其出处，罗工柳1960年在他的油研班教学中关于写生方面就提出景从外入，意从心出，形象结合，形色传神，即把写生和中国传统美学中的写意结合起来。“我认为油画风景的领域还留下广阔的处女地等待我们去开辟，把油画风景引到诗意的境界去，将是油画风景一个有着无限前程的发展。”［8］罗工柳在游历欧洲后提出写意油画的概念，从文化意义上说，写意油画概念的提出和油画民族化的提出别无二致，皆是为了解决中国本土油画的文化身份。而从自律性的角度来说，罗工柳提出了油画写生要引入中国传统美学中的写意，并明确指出了写意油画的情与景、形与神、诗情与画意的关系，为写意油画的发展奠定了基调。

在新中国成立初期写实主义的主流叙事下，油画的写意表达以“民族化”等话语获得合法性，第二代油画家们通过对民族艺术的不断探索，开辟了西画与中国审美传统结合的道路，他们的艺术实践与研究拓宽了油画艺术的语言与空间形式，为改革开放后油画艺术的多元发展奠定了基础。

二、20世纪80年代的艺术革新与写意油画

笔者认为切不可只是将写意油画的问题以“形而上”的方式谈论，如果只是局限于“民族文化”“审美传统”“写意精神”等概念之中的话，那么将进入空洞的循环。不同的文化语境中写意油画也将需要应对不同的文化问题，写意油画绝不仅仅是技术上和形而上的概念，它的发生与发展和具体的历史情境是不可分割的。

改革开放之后，艺术单一的发展模式被打破，中国的艺术逐渐走向多元的发展，“形式美”大讨论、伤痕美术、乡土美术陆续出现；政治挂帅的美术在一次次新观念与新风格的冲击下逐渐退居其次。1985年的新潮美术运动更是将中国艺术的变革推至高潮。20世纪80年代的美术变革带来的不仅是美术风格上的突破，更是观念的极大更新。新的艺术运动、新的艺术观念也给油画界带来新的活力，也就在这个时候，我们熟悉的写实油画家开始尝试写意的风格，例如罗尔纯、詹建俊、闻立鹏、赵友萍、朱乃正等都是在20世纪80年代尝试突破自己原来的写实风格，尝试更多的表达意趣和意境的新风格。与此同时，第三代油画家也开始探索油画的写意特质，戴士和、张冬峰、洪凌、闫萍、王克举等艺术家开始以油画为媒介探索表现意象语言的可能性。1985年，闻立鹏在《新形式新课题——1985年来油画发展给人的启示》一文中敏锐地察觉到了油画发展的转折点已经到来：“1985年是中国油画甚至美术发展史上重要的一年……1985年至今，创作自由方针的提出，促使艺术多元互补局面开始形成，从而进入正常演进期。”［9］在这个艺术史的转折期，写意油画并不像现代艺术运动那般突进，却以一种更加稳健扎实的方式进行着转向。中西对立、传统现代的对立在20世纪80年代达到了顶峰，那么同样出自西方文化系统，却已在中国的土地上扎根发展了近百年的油画艺术如何回应现代艺术呢？钟涵在1989年撰文指出“（中国传统艺术）尤其看中在神、意、气、韵上面的探求，既不做简单被动的再现，又不神秘莫测，在心与物、神与象、言与意、情与理、虚与实、法与变、似与不似等一系列问题上，总是掌握着一种模糊却又力求恰好的辩证关系……现在越来越多人注意到中国传统艺术的原则在很多地方与现代西方艺术暗合”［10］，而油画的发展需要“走向新的综合方面”［10］。通过钟涵的叙事，我们发现现代艺术进入中国，通过遥相呼应的同构发现了中国写意的传统，甚至赋予了写意以经典性和合法性。［11］20世纪80年代艺术的革新运动极大地解放了艺术家们的观念，油画摆脱了束缚，艺术家们也开始带着个人的审美经验去探索油画的美学表达。

20世纪80年代的新艺术运动给中国油画带来的另外一个问题就是，在全球化艺术语境下，中国的油画艺术如何获得身份的认同。新中国成立之后，在特殊的政治环境下，中国油画的唯一身份焦虑可能只来自苏联，当时提出的油画民族化也即对这身份焦虑的回应。1998年11月，中央美术学院学术委员会主办了一次围绕“在西方文化冲击下，中国艺术家如何自处”的学术论坛。袁运生的发言切中要处，他强调越是在西方文化的冲击下，越是要强调对自己本民族文化艺术的研究：“我一直认为我们的艺术发展是和我们的人民、历史相关的，这么多的人在这块土地上生活，有自己连续不断的历史，有自己的艺术，在今天就一定有发展下去的动力，它不是任何一个东西可以代替的。我们非常主张交流，主张吸取，把各种营养吸取过来推动我们的发展。”［12］本土化问题的提出实际上是对全球化与当代艺术语境的一种回应，在20世纪末，写实油画家通过将视角转向中国的乡土和现实来“本土化”写实油画。如果这是从题材出发，寻求中国油画在世界多元格局中的自身归属，那么，是不是还有另一种，这种方式是从艺术的本体出发，探求油画媒介与中国文化审美特质和视觉表达的结合，也就是写意油画的方式。从某种意义上说，写意油画的提出和价值与不同时期的“写实”“民族化”“本土化”的提法同样都是主动或是被动地回应不同历史语境下的艺术问题。其问题也即中国的油画何以成为“中国的油画”？

三、当代语境下写意油画的概念与问题

20世纪90年代以来，以前主导中国油画的写实油画已经开始转变，后写实时代的中国油画何去何从？殷双喜在1998年发表《世纪转折—从写实到具象—谈中国当代油画》一文，他主张用具象油画的概念来代替写实油画。何为具象油画？“具象油画是传统写实油画和当代抽象绘画之间，这个范围叫作具象油画。相对传统写实油画，当代具象绘画更强调呈现而不是再现，强调艺术家观念的渗入和主题的创造；相对于抽象绘画来说，具象绘画保持了视觉与自然形象的视觉联系。”［13］而尚辉在2005年则提出了“意象油画”的概念。2005年5月，在上海举办的“意象油画”学术研讨会上，尚辉发表了题为《意象油画百年》的演讲［14］，尚辉认为“意象油画不是一种简单的流派或风格，而是作为西方文化表征的艺术语言与艺术媒介的中国化”，“意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化’与‘转换’”。［15］

通过尚辉的表述，我们发现他所理解和定义的“意象油画”的概念在很大程度上与写意油画概念是有共通之处的。我们不妨从分析和比较“具象油画”“意象油画”和“写意油画”这几个概念开始进入对“写意油画”概念的深入探讨。具象油画也是对写实油画的一种调和，它并非刻意强调对对象的真实再现，也包括艺术家想象力所创造的可视形象（心象），是基于现象学意义上的意象呈现。具象油画概念和写意油画概念的共同点就是与真实再现保持距离，具象油画以艺术家的心象、表现、象征等个人化的视觉经验填充了这一距离，而写意油画则是运用中国传统的视觉经验、空间构造与书写性丰富了形象。具象油画强调个人，而写意油画则强调建立在共同审美经验上的文化自觉。意象油画强调了对中国整体的审美心理的表现，强调民族文化和审美心理对油画本体语言的投射与渗透。正如刘曦林所言：意象偏重于感受，写意偏重于创作。［16］写意油画补充了意象油画概念空洞的部分，强调了书写性，强调了艺术家对中国传统作画方式的传承。

“写意”的概念最早出现于《战国策 · 赵策二》［17］，宋代陈造在《自适》诗中赋予“写意”以精神表达的含义：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”“写意不求工”，可见写意概念诞生之初就强调自然放逸，不求工整。写意概念最早出现在画论中是在元代，夏文彦《图绘宝鉴 · 卷三》记载仲仁在衡州花光山：“以墨晕作梅，如花影然，别出一家，所谓写意者也。”夏文彦用写意来形容仲仁画梅的风格，其实在此之前，中国画史上已经开始强调绘画的随机性和偶然性，表达事物的意境与意向。［18］回顾画史，刘曦林发现古人对写意艺术总体来说是双解的，从形而上和形而下两个角度，这一点尤其值得注意，现在有一种误解的趋向，把写意油画视为随意涂抹、简单挥写的技法，而忽视了写意油画的内在精神，忽视了“意在笔先”的表达方式，回顾中国油画史，写意油画的发生也是在追求写实形象之外的意境，而并非强调“不似”和随机性。当然，在写意油画后来的发展中，受到了西方表现主义和中国大写意画法的影响，产生了抽象写意和大写意油画的风格，那也是写意油画的一个方面，而非全貌。

笔者认为写意油画的概念包含两个重要的方面，其一是“写”，其二是“意”。“写” 即书写性，书画同源，书之为道，画也是道。文人将书法的笔法和意趣自觉地带入绘画中直接促成了写意画的发展。正如徐渭所说：“迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”［19］书法对中国画的影响集中表现在书法线条的各种形态在绘画中的应用以及书法书写的韵律和节奏在绘画过程中的体现。在油画进入中国的早期，画家们就已经开始自觉不自觉地利用书法的笔法与韵律来绘制油画，朱应鹏参观陈抱一的展览后有感而发：“小幅《苏堤春晓》用笔的勇猛，树的姿态，抑扬尽致，间以深红的屋内，打破了空间的沉寂，仿佛我已经回到西湖，泊船在苏堤的桥下。”［20］朱应鹏也是学西画出身，曾是晨光美术会的发起人之一，但是我们发现他在评论陈抱一的画时，第一句便提及了他的用笔迅猛，洒脱迅猛的用笔才致使他的画得西湖景之韵味。梁荫本在评论陈抱一的画时也提及：“陈抱一在成熟时期的作品，色彩醇厚，调子有微妙的变化之美，笔法流畅，有中国文人以笔取意的作风。”［21］

那么需要提问：写意油画中的书写性与西方油画中的笔触，尤其是从印象派到表现主义再到晚期现代主义的行动绘画中所强调的笔触有何区别？王林曾呼吁关注中国油画的发展与西方表现主义的关系［22］。的确，西方表现主义与抽象艺术中强调保留创作时候的情感痕迹，这情感痕迹正是通过笔触、线条以及色彩承载的。从这个角度来看，西方表现主义和中国的书法书写还有很深刻的内在联系［23］。所以当这两种有着不同文化背景，却以情感表达方式的相似而内在联系的艺术相遇时，其实是彼此的重新发现。

邵大箴总结说：“中国油画家们在研究西方写实油画和表现性油画的过程中，愈是深入其堂奥，愈是反过来明白中国传统艺术之可贵，愈是坚定地在油画语言中做融合民族传统因素的试验。”［24］的确如此，尤其是20世纪90年代之后，国际交流不断加深，中国油画家对西方油画的历史与技艺的深入研究反过来促成了他们对中国传统写意精神的回望与自觉。写意油画的书写含义，笔者更愿意将其视为中国书法骨法用笔与西方表现主义、抽象主义的结合。我们无法回避全球化语境下艺术的融合问题，纯净的国粹是不可能存在的，现代的生活方式和视觉文化必将改变传统艺术生存的土壤。民族化与本土化的语境正是基于回应异质文化的冲击，从这个角度来说，写意油画的书写性必然是混杂的、综合的，媒介与工具的变化影响到书写的呈现。如果说20世纪早期以及中期的油画家的国画功底还不错的话，那么当代油画家的国画功底又如何？美术教育从一开始就分离了国画与油画的关联，写意油画的书写来源于书法，而实践层面上更多的则是文化心理的暗示。

“意”，即“意境”。意境是中国传统美学非常重要的一个范畴，始发于诗论，后广泛影响各艺术门类。苏东坡评价王维的画“画中有诗”，便是文学中意境美学影响绘画的例子。“画中有诗”，即画中形象的组合与关联引发了观众的诗情，正如唐代诗人所说“境生于象外”。境界讲究的是情和景的关系，“一切景语，皆情语也”（ 王国维《人间词话》），“意境是情与景(意象)的结晶品”（ 宗白华《中国艺术意境之诞生》）。绘画的意境是艺术家通过或渺远或近观的空间构造，以洇晕与推递的虚实相间的手法，打通了意象与东方审美概念之间的联结。从心理学的角度来说，意境是有关过去的感受上、知觉上的经验在心中重现和回忆，是一种瞬间呈现的理智与情感复杂的经验。所以说意境其实是中国文化的一个场域，它是中国古典艺术独特美学经验的持续。油画在传入中国之初就不可能完全按照它在西方文化土壤中的发展方式继续下去，可以说油画的中国化从它传入的那一刻就开始了。倪贻德在看到关良新的探索时不禁感叹：“本来潇洒脱俗的他的风格，现在更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那脱俗不羁的用笔，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力地表现出来。他似乎融合了石涛、八大的作风在洋画的技法中。”［25］

油画家如何运用油画的媒介来表现意境，同时也兼顾油画自身的语言特质［26］， 其实，经过百年的探索，中国油画家们已经通过不同的方式，接近和实现了油画中的意境表达，这也是写意油画之所以能成立的根基。在空间构造上，西画以透视构造空间，而中国的绘画空间理论则重视远近的关系，郭熙提出“三远”：高远、深远、平远；至元代，黄公望又对郭氏的“三远”稍加变动，提出平远、高远、阔远的“后三远”。绘画中的远与近，其实是在二维空间里通过视觉理解的惯例建立想象的空间层次，如果说西画的透视是模拟固定视点的观看方式的话，那么中国古典绘画则是重建视觉经验的审美维度。相对于书写性的自觉，中国油画家们对油画空间意境的探索要到20世纪80年代之后才开始全面展开。较之笔法的技术性，空间所传达出来的境界与意味是复杂的，它关系到文化心理的召唤和审美体系的同构。写意的空间并非实体的空间概念，而往往是通过在画面上的形式差异来构建某种心理的空间感受。

余 论

2014年，国家主席习近平在法国巴黎联合国教科文组织总部发表演讲中说道：“中国传统画法同西方油画融合创新，形成了独具魅力的中国写意油画，徐悲鸿等大师的作品受到广泛赞赏。”借此契机，油画家们举办了一系列的展览和研讨活动。写意油画一时间备受艺术界瞩目，这些活动推动了中国写意油画的发展和研究，同时，我们也需要反思写意油画概念内部的问题，研究其历史与现状。

一个概念的外延越大，它的内涵就越小。我们能不能给出一个较为明确的定义，区分非写意油画，确立写意油画自身的领地，这显得尤为重要。翻看画册，我们往往陷入一个误区，那就是画得逸笔草草、介于似与不似之间的油画画作即是写意油画。如此说来，写意油画将被推而广之，无所不包而自我消解。［27］就写意油画发展的现状来说，笔者认为我们还需要对其加以分析，避免形而上的空洞，需将一种综合性的写意油画概念变成分析性的概念，从不同的角度确定写意油画的边界，确立其内核。本文浅尝辄止，愿为引玉之砖石，寄希望于各界同仁对这一课题的研究继续深入下去。

注 释

[1]《中国书画全书》第十一册，上海书画出版社，1997，第743页。

[2]孙福熙：《中国艺术前途之探讨》，《艺风》第三卷第五期，上海嘤嘤书屋，1935。

[3]陈师曾：《文人画之价值》，《中国画讨论集》1932年第1版。

[4]转引自殷双喜：《启蒙与重构：20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义》，《美术研究》2015年第5期，第24页。

[5]董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画的中国风》，《美术》1957年第1期。

[6]倪贻德：《对油画、雕塑民族化的几点意见》，《美术》1959年第3期。

[7]戴士和：《写意油画概念溯源》，载戴士和主编《中国写意油画学派创作研究暨〈千年文脉 · 岳麓雅集〉系列活动文献集》，天津人民美术出版社，2015，第288页。

[8]罗工柳：《油画杂谈》，《美术》1962年第2期。

[9]闻立鹏：《新形式新课题—1985年来油画发展给人的启示》，《美术》1986年第12期。

[10]钟涵：《走向新综合》，《美术研究》1989年第2期。

[11]吴冠中曾在《绘画的形式美》中谈道：“现代西方画家重视、珍视我们的传统绘画，这是必然的。古代东方和现代西方并不遥远，已是近邻，他们间不仅一见钟情，发生初恋，而且必然要结成姻亲，育出一代新人。东山魁夷就属这一代新人！展开周昉的《簪花仕女图》和波提切利的《春》，尤脱利罗的《巴黎雪景》和杨柳青年画的《瑞雪丰年》，马蒂斯和蔚县剪纸，宋徽宗的《祥龙石》与抽象派……他们之间有着许多共同感受，像哑巴夫妻，即使语言隔阂，却默默地深深地相爱着！”吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期。

[12]熊秉明、文楼、靳尚谊等：《在西方文化冲击下中国艺术家如何自处》，《美术研究》1999年第1期。

[13]殷双喜：《世纪转折—从写实到具象—谈中国当代油画》，《湖北美术学院学报》1998年第1期。

[14]尚辉的提法引起了热烈的讨论，《文艺研究》在2005年第8期邀请梁江、王林和顾丞峰对“意象油画”展开讨论，我们不妨通过这次深入的探讨进入写意油画概念的内部。王林的质疑：其概念过于宽泛，“凡是主张中西结合的艺术家，都被纳入了意象油画的队伍”；意象油画与表现主义关系暧昧；当代文化是文化的混血，是文化精神中的你中有我，我中有你，没有必要产生一套不同于西方的油画体系来确立中国艺术家的文化身份。顾丞峰的质疑则是 “意象油画”包含了对油画的中国特性的期许，或者说对中国艺术的传统—主要是水墨画传统的借鉴。回顾艺术的历史，一旦牵涉到精神层面，我们以往理论的探讨和推崇就很难推进；其概念在形而上的层面无法进行下去。

[15]尚辉：《意象油画百年》，《美术》2005年第6期。

[16]刘曦林：《写意与写意精神》，《美术研究》2008年第4期。

[17]《战国策 · 赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”意为披露心意，抒发心意。

[18]关于写意概念的历史可参见刘曦林：《写意与写意精神》，《美术研究》2008年第4期。

[19]《书八渊明卷后》，载《徐文长文集》卷二十。转引自单国强《古书画史论集续编》，浙江大学出版社，2013，第179页。

[20]朱应鹏：《参观陈抱一君绘画展览会》，载傅彦长等著《艺术三家言》，良友图书印刷公司，1927，第178页。

[21]梁荫本：《陈抱一的绘画风格》，原文写于1987年3月30日。转引自李超《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007，第228页。

[22]王林：《意象油画及油画民族化思考》，《文艺研究》2005年第8期。

[23]关于西方现代艺术与中国书法的关系，参见伯特 · 温特-玉木撰：《战后抽象艺术的亚洲维度—书法与玄学》，朱其译，载朱其主编《当代艺术理论前沿：美国前卫艺术与禅宗》，江苏美术出版社，2010，第64页；[法]幽兰：《西方抽象、抽象艺术与亚洲书法、书象艺术等之相会》，载《清华美术（卷12）：文字、书法与相关艺术》，清华大学出版社，2011，第45页。

[24]邵大箴：《融入了中华民族的血液—中国油画100年》，载《20世纪中国油画》，广西美术出版社，2000，第7页。

[25]倪贻德：《艺苑交游记》，《青年界》1935年第八卷第三号。

[26]正如吴作人所说：“油画如果放弃自己的特性而模仿别的画种的特性，这就强制油画做它所无能为力的事，会限制油画的发展，也就可能取消了油画，以为不必一定画油画了。我们绝不能在排斥油画艺术的技法的前提之下，来求得油画民族化。”参见吴作人：《对油画“民族化”的认识》，《美术》1959年第7期。[27]彭德曾在第二届中国美术 · 长安论坛“写意精神—中国美术的魅力”的发言中谈到了写意概念消解的危险：“写意一旦推而广之，无所不包，它就会造成两个结果，一个是带来艺术作品的丰富性，变得丰富多彩，什么都是写意。第二，当什么都是写意的时候，这个概念就自我消解了，当一个概念无所不包的时候就没有意义了。”